一種商品要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益。大眾文化不是消費(fèi)，而是文化——是在社會(huì)體制內(nèi)部，創(chuàng)造并流通意義與快感的積極過(guò)程：一種文化無(wú)論怎樣工業(yè)化，都不能僅僅根據(jù)商品的買(mǎi)賣(mài)，來(lái)進(jìn)行差強(qiáng)人意的描述。
　　——費(fèi)斯克《理解大眾文化》
　　
　　在商品經(jīng)濟(jì)大潮的引領(lǐng)和西方現(xiàn)代文明的影響下，宋代開(kāi)始即成為中國(guó)音樂(lè)文化主流的市民音樂(lè)在上世紀(jì)三四十年代的上海灘重放異彩，在左翼人士和守舊勢(shì)力一片“香艷”“淫靡”的斥責(zé)聲中一路坎坷走來(lái)，使得上海這個(gè)遠(yuǎn)東第一大都市中的各色人等為之意亂神迷，中國(guó)新音樂(lè)曙光也正在這都市流行風(fēng)的引領(lǐng)下日漸顯現(xiàn)。
　　一、洋場(chǎng)十里毛毛雨——
　　黎錦暉的流行音樂(lè)創(chuàng)作及其經(jīng)營(yíng)管理
　　上世紀(jì)二十年代，西方文化已然完全控制了海派文化的話語(yǔ)權(quán)，帶有娛樂(lè)性和商業(yè)性的流行歌曲逐漸興起，其前驅(qū)便是高舉“平民音樂(lè)”大纛的兒童歌舞音樂(lè)作家黎錦暉。盡管黎錦暉并非當(dāng)時(shí)唯一的流行音樂(lè)人，其流行音樂(lè)創(chuàng)作生涯前后也不到十年，但他在流行樂(lè)壇的地位和影響卻是任何一位同時(shí)代的作曲家所難以企及的，自然樹(shù)大招風(fēng)，被目為“黃色音樂(lè)鼻祖”，成為中國(guó)早期流行音樂(lè)和音樂(lè)商品化的“教父”?！盀榱诉m應(yīng)歌舞在社會(huì)上]出的需要，同時(shí)也為了嘗試一種大眾化的情歌代替當(dāng)時(shí)茶樓酒肆中的‘粉色小調(diào)’”①，黎錦暉開(kāi)始涉足流行歌曲的創(chuàng)作，并給自己定下了“十不寫(xiě)”的戒律?！睹辍纷鳛槔桢\暉探索愛(ài)情歌曲大眾化的嘗試之作，是他由一個(gè)平民教育家轉(zhuǎn)型為流行音樂(lè)人的標(biāo)志。但初涉商海的他不僅沒(méi)有享受到音樂(lè)商業(yè)化給他帶來(lái)的巨大收益，反而陷入一個(gè)欲罷不能、四面楚歌的窘境。正如他本人所坦言的，“我開(kāi)始是把大眾音樂(lè)中的一部分民歌、曲藝和戲曲中過(guò)分猥褻的辭藻除去，用外國(guó)愛(ài)情歌曲的詞義和古代愛(ài)情詩(shī)詞寫(xiě)出了比較含蓄的愛(ài)情歌曲。如用舊的音樂(lè)形式寫(xiě)成的《毛毛雨》；新的音樂(lè)形式寫(xiě)成的《妹妹我愛(ài)你》、《落花流水》、《人面桃花》這類適合小市民口味的東西?！雹?br/>　　在《毛毛雨》、《人面桃花》等走紅之后，黎錦暉率團(tuán)南洋巡]，因經(jīng)管不善而被迫滯留新加坡一年之久。此后，黎錦暉開(kāi)始大量創(chuàng)作“家庭愛(ài)情歌曲”。他之所以大膽試水流行音樂(lè)，當(dāng)然不是一時(shí)心血來(lái)潮，也非完全迫于經(jīng)濟(jì)壓力，而是其一貫的“平民音樂(lè)”思想的延續(xù)與展拓。其早期兒童歌舞音樂(lè)本身就是為著配合“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”和平民教育，力避華美詞藻，用兒童和大眾能夠理解的淺近質(zhì)樸之語(yǔ)，來(lái)表達(dá)為平民大眾服務(wù)的審美理想。尤其是在音樂(lè)素材的遴選借鑒等方面，他更是遵循著“拿來(lái)主義”的原則，將傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)中的歌牌曲調(diào)盡入囊中，為其流行音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行著前期的藝術(shù)實(shí)踐和理論準(zhǔn)備。他始終堅(jiān)持著“歌舞是最民眾化的藝術(shù)，在其本質(zhì)上絕不是供特殊階級(jí)享樂(lè)用的，必須通俗，才能普及”③，而“國(guó)人中百分之九十九還在愛(ài)聽(tīng)且愛(ài)唱《十八摸》和《打牙牌》”這類格調(diào)低下的粗俗之樂(lè)的現(xiàn)狀又促使黎氏力求在普及的基礎(chǔ)上再加提高，取其精華，去其糟粕，“《毛毛雨》總比《打牙牌》進(jìn)步點(diǎn)吧”。因此學(xué)院派盡可去研究你們的貝多芬和莫扎特，而黎氏也“始終在盡我的力量引導(dǎo)大家向你們這方向走來(lái)?！雹茉诶桢\暉流行音樂(lè)創(chuàng)作初期，對(duì)民間歌曲改造與提高是與其“平民音樂(lè)”思想一脈相承的，也是他之前所從事兒童歌舞音樂(lè)創(chuàng)作的一種補(bǔ)充?！敖?jīng)過(guò)歷史的驗(yàn)證，這一時(shí)期黎錦暉所寫(xiě)的時(shí)代曲，數(shù)量雖然有限，但藝術(shù)構(gòu)思較嚴(yán)謹(jǐn)，成功率亦較高，初試鋒芒，多有異彩”⑤。
　　正是這一目標(biāo)的確立，也使得五四新文化運(yùn)動(dòng)建起的知識(shí)分子精英傳統(tǒng)與定位于市民審美品位的大眾流行音樂(lè)產(chǎn)生分歧和齟齬。前者傳達(dá)出知識(shí)精英感時(shí)憂國(guó)的情懷，提倡文以載道，追問(wèn)“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”；后者則迎合都市市民與小資階層的審美趣味，宣揚(yáng)樂(lè)在其中，高歌“桃花江是美人窩，桃花千萬(wàn)朵也比不上美人多”?！短一ń肪褪沁@樣一首大膽描述愛(ài)情生活的開(kāi)風(fēng)氣之先的時(shí)代曲名作。雖然作者強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要來(lái)源于對(duì)美好初戀的回憶和對(duì)古典文學(xué)作品的借鑒，然而《桃花江》的備受爭(zhēng)議，“除了它表現(xiàn)愛(ài)情的大膽、‘生不逢時(shí)’等客觀原因外，其本身俗的局限及其‘二度創(chuàng)作’中產(chǎn)生的不良影響也都是造成負(fù)面影響的因素”⑥。至于同一時(shí)期的《特別快車》，雖為社會(huì)諷刺類題材作品，曲調(diào)也還算甜美流暢，然就其歌詞編配與敘事手法而言，實(shí)在是莫名其妙，貧嘴滑舌，不僅超越一般人的理解能力，也難于順應(yīng)大眾的審美訴求，故１９３５年周璇的唱版將這首原本具有敘事性的諷刺歌曲改編為一首純粹的歌廳舞曲了。這不僅是黎錦暉集中精力在時(shí)代曲的體裁、題材與作曲技法上由探索逐步走向成熟的時(shí)期，也為其后期創(chuàng)作風(fēng)格變異提供了契機(jī)。
