約翰·凱奇的實(shí)驗(yàn)音樂觀，作為一個(gè)音樂美學(xué)范疇，不僅是約翰·凱奇整體音樂美學(xué)思想體系的基石，而且經(jīng)歷了一個(gè)曲折而漫長的變化過程。自２０世紀(jì)３０年代，約翰·凱奇?zhèn)€人音樂創(chuàng)作探索之始，便對“什么是音樂”、“今天的音樂存在什么問題”、“未來的音樂應(yīng)該是怎樣的”等等音樂美學(xué)問題投注了長久而深刻的關(guān)懷。實(shí)踐領(lǐng)域的思考和變革，必然促使音樂審美逐步由經(jīng)驗(yàn)上升為理論，約翰·凱奇的實(shí)驗(yàn)音樂觀，正是在此過程中生根發(fā)芽，漸至枝繁葉茂的。本文基于《音樂的未來：信條》《目標(biāo)：新音樂，新舞蹈》的研究，勾勒出約翰·凱奇“實(shí)驗(yàn)音樂觀”形成的基本面貌。
　　一、實(shí)驗(yàn)音樂觀的確立
　　 １９３７年，尚在跟隨勛伯格學(xué)習(xí)對位法的約翰·凱奇，參加了由舞蹈家波尼·伯德組織的西雅圖藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)議。在提交會(huì)議的會(huì)談材料《音樂的未來：信條》一文中，約翰·凱奇較為系統(tǒng)全面地提出了自己對現(xiàn)代音樂的看法，第一次對自己富于個(gè)人特色的音樂美學(xué)思想進(jìn)行了陳述。文中所涉及的音樂美學(xué)思想，可以總括為五個(gè)問題。通過對五個(gè)問題的追問和回答，約翰·凱奇的實(shí)驗(yàn)音樂觀初現(xiàn)端倪。
　　 （一）音樂的定義
　　 “什么是音樂？”這是約翰·凱奇在這篇規(guī)模不大的論文中首當(dāng)其沖發(fā)問的問題。在他看來，“音樂”這一沿襲至今的名詞，在今天不僅不再適用，而且，如今的音樂創(chuàng)作者，已經(jīng)對這一概念做出了屬于自己的解釋：“如果‘音樂’這一詞匯，對１８和１９世紀(jì)的樂器而言具有某種神圣色彩和克制意味的話，那么，我們能夠以一個(gè)更有意義的解釋來替代它：聲音的組織?！雹偌僭O(shè)音樂是聲音組織的結(jié)果，一切聲音組織的結(jié)果都可以作為音樂，則人們頭腦中所固有的、那些經(jīng)千百年歷史積淀而成的西方音樂，自然便無法體現(xiàn)音樂世界的全部。那么，全部音樂世界由哪些組成部分，相比而言，西方音樂又缺失了哪些部分？約翰·凱奇依此邏輯出發(fā)，指出關(guān)于音樂的第二個(gè)問題：“什么是構(gòu)成音樂的材料？”
　　 （二）音樂的構(gòu)成材料
　　 顯而易見，音樂的感性材料是聲音，聲音是音樂的存在基礎(chǔ)。２０世紀(jì)之前，西方音樂創(chuàng)作領(lǐng)域所使用的所有聲音幾乎一概集中于樂音之上。然而，２０世紀(jì)之后，在意大利未來主義音樂家魯梭洛及法國音樂家瓦雷茲的探索中，噪音開始作為與樂音性質(zhì)相對、卻地位相當(dāng)?shù)牧硪环N感性材料步入音樂創(chuàng)作的殿堂。約翰·凱奇承繼前人思想，堅(jiān)信在現(xiàn)代音樂的世界里，“噪音的運(yùn)用對于制造音樂而言，將會(huì)繼續(xù)并且不斷深入地發(fā)展下去”，同時(shí)，更進(jìn)一步指出，噪音從來就是遠(yuǎn)比樂音更為常見、更為重要的音樂構(gòu)成材料：
　　 “無論我們身在何處，我們所聽到的大多是噪音。當(dāng)我們忽視它時(shí)，它干擾我們。當(dāng)我們聆聽它時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它是令人著迷的。卡車以每小時(shí)５０英里的速度前進(jìn)的聲音、收音機(jī)換臺(tái)時(shí)的電波聲、雨聲。我們要捕捉并控制這些聲音——并非作為各種自然音效而是作為各種樂器聲音——來使用它們。每一個(gè)電影工作室都有一個(gè)“音效庫”?，F(xiàn)在通過一臺(tái)電影唱機(jī)，我們有可能控制任何一種聲音的振幅、振頻，也有可能在想象力所允許的范圍之內(nèi)或之外控制各種節(jié)奏。