［摘要］中亞地處亞洲內陸深處，是草原民族向南方遷徙的必經之路，在歷史的長河中，經常遭到外族入侵，統(tǒng)治者不斷變換，呈現出文化的復雜性、藝術認知的廣泛性。阿姆河流域更是以其獨特的地理位置和民族形態(tài)，創(chuàng)造了蘊涵多元文化因素的偉大藝術成就，將晚期犍陀羅佛教藝術推向新的歷史高度。

［關鍵詞］中亞阿姆河；晚期犍陀羅；佛教藝術

［中圖分類號］J315 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）08-0070-03

在興都庫什山脈以北的中亞地區(qū)，以前是塞琉古王朝東部行省，后來分裂出希臘化王國巴克特里亞，公元前2世紀被大月氏人征服。之后大月氏南下阿富汗建立了貴霜帝國，他們原先滯留過的地方就被稱為“貴霜大夏”，主要包括今阿姆河流域的阿富汗北部、烏茲別克斯坦東南部和塔吉克斯坦。大月氏繼承了巴克特里亞的傳統(tǒng)，并將草原民族的審美喜好與希臘文化相互糅合，形成新的貴霜藝術。

著名的佛教遺址主要集中在阿姆河中上游、塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦等地，呈現出獨特的藝術樣式和造型特征。我國新疆、甘肅等地的佛教藝術與其有著復雜的圖像學關聯(lián)。阿姆河上游的寺廟建筑、壁畫、泥塑佛像等，其建造手段、材料運用以及雕刻技法日臻成熟和完善，然后經由絲綢之路東傳至我國。

關于阿姆河流域的佛教遺址本文無法全部涉及，僅選取部分代表性遺址，以窺中亞晚期犍陀羅佛教藝術的概貌。內容涉及的方向從西往東、從南往北，主要是巴克特里亞一帶的怛蜜（老怛蜜城和鐵爾梅茲）、達爾維津—捷佩、阿德日納—捷佩等。

一、 怛蜜

怛蜜，在我國古代文獻中多有記載，《新唐書》稱為“怛滿”，《元史》稱為“忒耳迷”，《明史》稱“迭里迷”。公元前3世紀，屬于大夏國，公元前2世紀已有希臘人的砦堡，公元1~2世紀時成為貴霜王朝重要的佛教中心。

唐貞觀年間，高僧玄奘曾到此地，《大唐西域記》中有記述：“順縛芻河北下流至怛蜜國。怛蜜國。東西六百余里。南北四百余里。國大都城，周二十余里。東西長南北狹。伽藍十余所。僧徒千余人……東至赤鄂衍那國?！边@說明在7世紀末，佛教仍在怛蜜流行，但8世紀后，回教成為主流。“怛蜜”一詞在今天所指的范圍更廣，除了老怛蜜城，還包括離其不遠的鐵爾梅茲。

鐵爾梅茲位于烏茲別克斯坦南端、阿姆河中游北岸，為古代阿姆河重要渡口。此地有貴霜時期的佛教遺址，包括卡拉—捷佩洞窟寺院、法雅茲—捷佩寺院等。

（一）卡拉—捷佩

卡拉—捷佩位于老怛蜜城西北角，以佛教洞窟寺院著稱，集中在三個山丘上。其中，有關第一組洞窟的研究較為深入，根據斯塔維斯基提供的平面圖，可知石窟是由三個院落自北向南橫向排列。北面是方形塔院，中心是具有犍陀羅傳統(tǒng)的窣堵坡；中院是佛龕院，有方形露天天井，院西側有洞窟佛堂；南院的南北墻建有佛堂，西面也有一個洞窟佛堂。

中院的中央大殿四面環(huán)繞架梁拱頂的波斯式列柱回廊，正面中間開設神龕供奉佛像，兩旁拱門通往石窟。大殿列柱為中亞古波斯特色的圓柱加方形臺階式柱礎，斯塔維斯基將方形柱礎寫作“希臘羅馬樣式”，蘇州大學沈愛鳳先生認為，寫成“古波斯—希臘混合柱式”更為妥當。