　　隨著音樂(lè)商品化的需要和世界流行音樂(lè)的不斷涌入，黎錦暉的流行音樂(lè)創(chuàng)作在１９３３年前后進(jìn)入高峰期?！皟H從大眾、同聲兩家書(shū)局分別出版的歌集中刊有數(shù)以千計(jì)的總數(shù)便不難看出這期間黎氏時(shí)代曲創(chuàng)作數(shù)量之多以及通過(guò)唱片和電臺(tái)播音造成的社會(huì)影響之大”⑦。當(dāng)然這其中也不乏積極向上、表達(dá)愛(ài)國(guó)情懷的歌曲，但更多的則是為追求商業(yè)利潤(rùn)和勉力維持歌舞團(tuán)的“急就章”。平心而論，黎錦暉是一個(gè)思想與文化的雜食客，也是一個(gè)能夠?yàn)楝F(xiàn)代都市情感“雜然賦流形”的行家里手。作為一位大眾抒情話語(yǔ)的生產(chǎn)者，他為一個(gè)龐大而蕪雜的民間都市調(diào)制各種風(fēng)味的表達(dá)形式，他力圖熔古今中西、古典通俗于一爐，用有限的食材，烹制出一道道雅俗共賞、老少皆宜的文化大餐，甚至專門(mén)創(chuàng)作一曲《五芳齋》來(lái)表達(dá)自己“一齊全都辦好了”的志愿。為此，他只得手持兩面“破盾”：“右手握住一面擋住‘有傷風(fēng)化’的箭，左手挽住一面抵住‘麻醉大眾’的矛”⑧，他一手傳幫帶培養(yǎng)起來(lái)的人民音樂(lè)家也毫不留情地指斥業(yè)師“香艷肉感，熱情流露，顯了十幾年的軟功夫，被麻醉的青年兒童，無(wú)數(shù)！無(wú)數(shù)！”⑨殊不知“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛(ài)的梅娘”與時(shí)代曲實(shí)為異曲同工；另一位中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的大獎(jiǎng)得主也義正辭嚴(yán)地抨擊“民間俗樂(lè)多有靡靡之音，后來(lái)黎氏更盡量編作關(guān)于男女庸俗愛(ài)情的歌曲，以投一般人所好，因之知識(shí)淺陋意志淺薄的青年男女受其誘惑，甚至小學(xué)生都會(huì)唱‘妹妹我愛(ài)你’‘愛(ài)呀你的心’?！雹獠贿^(guò)此后他也編創(chuàng)了“小妹妹想郎直到今，郎呀咱們倆是一條心”這類同樣困惑過(guò)小學(xué)生的民間俗樂(lè)?？梢?jiàn)為著生計(jì)的壓迫和傳播的需要，任何藝術(shù)家都難于免俗。“盡管黎錦暉當(dāng)時(shí)有靠一支筆養(yǎng)活幾十口人的苦衷，盡管他的‘家庭愛(ài)情歌曲’在今天看來(lái)也算不上是什么‘黃色歌曲’，但在中華民族面臨生死存亡的嚴(yán)峻形勢(shì)下，他未能積極投入到抗日救國(guó)的文藝宣傳活動(dòng)中，肩負(fù)起一位有重要影響的音樂(lè)家應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任，這不能不說(shuō)是一個(gè)嚴(yán)重的歷史教訓(xùn)?！眥11}
　　說(shuō)到黎錦暉一支筆養(yǎng)活幾十口人，就不能不提黎氏不甚成功的音樂(lè)經(jīng)營(yíng)管理事業(yè)。早在１９２１年，黎錦暉在上海國(guó)語(yǔ)專修學(xué)校任校長(zhǎng)時(shí)就設(shè)立了附小歌舞部。語(yǔ)專停辦后，黎氏開(kāi)始潛心尋求發(fā)展中國(guó)新歌舞的途徑，１９２７年成立中華歌舞專門(mén)學(xué)校并自任校長(zhǎng)，招收學(xué)員約４０人，所表]的曲目從最初的兒童歌舞轉(zhuǎn)為流行音樂(lè)，最負(fù)盛名的莫過(guò)于黎明暉表]的《毛毛雨》，一時(shí)名聲大噪。盡管]出質(zhì)量并不盡如人意，但處于萌芽階段的新歌舞表]還是受到大眾的追捧。黎錦暉也在《申報(bào)》上大做招生廣告，除常規(guī)教學(xué)項(xiàng)目外，尚有星期補(bǔ)習(xí)科和交際舞速成班等短期營(yíng)利性項(xiàng)目，與我們現(xiàn)今民辦藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作模式已無(wú)二致。不過(guò)由于經(jīng)驗(yàn)缺乏，黎氏雖苦心經(jīng)營(yíng)，卻收效甚微，“即我個(gè)人，不但無(wú)利可圖，反弄得力倦精疲，也不過(guò)因?yàn)榕f有游藝思想陳舊，不適于現(xiàn)代，故努力干些不中不西的玩意兒，暫救目前之荒?！眥12}歌專創(chuàng)辦不到一年就偃旗息鼓，黎錦暉“實(shí)不甘心”，于是又改用“美美女校”這一極具商業(yè)氣息和小市民趣味的名義陸續(xù)招收了錢(qián)蓁蓁（黎莉莉）、王人美、王人藝等中堅(jiān)力量，并在此基礎(chǔ)上組建中華歌舞團(tuán)，民國(guó)時(shí)期首個(gè)商業(yè)歌舞]出團(tuán)體正式宣告成立。１９２８年，中華歌舞團(tuán)在香港、新加坡、馬來(lái)西亞等地巡回]出大半年，此次巡]雖大獲成功，票房收入不菲，然黎氏缺乏經(jīng)營(yíng)意識(shí)，不善理財(cái)，收入被瓜分一空而無(wú)資本積累，且又毫無(wú)管理手段，人員思想渙散，最終在馬來(lái)西亞就地解散，黎錦暉本人也被困新加坡長(zhǎng)達(dá)一年之久。此種結(jié)局令其大失所望，回到上海后即行改組籌建新的商業(yè)]出團(tuán)體。１９３０年明月歌舞團(tuán)成立并四處商]，還評(píng)出了以薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳為首的“四大天王”。１９３１年４月明月歌舞團(tuán)被聯(lián)華影業(yè)公司兼并，更名聯(lián)華歌舞班。明月社的臺(tái)柱紛紛“觸電”，成為三四十年代上海灘名聲大噪的歌影雙棲明星，明月社已是名存實(shí)亡。同時(shí)黎氏本人也開(kāi)始大量灌制唱片，最終走上了純粹的商業(yè)歌舞創(chuàng)作之路，由此導(dǎo)致與聶耳的徹底決裂。在歷經(jīng)各個(gè)時(shí)期的探索與彷徨之后，黎錦暉“奮斗多年，毀家五次”，但不以營(yíng)利為目的的想法終因經(jīng)營(yíng)管理不善帶來(lái)經(jīng)濟(jì)重壓。隨著時(shí)局的變化，原有的愛(ài)情歌舞早已成為明日黃花，管理層內(nèi)部矛盾重重，缺乏協(xié)調(diào)，苦心培養(yǎng)的高水平]員不是單飛就是跳槽。黎錦暉心灰意冷，凄然離開(kāi)其多年慘淡經(jīng)營(yíng)的中國(guó)商業(yè)歌舞事業(yè)。
　　
　　黎錦暉“抱著宣傳文化的志愿，本著革新社會(huì)的精神”，為中國(guó)流行音樂(lè)商業(yè)化邁出了探索的腳步，努力實(shí)現(xiàn)著“中國(guó)人唱中國(guó)歌，而且應(yīng)該能唱最流行最普遍的歌”。然而由于時(shí)局的劇變和思想的局限，盡管黎氏敢為天下先，將本土民間音樂(lè)與舶來(lái)品的爵士樂(lè)合二為一，獨(dú)樹(shù)一幟，趟出一條“黎派音樂(lè)”的新路。不過(guò)這些時(shí)代曲所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格與時(shí)尚跟那個(gè)時(shí)代卻是如此格格不入，“我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”。黎錦暉商業(yè)歌舞]藝事業(yè)的失敗，恰是這番箴言的最好注腳。
　　二、薔薇玫瑰夜來(lái)香——
　　后黎錦暉時(shí)代的流行音樂(lè)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作
　?。保梗常赌?，在結(jié)束明月社在南京的]出后，黎錦暉離開(kāi)必將淪陷的夜上海，“一輪明月下南洋，兩袖清風(fēng)返故鄉(xiāng)”。此時(shí)的孤島上海，由于得天獨(dú)厚的地理環(huán)境，中西交融的海派文化，豐富多元的都市感觀，雅俗共賞的審美訴求，以及黎錦光、陳歌辛、嚴(yán)華、李厚襄、姚敏等后起之秀的辛勤耕耘和周璇、白虹、姚莉、龔秋霞、李香蘭、吳鶯音等新生代歌星的迅速躥紅，使得后黎錦暉時(shí)代的上海流行音樂(lè)得以縱深發(fā)展，并在其后十余年間將上海打造成中國(guó)流行音樂(lè)之都。這一時(shí)期的流行音樂(lè)作品已由黎錦暉的“家庭愛(ài)情歌曲”推廣至都市大眾生活的方方面面，在一片喧嘩與躁動(dòng)中引領(lǐng)著大眾邁入狂歡之境。這一時(shí)期歌舞團(tuán)、電影公司對(duì)歌舞人才的發(fā)掘與培養(yǎng)，唱片公司對(duì)歌星的包裝與宣傳，歌舞廳對(duì)駐唱歌手的豐厚酬報(bào)，也在悄然推動(dòng)著流行音樂(lè)人的職業(yè)化。筆者聊以嚴(yán)華、黎錦光、陳歌辛三位名馳滬上的流行音樂(lè)人為個(gè)案，對(duì)該時(shí)期的流行音樂(lè)創(chuàng)作及其商業(yè)運(yùn)作模式略作探尋。
　　嚴(yán)華本是明月歌舞團(tuán)的臺(tái)柱之一，與今天的創(chuàng)作型歌手一樣，他既有良好的唱功，和周璇同唱《桃花江》而博得“桃花太子”之美譽(yù)，又有一定的作曲功底。尤其是在和周璇喜結(jié)連理后，不僅一起組建新華歌劇社與明月社開(kāi)展商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，而且新作迭出，唱作俱來(lái)，有歌頌美好愛(ài)情生活的如《扁舟情侶》、《月圓花好》；揭露貧富不均，暴露社會(huì)苦難的如《難民歌》、《天堂歌》、《銀花飛》等；也有描寫(xiě)社會(huì)下層尤其是歌女悲慘命運(yùn)的如《跳舞場(chǎng)》、《歌女淚》、《金絲鳥(niǎo)》等。嚴(yán)華創(chuàng)作生涯短暫，作品以傳統(tǒng)民間小調(diào)風(fēng)格為主，并不斷嘗試新路數(shù)，如《百鳥(niǎo)朝凰》就是一首用民間曲調(diào)寫(xiě)成的具有Ｒａｐ風(fēng)格的說(shuō)唱音樂(lè)。此外，嚴(yán)華還是一位“星探”，不僅捧紅了其妹嚴(yán)斐和前妻周璇，還為百代公司挖掘出尚在歌廳、電臺(tái)跑龍?zhí)椎摹般y嗓子”姚莉。１９４１年與周璇離異后，本就富于商業(yè)頭腦的他投身商海，轉(zhuǎn)型為唱片制作人。
　　黎錦暉的七弟錦光１９２７年加盟中華歌舞團(tuán)，一直追隨其兄學(xué)習(xí)實(shí)踐流行音樂(lè)的編創(chuàng)，在]出活動(dòng)中積累了豐富的作曲與配器經(jīng)驗(yàn)。其兄的諄諄教導(dǎo)和對(duì)流行音樂(lè)的耳濡目染，使他當(dāng)仁不讓地接管明月社，成為黎派音樂(lè)的新掌門(mén)。
　?。保梗常鼓?，黎錦光簽約百代公司成為音樂(lè)編輯，遂開(kāi)其“歌王”生涯。此時(shí)有聲電影風(fēng)行滬上，錄音技術(shù)的進(jìn)步使得影業(yè)公司對(duì)高水平電影音樂(lè)的需求激增，并深刻影響和規(guī)范著流行音樂(lè)的走向。黎錦光也是才思泉涌，為后人留下了一批膾炙人口、風(fēng)行一時(shí)的流行音樂(lè)作品。當(dāng)年年底，黎氏根據(jù)湖南花鼓戲的雙川調(diào)改編成《采檳榔》，由周璇灌錄唱片后傳唱至今。在上海淪為孤島的歲月里，黎錦光以創(chuàng)作電影插曲為主，創(chuàng)作風(fēng)格秉承其兄時(shí)代曲的傳統(tǒng)，在整體風(fēng)格上順應(yīng)了淪陷時(shí)期市民階層的欣賞口味，也有一些諷刺醉生夢(mèng)死腐朽生活的作品如《瘋狂世界》。而為唱片公司灌制的歌曲如《滿場(chǎng)飛》、《四季相思》、《哪個(gè)不多情》、《郎是風(fēng)兒姐是浪》、《蝴蝶翩翩燕子飛》等則無(wú)不是黎派音樂(lè)“郎情妹意”的老套，這也是出于當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的政治環(huán)境，不得不然耳。１９４４年創(chuàng)作的《夜來(lái)香》是黎錦光這一時(shí)期的代表作，采用輕快的倫巴節(jié)奏，運(yùn)行于高音區(qū)的旋律被李香蘭]繹得輕靈通透?！霸孪碌幕▋憾既雺?mèng)，只有那夜來(lái)香，吐露著芬芳”，表現(xiàn)出一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”的情懷，芳香四溢，歷久彌新?？箲?zhàn)勝利后為電影《鶯飛人間》譜寫(xiě)的主題曲《香格里拉》勾勒出一個(gè)與世隔絕的世外桃源，表達(dá)作者對(duì)奇幻仙境中美好生活的向往。具有花腔音質(zhì)的歐陽(yáng)飛鶯的精湛]技則更將此曲發(fā)揮得淋漓盡致，風(fēng)靡一時(shí)，香格里拉之名亦不脛而走。