古希臘、古羅馬的神殿使用方形柱礎，但大多不使用臺階式柱礎，往往直接在大石臺上豎起柱子。中亞的柱礎則廣泛采用臺階式柱礎，與波斯柱子原形結構基本相同，幾乎在整個中亞普遍使用，后受到希臘化影響產生變體，在圓柱加方形臺階柱礎的基本結構上附加科林斯式柱頭。因此，若采用雙獸形式柱頭，如雙?；螂p格里芬，即是典型的中亞—古波斯式；采用科林斯式柱頭加上木柱方礎，則是“古波斯—希臘—中亞”的混合型柱式，如寺院的回廊木柱。

前蘇聯(lián)學者認為，佛教寺院采用回廊原本是脫離佛教傳統(tǒng)的，這是中亞人將波斯回廊運用于佛教的典型建筑方式，這種形制后來影響到中國的寺院建筑，呈現出文化的高度融合。中院的西壁是崖壁，兩端各開一洞口通向洞窟內。洞窟內是拱券頂的禮拜堂，四周環(huán)繞著又長又寬的拱券頂回廊做禮拜道。李特文斯基認為，從起源上講，佛教洞窟和寺廟模仿了所謂的犍陀羅樣式，采用回廊則說明米底亞—波斯的回廊建筑方式被運用到中亞佛教寺院中，回廊的拱頂是巴克特里亞架梁技術、黏土磚坯或石膏澆鑄技術的綜合運用。

寺院中的壁畫保存并不完整，中院回廊的南墻有紀念性壁畫，繪有佛陀、比丘和供養(yǎng)人等形象。佛陀為正面像，頭部圓形有肉髻，雙眉細長，有白毫、頭光和背光，著通肩衣式。男性禮拜者穿靴子，女性身著希臘式服裝，側身朝向佛陀。斯塔維斯基在《貴霜—巴克特里亞》中指出，供養(yǎng)人側向佛陀不是犍陀羅風格，而是貴霜“王朝藝術”的轉換形式。中國新疆壁畫上稍稍側身的造型應該也受到此藝術形式的影響。

卡拉—捷佩的佛像有著女性化的面容、高聳的肉髻和眉間突出的白毫，頭上為白色頭光，身后有橢圓形背光。普加琴科娃將阿姆河流域出土的泥塑佛像和貴霜錢幣上的佛像進行了比較，發(fā)現所有細節(jié)都符合晚期犍陀羅佛教藝術所具有的圖像學規(guī)律。姜伯勤強調，這種圖像學特征后來就體現在哈達、達爾維津—捷佩等地的泥塑佛像中，包括真人般大小、黑色卷曲的頭發(fā)、白皮膚、圓臉，頭頂突出的肉髻、赤腳以及右袒的僧衣，說明佛的這種造型產生于貴霜—巴克特里亞地區(qū)。

（二）法雅茲—捷佩

法雅茲—捷佩寺院遺址位于鐵爾梅茲貴霜古城的北郊，寺院平面呈長方形，從西北斜向東南，曾出土過著名的“佛陀三尊”雕像。

中央為佛堂院，四周有回廊。大門開在東北墻的正中，佛堂位于西南墻的正中，兩者的連線成為佛堂院的中軸線，正中位置建有塔，塔周圍有圍墻，是塔院的形式。塔基是希臘阿提卡柱礎樣式。塔身是圓柱形，上面是覆缽丘，表面有“甘奇”（含有石膏的灰泥）做成的白色蓮瓣紋飾。佛堂正壁有佛塑像，壁面殘存著佛陀的光相以及小佛像。佛堂四壁有大幅壁畫，題材包括佛立像、供養(yǎng)人像等，與卡拉—捷佩洞窟寺院中的壁畫同為中亞最早的佛教壁畫。