　　黎錦光的流行歌曲的民族風(fēng)格非常鮮明，除經(jīng)常采用他所熟悉的湖南民歌外，也時(shí)常取用江蘇、廣東、河北、陜西的民歌小調(diào)，還從京劇、京韻大鼓等民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，故其歌曲風(fēng)格豐富多彩，意境開(kāi)闊，具有一定的藝術(shù)性。伴奏則借鑒探戈、倫巴等舞曲及爵士音樂(lè)，大膽吸收歐美現(xiàn)代流行音樂(lè)的語(yǔ)言和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他創(chuàng)作的歌曲反映了三四十年代市民生活的多樣性，是海派都市文化不可分割的組成部分。
　　有“歌仙”美譽(yù)的陳歌辛是此時(shí)海派流行歌曲創(chuàng)作的另一重鎮(zhèn)。與其他流行音樂(lè)人一樣，陳歌辛也是自學(xué)成才，其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也是豐富多樣，曾為歌舞劇《西施》等配樂(lè)，還譜寫(xiě)了《初戀女》（據(jù)戴望舒《有贈(zèng)》一詩(shī)改編）、《布谷》、《海燕》（花腔女高音）等藝術(shù)歌曲。在電影流行音樂(lè)創(chuàng)作方面，陳氏貢獻(xiàn)尤為突出，從１９４０年為電影《天涯歌女》創(chuàng)作插曲《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》和《秋的懷念》之后，陳歌辛差不多年年都有流行歌曲廣為流布，如《永遠(yuǎn)的微笑》、《薔薇處處開(kāi)》、《漁家女》、《戀之火》、《蘇州河邊》、《春天的降臨》、《不變的心》、《花樣的年華》、《夜上?！?、《高崗上》、《鳳凰于飛》、《歌女之歌》、《小小洞房》、《莫負(fù)青春》等，這些由周璇、白光唱響的歌曲成為四十年代流行音樂(lè)的主旋律。陳氏流行歌曲中影響最大的當(dāng)推《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》和《薔薇處處開(kāi)》，選取富有民族風(fēng)格的五聲旋律，貫穿著西方流行舞曲的節(jié)奏律動(dòng)，具有對(duì)比性的中段音樂(lè)又采用七聲音階的帶有西方風(fēng)格的曲調(diào)，中西交融，旋律簡(jiǎn)單流暢，瑯瑯上口，易于傳唱?！睹倒迕倒逦覑?ài)你》還被譯成Ｒｏｓｅ，Ｒｏｓｅ，Ｉ Ｌｏｖｅ Ｙｏｕ，不僅奠定了陳氏在流行樂(lè)壇的地位，也是我國(guó)最早響徹寰球的流行歌曲。１９５１年該曲榮登美國(guó)流行音樂(lè)排行榜榜首，十年來(lái)在美版稅達(dá)百萬(wàn)美元{13}。
　　陳歌辛在題材選擇與創(chuàng)作風(fēng)格上雖不脫海派流行音樂(lè)“鴛鴦蝴蝶”的窠臼，卻直觀反映出市民階層對(duì)都市精神生活的追求，且從不同側(cè)面表現(xiàn)了陳氏對(duì)都市中光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象之體悟及對(duì)下層人民艱苦生活的深切同情。１９４６年創(chuàng)作的都市情歌《蘇州河邊》以其浪漫溫柔的含蓄氣韻，被譽(yù)為“春申小夜曲”、“東方托賽里之歌”。此曲與同年錄制的電影插曲《夜上?！芬坏莱蔀楝F(xiàn)今影視作品中表現(xiàn)老上海社會(huì)風(fēng)情的經(jīng)典配樂(lè)，“是上海的一個(gè)特殊符號(hào)，甚至成為一座城市的代名詞”{14}。
　　三、仙樂(lè)百代滿場(chǎng)飛——
　　市場(chǎng)語(yǔ)境中流行音樂(lè)人的生存狀態(tài)
　　“夜上海，夜上海，你是個(gè)不夜城，華燈起，樂(lè)聲響，歌舞升平。”在如此繁華的背后，是市場(chǎng)這只幕后推手在發(fā)揮著決定性作用。上世紀(jì)三四十年代，文學(xué)藝術(shù)在城市經(jīng)濟(jì)的制約與驅(qū)動(dòng)下，以一日千里的速度朝商品化、產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化方向傾斜和轉(zhuǎn)靠。文學(xué)藝術(shù)不再僅僅作為“載道”的意識(shí)形態(tài)而存在，同時(shí)也作為現(xiàn)代文明進(jìn)程中不可或缺的組成部分，在現(xiàn)代都市文化建設(shè)中發(fā)揮著舉足輕重的作用。在海派文化的影響和推動(dòng)下，文學(xué)藝術(shù)作為其精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者和代言人，終于投向市場(chǎng)的懷抱，成為社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)中重要的生產(chǎn)領(lǐng)域與消費(fèi)環(huán)節(jié)。“詩(shī)歌雖有[看和嘴唱的兩種，也究以后一種為好……許多人也唱《毛毛雨》，但這是因?yàn)槔桢\暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩(shī)本身?！眥15}此時(shí)，海派文化的交融與技術(shù)手段的進(jìn)步，唱片、影片交相輝映，電臺(tái)、舞場(chǎng)推波助瀾，仙樂(lè)百代滿場(chǎng)飛，聲光電影晃來(lái)回，爵士樂(lè)聲響，對(duì)對(duì)在滿場(chǎng)飛。
　　
　?。保梗保的攴▏?guó)人樂(lè)濱生在上海徐家匯路（今衡山路）購(gòu)地建廠，開(kāi)啟中國(guó)唱片制造業(yè)之先聲。１９２１年又在院內(nèi)建起了著名的百代小紅樓，在其旁蓋起了上海第一座正規(guī)的錄音棚。早期百代唱片以灌制戲曲為主，百代“雄雞”唱紅滬上，成為上海最大的唱片生產(chǎn)商。１９１７年孫中山親自扶持的中日合資大中華唱片廠誕生于虹口區(qū)大連路，１９２７年由中方回購(gòu)日資股份，大中華的廣告詞亦改為“同胞勿忘，唯一國(guó)貨，音朗韻長(zhǎng)，出品神速，質(zhì)料精良，售價(jià)低廉”{16}。利用“國(guó)貨”的招牌來(lái)激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)熱情，借以提高唱片銷量與百代競(jìng)爭(zhēng)，不失為明智之舉。為推廣國(guó)貨，大中華是最早批量生產(chǎn)黎錦暉時(shí)代曲的唱片廠商。１９３０年，大中華與黎錦暉簽訂協(xié)議，準(zhǔn)備以半年時(shí)間灌制黎氏作品百首，稿酬為２５元一面，版稅按批發(fā)價(jià)１０％計(jì)算。有了大中華的前期推廣，中外唱片廠商紛紛慕名而至，黎派音樂(lè)遂大行其道。
　　１９３０年，美國(guó)無(wú)線電公司（ＲＣＡ）在滬設(shè)立上海勝利唱片公司，１９３２年建廠生產(chǎn)勝利唱片，規(guī)模在三巨頭中躍居第二。１９３５年勝利邀約黎錦暉灌制流行歌曲唱片４０張，其中一部分為與百代競(jìng)爭(zhēng)，灌制已經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的歌曲如《桃花江》（嚴(yán)華、周璇]唱），另一部分則全為應(yīng)急之作?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)團(tuán)里經(jīng)濟(jì)困難，急等錢(qián)用，黎錦暉就想灌一批唱片，渡過(guò)這個(gè)難關(guān)。他當(dāng)時(shí)未嘗不想嚴(yán)肅地寫(xiě)些東西，但當(dāng)他拿出一些內(nèi)容比較好的作品時(shí)，唱片公司的老板卻不要，說(shuō)那些東西不賣(mài)錢(qián)?！眥17}百代、勝利、大中華三大上海唱片業(yè)巨頭的形成，奠定了上海作為全國(guó)唱片業(yè)中心的基礎(chǔ)，也為流行音樂(lè)人提供了不同于以往的商業(yè)生存模式，在日趨激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中不斷推陳出新，帶動(dòng)廣播電臺(tái)、歌廳舞場(chǎng)為之推波助瀾。
　　推出特色產(chǎn)品和新的服務(wù)項(xiàng)目是各大唱片公司之間商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)最有效的手段，流行歌曲作為新都市音樂(lè)形式自然備受唱片公司的青睞，也極具市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)，各大公司紛紛搶灘。百代率先推出明星錦集，用最新法電收音技術(shù)，為紅極一時(shí)的雙棲明星如胡蝶、黎明暉、王人美、黎莉莉、陳燕燕、嚴(yán)月嫻等錄制流行歌片，將顧客群體擴(kuò)展到當(dāng)時(shí)的追星族。同時(shí)大搞有獎(jiǎng)銷售，頭獎(jiǎng)可獲贈(zèng)現(xiàn)金百元，二獎(jiǎng)為手提唱機(jī)，三獎(jiǎng)為百代唱片六張。如此不惜血本的商業(yè)運(yùn)作與不遺余力的大力推廣，使流行歌曲伴著電影明星的嘀嘀鶯啼而家弦戶誦，很快便取代戲曲而一統(tǒng)唱片業(yè)之天下，新生代歌手和星探也應(yīng)運(yùn)而生。由于電臺(tái)廣播、有聲電影和歌廳舞場(chǎng)等新興娛樂(lè)方式的交互作用，歌星的出鏡率和曝光度大增，歌舞影三棲者不乏其人，成為真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)與商業(yè)雙子星座。為了爭(zhēng)取明星捧場(chǎng)，各公司不僅為其定做歌曲，且片酬從優(yōu)，如百代曾給周璇６％的高額版稅。一些出道不久的女歌星月收入可達(dá)二三十元，一炮走紅的口水歌明星更是勢(shì)頭強(qiáng)勁，身價(jià)倍增。據(jù)中國(guó)唱片廠１９６４年登記的舊唱片模板目錄統(tǒng)計(jì)，在流行歌曲唱片pX5Q08ysOI3bLrros9mDx9xF4PCWy+IspjGn5xwJfRI=中，以周璇為最，達(dá)１５０余張，其次為白虹（１２５張）、姚莉（１１７張）、龔秋霞（６７張）、王人美（６２張），另有數(shù)量不等的黎莉莉、白光、李麗華、李香蘭、歐陽(yáng)飛鶯、吳鶯音、張帆、張露等流行樂(lè)壇名人的唱片{18}，一時(shí)間真是家家“月圓花好”，戶戶“鳳凰于飛”。
　　當(dāng)然，唱片業(yè)只肩負(fù)著制作與載體功能，廣播電臺(tái)才是流行歌曲大行其道的媒介與手段。作為那個(gè)時(shí)代最主流的大眾傳播媒體，廣播電臺(tái)利用技術(shù)新、投資小、見(jiàn)效快的規(guī)模優(yōu)勢(shì)，在上海如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。商業(yè)電臺(tái)的遍地開(kāi)花對(duì)流行歌曲的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量提出了更新更高的要求，“當(dāng)無(wú)線電廣播事業(yè)逐漸在上海興盛起來(lái)之后，唱片的命運(yùn)開(kāi)始發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。從此，它作為留聲機(jī)附件的作用逐漸降低，而作為廣播材料的重要性卻在日益增長(zhǎng)。借助于廣播的力量，唱片的聽(tīng)眾日增，社會(huì)影響力日強(qiáng)”{19}。為了吸引聽(tīng)眾，很多電臺(tái)不僅廣播唱片，而且直接邀請(qǐng)當(dāng)紅歌星來(lái)現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)播，借以招攬更多廣告和商業(yè)贊助。