佛堂院出土眾多原貼有金箔的石膏像、泥塑像和石雕像，其中白石雕帶佛龕的“佛陀三尊”雕像（圖1）成為完美風格的代表。龕呈尖拱頂狀，兩側為雙層樹葉紋飾構成的科林斯柱頭托舉龕楣，龕楣堆塑精美的幾何立體紋樣。佛著通肩衣式袈裟，淺浮雕塑出細膩流暢的圓棱衣紋。頭發(fā)呈波狀，頭頂肉髻突出，皮膚白皙，眉間有白毫，雙目微睜，鼻梁隆起，表情恬靜而慈祥。佛施禪定印，結跏趺坐于龕內，兩側各有一側立身佛，或是阿難與迦葉。佛像頭部雕塑的菩提樹葉茂盛而富質感，拱起的中心空間構成佛圓形素光，極具裝飾效果。

另一尊如來佛像（圖2），像芯為泥塑，外涂白膏泥整形，再以彩色描繪五官和頭發(fā)等。佛面部圓潤豐滿，頭發(fā)烏黑呈波狀，紅色的白毫與突出的肉髻體現出佛的神性和瑞相。白凈的臉龐上描繪黑色細眉，雙眼微睜，眼瞳和睫毛均為黑色，上眼瞼涂紅色弧線，把佛表現得潔凈、優(yōu)美而仁慈。佛陀胸前有未完全脫落的哈拉夫紋樣泥塑，雖頭像臉部仍然具有犍陀羅西方特征，但其整體造型更接近眾生心目中佛的慈悲形象，被認為是中亞最女性化的佛像。

可見，佛像女性化的進程早在貴霜時代就已開始，在佛教東傳的過程中不斷完善并最終定型。此時再看龍門石窟的盧舍那大佛和敦煌唐代窟白膚圓臉、笑容可掬的佛陀或菩薩像，就會更明白其中的因緣關系。

二、 達爾維津—捷佩

達爾維津—捷佩遺址位于鐵爾梅茲正北方向。同為貴霜時期圍繞“希臘—巴克特利亞”核心發(fā)展起來的大城市，達爾維津—捷佩寺院是現知較早的中亞佛教遺址，建于公元1世紀，其基本布局為回廊圍繞一個大窣堵波，出土了大量精美的泥塑佛像，是中亞佛教泥塑藝術的卓越代表。

寺院出土的白灰泥塑像多為泥質模制頭部，涂白色后再施以彩色。出土的叉腰菩薩，上身袒露，披紅色袈裟，頭戴花冠，佩頸飾和瓔珞。東院回廊里殘存一組當地王族佛教信徒整身塑像，其中兩尊男供養(yǎng)人塑像與真人等高，頭戴圓錐形尖帽，外部鑲嵌圓形牌飾，學者們認為此藝術樣式與塞種人有關，親切地稱其為“貴霜王子”（圖3）。

螺狀卷發(fā)佛陀頭像（圖4），橢圓形的臉部涂白色，螺狀卷發(fā)涂黑色，其臉部特點與犍陀羅佛像有很大差別，眉骨與鼻梁相連，眼神微微斜視，表情高貴典雅，透露出貴族人文色彩，身著牧民束腰長袍，具有犍陀羅藝術和草原藝術混合的特征。

達爾維津—捷佩的泥塑佛像雕刻技法與犍陀羅相似，著色規(guī)范遵循佛教傳統(tǒng)，但將預制好的螺狀卷粘連到頭部的方式卻少見于犍陀羅和大貴霜中心地區(qū)，可能受到草原文化的影響。草原民族傾向于使用堅固華麗的黃金器物，采用批量生產的手法制作生活用品，當佛教傳至我國后，批量螺狀卷發(fā)的制作方法也在我國佛像的制作上普遍使用。