據(jù)當(dāng)事人回憶，當(dāng)時(shí)是好幾位歌手在電臺(tái)直播間里一字排開(kāi)，聽(tīng)眾通過(guò)電話現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)唱。歌手名氣大小和點(diǎn)唱次數(shù)不僅決定薪酬高低，也成為歌曲排行榜的重要依據(jù)而沿用至今。姚莉回憶說(shuō)，“我一個(gè)月才兩塊，她（周璇）唱一首歌就是五塊、十塊，有的還給十五塊，她紅嘛?！眥20}吳鶯音也說(shuō)，“現(xiàn)場(chǎng)唱ＬＩＶＥ，我們當(dāng)時(shí)叫ＲＡＤＩＯＳＨＯＷ，就是把時(shí)間買(mǎi)下來(lái)，我們自己來(lái)拉廣告，當(dāng)然一般都是很有名的歌手才會(huì)這樣做?！眥21}不管采用何種方式，吸引聽(tīng)眾與招攬生意是其終極目標(biāo)，點(diǎn)唱率就是歌手人氣指標(biāo)和商業(yè)價(jià)值的直接證明?！昂Ｉ细韬蟆卑缀缭诟枋秩缭频纳虾┡e辦的“廣播歌星競(jìng)選”中高票奪冠，并率先舉辦個(gè)人]唱會(huì)，“金嗓子”周璇只能屈居第二。這種明星選秀活動(dòng)，自然也與當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)商業(yè)化運(yùn)作和社會(huì)廣泛參與密不可分。
　　在電臺(tái)歌廳跑場(chǎng)駐唱，對(duì)當(dāng)紅歌星而言僅是友情客串，更多的還是需要廣大歌壇新秀來(lái)?yè)纹疬@方機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的星空。不少民間新星都是通過(guò)在電臺(tái)歌廳駐唱才被樂(lè)壇前輩慧[提攜，逐步走紅，最典型的例子當(dāng)屬姚氏兄妹。姚莉最初只是在電臺(tái)翻唱周璇的口水歌，“我跟哥哥那時(shí)候真的好忙，一天要跑五六家電臺(tái)，吃飯都沒(méi)有時(shí)間”。經(jīng)過(guò)這段時(shí)間的“魔鬼”訓(xùn)練，姚莉歌藝突飛猛進(jìn)，終于被星探嚴(yán)華挖到百代灌制唱片，“公司就說(shuō)這個(gè)小姑娘一炮就紅，就跟我簽合約了，所以我就真正進(jìn)入百代。到百代紅了以后，就有很多有名的作曲家為我寫(xiě)歌……我不曉得一首歌紅了會(huì)這樣，這就是他們給我的恩寵”{22}。從最初在電臺(tái)跑龍?zhí)椎健顿u(mài)相思》的一鳴驚人，直至經(jīng)久不衰的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》，姚莉的星路歷程，與我們當(dāng)今大部分流行音樂(lè)人尤其是超女的成長(zhǎng)經(jīng)歷并無(wú)二致。姚莉成名后，又將其兄姚振民也介紹進(jìn)入百代。當(dāng)年周璇得名于“與敵人周旋于沙場(chǎng)之上”，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，姚氏兄妹索性直接打出“要名”（姚敏）、“要利”（姚莉）的旗號(hào)，成為百代公司的搖錢(qián)樹(shù)，華語(yǔ)流行樂(lè)壇中堅(jiān)力量。由此可見(jiàn)，“作為傳播媒介的播音電臺(tái)的繁榮發(fā)展，確實(shí)以得天獨(dú)厚的硬件條件，客觀上為老上海流行歌曲的廣泛深入傳播貢獻(xiàn)不小。這一行業(yè)的形成和愈見(jiàn)成熟，本身也是華語(yǔ)流行歌壇漸成氣候，并走上商業(yè)市場(chǎng)化道路的重要環(huán)節(jié)?！眥23}
　　為數(shù)眾多的廣播電臺(tái)為流行音樂(lè)的傳播提供了大眾化的媒介陣地，大上海諸多霓虹閃耀、聲色流金的歌廳舞場(chǎng)則為流行音樂(lè)的高端影響力提供了小眾式的交際場(chǎng)所，折射出海派文化中西交融的綺靡妖冶，同時(shí)也以其“紙醉金迷多悠游”的都市風(fēng)情贏得市民階層尤其是社會(huì)中上層人士的青睞與認(rèn)可，為流行音樂(lè)人的市場(chǎng)化生存提供經(jīng)濟(jì)支持和高端市場(chǎng)補(bǔ)充，也促成上海流行樂(lè)壇的分化與裂變。
　　此時(shí)的十里洋場(chǎng)，帶有殖民文化色彩的西方現(xiàn)代音樂(lè)大量涌入，各色大大小小的舞廳如同現(xiàn)在ＫＴＶ一樣星羅棋布，門(mén)前車水馬龍，場(chǎng)內(nèi)夜夜笙歌，“蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場(chǎng)，一只ｓａｘｏｐｈｏｎｅ正伸長(zhǎng)了脖子，張大著嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟”，構(gòu)筑起一幅老上海歌舞廳的都市生活場(chǎng)景。１９３２年，在上海西區(qū)靜安寺附近，聳立起一座壯觀的美式風(fēng)格建筑——百樂(lè)門(mén)舞廳。時(shí)隔不久，南京西路跑馬廳的西側(cè)，仙樂(lè)斯舞廳盛大開(kāi)張。１９３３年春，揚(yáng)子飯店竣工，揚(yáng)子舞廳應(yīng)運(yùn)而生。自有聲電影興起后，許多歌舞表]團(tuán)體的臺(tái)柱紛紛“觸電”，而另一部分因形象、]技等沒(méi)有“觸電”的歌舞藝人，除灌制唱片和電臺(tái)駐唱外，大多都在知名歌舞廳擔(dān)任職業(yè)駐唱歌手（不陪舞），不僅薪資豐厚，還有機(jī)會(huì)接觸來(lái)此一擲千金的成功人士，甚至嫁入豪門(mén)。姚莉走紅后，于１９３７年被仙樂(lè)斯聘為常駐歌星，１９４２年轉(zhuǎn)會(huì)到揚(yáng)子，并成為揚(yáng)子飯店總經(jīng)理的兒媳。就在姚莉華麗變身之際，一位歌壇新秀吳靜娟因一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)接替了姚莉在仙樂(lè)斯的位置。在這時(shí)期，她]唱了大量高難度的流行老歌如《海燕》、《雷夢(mèng)娜》等，成為上海各大歌舞廳競(jìng)相邀約的當(dāng)紅歌星——?dú)W陽(yáng)飛鶯，并為黎錦光相中，力薦其為百代公司灌制唱片，１９４６年又在電影《鶯飛人間》中為其度身定制成名曲《香格里拉》。就在同年，另一位不顧家庭反對(duì)的新人在“仙樂(lè)斯夜總會(huì)歌唱大賽”上憑借其清朗中略帶鼻音的獨(dú)特音質(zhì)脫穎而出，一舉折桂。此后，她不僅繼續(xù)在歌舞廳駐唱，也由此為百代灌制了《我想忘了你》、《岷江夜曲》、《紅燈綠酒夜》、《明月千里寄相思》等名曲，成為四十年代后期紅遍滬上的“鼻音歌后”吳鶯音。
　　
　　縱觀姚莉、歐陽(yáng)飛鶯、吳鶯音等后期流行樂(lè)壇名人的星路歷程，不難發(fā)現(xiàn)其成名軌跡與早期明月巨星存在著一定差異，在她們身上更多體現(xiàn)出一種商業(yè)運(yùn)作的痕跡，頗類我們之前紅極一時(shí)的超女選秀。與其說(shuō)超女選秀是湖南衛(wèi)視一次成功的商業(yè)運(yùn)作，毋寧說(shuō)這種模式在六十年前的上海灘早已屢試不爽，只是其規(guī)模和范圍遠(yuǎn)未達(dá)到如今全民狂歡的程度罷了。
　　四、明月千里寄相思——
　　民國(guó)時(shí)期上海流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的當(dāng)下意義
　　以都市消費(fèi)文化為表征的海派流行音樂(lè)，在建國(guó)后的主流文化敘事中基本中斷。在民族危亡的年代，它被視為不健康和腐蝕性的靡靡之音，在大眾化的“紅色經(jīng)典”面前不戰(zhàn)自敗?！叭绻麢M向相比，３０年代，美國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展正是美國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的上升時(shí)期，成為時(shí)代精神的象征和大眾藝術(shù)發(fā)展的代表。但在中國(guó)，卻只有在上海等少數(shù)‘洋化’程度較高城市才具有流行音樂(lè)生存的土壤，而這土壤是貧瘠的、畸形的，不符合時(shí)代潮流和歷史要求的，更談不上面向占人口９０％以上的大眾……歷史也注定它只能在３０年后于一個(gè)特殊的歷史機(jī)遇重返故土?！眥24}新時(shí)期以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語(yǔ)支配了社會(huì)生活，也深刻影響著社會(huì)文化的走向。這一目標(biāo)確立的同時(shí)，也為商業(yè)文化的生存發(fā)展提供了廣闊的空間。中國(guó)內(nèi)地的都市消費(fèi)性文化歷經(jīng)三十年空白后，在承繼了海派文化傳統(tǒng)的港臺(tái)地區(qū)消費(fèi)文化的“反哺”中，開(kāi)始了后來(lái)居上的嬗變。鄧麗君、鳳飛飛、徐小鳳，直至今天的費(fèi)玉清、蔡琴等，無(wú)一不是以翻唱上海老歌起家，逐漸為內(nèi)地民眾所熟知和喜愛(ài)。瓊瑤的都市言情小說(shuō)和肥皂劇更是登峰造極，一部《情深深雨濛濛》使得《毛毛雨》、《滿場(chǎng)飛》、《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》等幾成廣陵絕響的歌曲重為大眾所傳唱，并被賦予新的時(shí)代意義。
　　民國(guó)時(shí)期上海流行音樂(lè)之所以特立獨(dú)行，卓爾不群，首先是因其具有豐厚的本土文化作為鋪墊，“流行音樂(lè)與傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的血緣關(guān)系非常緊密，傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)際上是現(xiàn)代流行音樂(lè)的生命和靈魂所在，更是流行音樂(lè)發(fā)展的根本動(dòng)力?！眥25}海派流行音樂(lè)在創(chuàng)作上也遵循這一規(guī)律，在旋律上以民族化的曲調(diào)為本，時(shí)或加以變化，歌詞采用通俗的白話文，輔以外國(guó)舞曲的節(jié)奏型，從而順應(yīng)了時(shí)代和市民階層的需求；同時(shí)，那時(shí)的上海作為國(guó)際大都會(huì)，有著一種極為開(kāi)放的文化心態(tài)和日常生活審美化的消費(fèi)主義文化趨向，海納百川，包容吐納?！皞鹘y(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流”，才成就了上海流行音樂(lè)的流金歲月。以黎錦暉為代表的流行音樂(lè)人，秉承唯美主義的創(chuàng)作觀，更加以對(duì)商業(yè)娛樂(lè)的片面強(qiáng)調(diào)，固然使其作品格調(diào)不高，卻在客觀上投合了都市文化消費(fèi)者之所好，將中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)與西方現(xiàn)代都市文明相融合，融入自度的“時(shí)代曲”中，使之成為具有中國(guó)特色的新音樂(lè)形式，“不僅在歌詞上要有時(shí)代性，音樂(lè)上也要有所創(chuàng)造發(fā)展，這正是作曲家顯現(xiàn)自己本領(lǐng)和天賦的廣闊天地，也是檢驗(yàn)作者能力的試金石。”{26}
　　“流行音樂(lè)對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是種公交司機(jī)的假日。因此，今日流行音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)之間早有默契在先?！眥27}在工業(yè)文明產(chǎn)能量化和商業(yè)運(yùn)作中，盡管流行音樂(lè)在藝術(shù)品位上無(wú)法與古典音樂(lè)相提并論，也不可能在宏大敘事的背景下陶冶凈化人類心靈，然其受眾的廣泛性和對(duì)文化潮流的引領(lǐng)，卻是當(dāng)今任何一種藝術(shù)形式所無(wú)法企及的。流傳至今的賀歲歌《恭喜恭喜》、《賀新年》，固然有商業(yè)包裝的成分，但“經(jīng)過(guò)多少困難，經(jīng)過(guò)多少磨練，多少心兒盼望，盼望春的消息”，“回首往事如煙痛苦心酸，期望從今萬(wàn)事如愿”，不正反映出在那風(fēng)雨如晦的年代，人們渴望“漫漫長(zhǎng)夜過(guò)去，聽(tīng)到一聲雞啼”的迫切心愿嗎？《三輪車上的小姐》不也有對(duì)當(dāng)今社會(huì)某些不良風(fēng)氣的真實(shí)寫(xiě)照與諷刺嗎？