三、 阿德日納—捷佩

阿德日納—捷佩遺址位于塔吉克瓦赫什河與阿姆河形成的河谷地區(qū)，發(fā)掘出公元7～8世紀的佛教寺院，并因存有中亞最大的佛陀涅槃像而成為塔吉克斯坦最著名的佛教遺址之一。

寺院遺址由南、北兩院組成，保持了犍陀羅山地寺院的建筑形制。寺院用大型生磚建造，由房屋和圓桶拱頂式回廊組成。有屋頂的房屋和通廊先在地面挖坑，沿坑壁用風干的泥磚砌墻，接著砌各種形狀的拱券頂，可以看出希臘—巴克特利亞的“帕赫薩”建筑方式對中亞佛教寺院建筑的重要影響。這種修建方法一直廣為流傳，我國新疆交河故城的建筑方式，也是先挖掘土層，形成墻壁和地面，再在壁上壘砌土坯修建。

北院是正方形塔院，中心是臺基，四周是有臺階的方塔。廊房向外有佛龕或內室，各部位有不同的塑像。北廊東段的廊房有大臥佛涅槃像，生動、寫實并遵循佛教規(guī)范。院中心的方塔、環(huán)繞塔身的佛像以及廊房中的佛陀臥像都可成為禮拜對象，供信徒膜拜。

佛堂中用白色“甘奇”抹平的墻面上，繪滿顏色鮮艷的壁畫，題材有佛說法、千佛、供養(yǎng)人等。佛像著右袒或通肩的僧衣，有頭光和背光，表情靜穆安祥。在塔院的回廊里保存有壁畫，繪有五列坐佛，佛皮膚為白色，頭頂有肉髻，結跏趺坐于橢圓形蓮花座上，佛衣顏色有深紅、絳紫、乳白和淺黃等。

在塔院的塔基與佛堂間的廊道中，清理出殘破的供養(yǎng)人像壁畫，土紅色背景，兩貴族供養(yǎng)人以跪姿敬獻供品。畫幅線描筆法嫻熟，技藝精湛，供養(yǎng)人肘部衣紋褶皺線條粗細有致，側面像畫法屬當地手法，人物形象呈當地人面貌特征。

佛堂的壁龕以及回廊中的臺座上，安放著泥塑佛、菩薩和羅漢像，衣式多為通肩，臺座隱于衣紋下，雙腳外露。在此發(fā)掘的泥塑殘塊，有很多造型規(guī)范的藝術作品。其中如來佛塑像殘片（圖5），青黑色螺發(fā)，黑色細長眉，表情與法雅茲—捷佩的“如來佛頭像”有相似之處，臉形和眼形卻有著新疆人的特點。

四、結語

晚期犍陀羅佛教藝術可以看作是犍陀羅藝術向中亞區(qū)域傳播的結果，所以它必然融入了許多中亞本土文化，佛教建筑、佛像造型和壁畫藝術都表現出強烈的中亞審美理念，同時具有波斯、希臘化、印度和草原文化的混合特色。阿姆河流域古代貴霜大夏一帶的晚期犍陀羅佛教藝術不僅蘊涵著早期犍陀羅藝術和印度笈多藝術的美學傳統(tǒng)，同時受到了希臘—巴克特利亞本地希臘化建筑技術、草原民族審美喜好和東方文明的影響。

除了“甘奇”澆鑄技術和壁畫的線描技法外，中亞本地的大型磚坯、波斯—希臘混合型柱式、拱筒拱頂、回廊院落等建筑形式，都被運用在了中亞佛教建筑中。佛像所體現出的東方化韻味越來越濃烈，女性化成為佛教造像藝術的定型。例如鐵爾梅茲、達爾維津—捷佩等地的佛像。隨著絲綢之路和佛教的東傳，中亞阿姆河晚期犍陀羅藝術亦影響到我國新疆、敦煌等地的佛教藝術，最終造就了東方佛國燦爛奪目的藝術奇葩。

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