“失業(yè)沒(méi)人提，罷工免提防，餓殍已絕跡，衣食不恐慌”難道僅僅只是“天堂春夢(mèng)”，而不是民生工程的建設(shè)目標(biāo)嗎？就在上世紀(jì)９０年代興起的打工潮和農(nóng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不也涌現(xiàn)出諸如《情哥哥去南方》，化用《采檳榔》的曲調(diào)，借用《毛毛雨》的語(yǔ)意，表達(dá)當(dāng)代青年“不要你的金，不要你的銀，只要你的一顆心”的愛(ài)情觀念與人生追求，“堪稱一曲九十年代的《走西口》”，從而成就了陳思思作為新民歌領(lǐng)軍人物的地位嗎？“城市化過(guò)程中的音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)不是孤立單獨(dú)的個(gè)體，它是社會(huì)化的結(jié)果，包括了現(xiàn)代社會(huì)的觀念、政策、需求和行為的總和。”{28}是的，“青山遮不住，畢竟東流去，歷史不會(huì)重復(fù)。無(wú)論人們多么依戀‘讓我們蕩起雙槳’的美好歲月，歷史雖可能再現(xiàn)，但只能是否定之否定的再現(xiàn)。傳統(tǒng)將在嬗變中延續(xù)，歷史更要發(fā)展和創(chuàng)造”。作為社會(huì)主義先進(jìn)文化重要組成部分，流行音樂(lè)這個(gè)“時(shí)代與自我選擇的兒子”，在如今審美文化向世俗化、大眾化轉(zhuǎn)向的背景下，“理應(yīng)接過(guò)前人的火炬，在傳下去之前叫它發(fā)射出火焰”{29}，這也正是民國(guó)時(shí)期上海流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)所給予我們的時(shí)代啟示。
　　
　?、賹O繼南《黎錦暉評(píng)傳》，人民音樂(lè)出版社１９９３年版，第３３頁(yè)。
　?、诶桢\暉《我與明月社》（上），轉(zhuǎn)引自孫繼南《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社２００７年版，第８０頁(yè)。
　　③楊子林《明月略史》，轉(zhuǎn)引自《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，第３６頁(yè)。
　　④鄧壽湘《編者的幾句話》，《明月之歌》１９３０年６月１日。
　?、輰O繼南《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，第１５７頁(yè)。
　?、尥荩冢保罚俄?yè)。
　?、咄?，第１８９頁(yè)。
　?、唷睹髟滦赂枰欢耸滓浴?，轉(zhuǎn)引自《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，第１９３頁(yè)。
　?、岷谔焓埂吨袊?guó)歌舞短論》，引自張靜蔚編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，上海音樂(lè)出版社２００４年版，第１９５頁(yè)。
　?、赓R綠汀《中國(guó)音樂(lè)界的現(xiàn)狀及我們對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)所應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，同上，第２１８頁(yè)。
　　{11}李嵐清《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)筆談》，高等教育出版社２００９年版，第８４—８５頁(yè)。
　　{12}朱應(yīng)鵬《關(guān)于歌舞會(huì)的話》，轉(zhuǎn)引自《黎錦暉與黎派音樂(lè)》，第２７頁(yè)。
　　{13}王勇《海上留聲——上海老歌金曲１００首》，上海音樂(lè)出版社２００９年版，第２１６頁(yè)。
　　{14}同{13}，第５２頁(yè)。
　　{15}魯迅《致竇隱夫》，《魯迅書(shū)信集》，人民文學(xué)出版社，１９７６年版，第６５５頁(yè)。
　　{16}王勇、鮑靜《海上留聲——上海老歌縱橫談》，上海音樂(lè)出版社２００９年版，第４９頁(yè)。
　　{17}陳聆群《王人藝先生談聶耳與黎錦暉》，《音樂(lè)藝術(shù)》１９８５年第３期。
　　{18}據(jù)《上海百年文化史》，上?？茖W(xué)文獻(xiàn)出版社２００２年版，第７７２頁(yè)。
　　{19}葛濤《電波中的唱片之聲——論民國(guó)時(shí)期上海廣播唱片的社會(huì)境遇》，《史林》２００５年第５期。
　　{20}陳鋼等《玻璃電臺(tái)》，學(xué)林出版社２００７年版，第６６頁(yè)。
　　{21}王勇、鮑靜《海上留聲——上海老歌縱橫談》，第８７頁(yè)。
　　{22}陳鋼等《玻璃電臺(tái)》，第７０頁(yè)。
　　{23}同②，第８９頁(yè)。
　　{24}金兆鈞《光天化日下的流行——親歷中國(guó)流行音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社２００２年版，第２９頁(yè)。
　　{25}同{24}，第２６５頁(yè)。
　　{26}同{24}，第２６７頁(yè)。
　　{27}阿多諾《文化工業(yè)》，轉(zhuǎn)引自陸揚(yáng)、王毅《文化研究導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社２００６年版，第９４頁(yè)。
　　{28}洛秦《城市音樂(lè)文化與音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化》，《音樂(lè)藝術(shù)》２００３年第２期。
　　{29}同{24}，第２８８頁(yè)。
　　
　　 [本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《中國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)管理的歷史與現(xiàn)實(shí)》（０９ＹＪＣ７６０００２）階段性成果。]
　　
　　黃敏學(xué) 中國(guó)人民大學(xué)歷史學(xué)院博士，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系講師（責(zé)任編輯 金兆鈞）