使用四臺(tái)電影唱機(jī)，我們能夠創(chuàng)作并]奏一部四重奏，四個(gè)聲部分別可以是摩托車聲、風(fēng)聲、心跳聲和土石塌方聲?！雹?br/>　　 一切非樂音都是噪音，無論其來源如何，無論其強(qiáng)度如何，無論其音色如何，都遠(yuǎn)比純粹樂音材料豐富得多，復(fù)雜得多。在約翰·凱奇那里，噪音，毫無疑問，就是自然音效的另一種表述。在人類想象力的驅(qū)動(dòng)之下，一切自然聲音均可入樂，均可成為人類音樂的一部分，西方音樂理應(yīng)容納和開發(fā)這些音樂資源。但是，這種觀念的物質(zhì)載體，或曰現(xiàn)實(shí)存在依據(jù)何在？借助鋼琴、交響樂隊(duì)等媒介，我們不難獲得各種樂音，而面對噪音，我們?nèi)绾螌⒅霕罚康拇_，人類可以在想象的空間中去營造一部例如由摩擦玻璃聲、水滴聲、咳嗽聲等等非樂音構(gòu)成的四重奏、五重奏、八重奏，甚至百重奏，但噪音入樂在技術(shù)上的可能性又在哪里呢？因之，約翰·凱奇旋即在《音樂的未來：信條》中，向我們解釋了第三個(gè)問題——“電子樂器的產(chǎn)生對２０世紀(jì)音樂發(fā)展有何意義？”
　　 （三）電子樂器的意義
　　 “電子樂器將使獲得各種音樂和一切聲音的目的得以實(shí)現(xiàn)。對于音樂的合成產(chǎn)品，光電、電影和機(jī)械的手段將會(huì)被探索。有鑒于此，過去出現(xiàn)在諧和與不諧和之間的爭議焦點(diǎn)，在不久的將來，將會(huì)轉(zhuǎn)化到噪音和所謂的樂音之上?！雹?br/>　　 電子樂器是科技發(fā)明與音樂藝術(shù)相互結(jié)合的產(chǎn)物，２０世紀(jì)３０年代前后，西方音樂舞臺(tái)上曾先后涌現(xiàn)出不少這類樂器。約翰·凱奇根據(jù)個(gè)人接觸和使用這類樂器的心得，在管窺到西方音樂創(chuàng)作發(fā)展的某些新方向和某些新可能性的同時(shí)，也以批判的態(tài)度，冷靜地指出電子樂器音樂現(xiàn)狀存在的三點(diǎn)弊端。
　　 其一，約翰·凱奇認(rèn)為，多數(shù)電子樂器的發(fā)明者試圖模仿１８和１９世紀(jì)的樂器，就像汽車設(shè)計(jì)者將四輪馬車作為設(shè)計(jì)摹本一樣，絲毫不能超越前代，發(fā)明的初衷存在弊端，發(fā)明者的想象力和探索的觸角，并沒有突破傳統(tǒng)的疆界。
　　 其二，無論是新鍵琴（Ｎｏｖａｃｈｏｒｄ）④、單音琴（Ｓｏｌｏｖｏｘ）⑤，還是特里明琴⑥的]奏家，在使用這些新時(shí)代創(chuàng)造物的時(shí)候，根本就是“窮其所能地將這種樂器用于對舊有樂器的模仿，以微弱的顫音和復(fù)雜的技巧來再現(xiàn)以往的音樂大師的作品”⑦，簡單模仿導(dǎo)致簡單復(fù)制，]奏者的創(chuàng)造力存在局限，必然無法將這些樂器的真正價(jià)值和最大效用發(fā)揮出來。
　　 其三，盡管這些樂器確實(shí)為人們提供了更加變化多端的聲音，其中不乏通過控制盤調(diào)音等技術(shù)來操控聲音，產(chǎn)生特殊音效，對于聽眾而言，這不能不說是有益的，然而，同時(shí)也令人倍感失望的是，聽眾所得到的實(shí)際卻全都是為聽眾認(rèn)可并需要的聲音。聽眾在對待這些新樂器時(shí)，并非處于同等水平的新視角和新立場來接受之、評判之。聽眾，或曰音樂欣賞者的創(chuàng)造力也同樣存在弊端，其后果是徹底造成“我們與新的音響體驗(yàn)失之交臂”！
　　 針對電子樂器的出現(xiàn)帶來實(shí)踐領(lǐng)域的新可能性，約翰·凱奇對前述引文中所謂“電子樂器將使獲得各種音樂和一切聲音的目的得以實(shí)現(xiàn)。對于音樂的合成產(chǎn)品，光電、電影和機(jī)械的手段將會(huì)被探索”的深意做出進(jìn)一步闡發(fā)，入木三分地指出，由于“電子樂器的特殊功能在于它能夠完全控制聲音的諧波結(jié)構(gòu)⑧（與噪音相反）和這些聲音的振幅、振頻和長度”，因此，在新音樂中，作曲家的性質(zhì)不再是音樂作品的提供者、樂音排列的設(shè)計(jì)者，而是聲音的組織者、能夠綜合使用一切音樂技術(shù)手段的發(fā)現(xiàn)者。用約翰·凱奇自己的話來說，那就是：
　　 “作曲家無需借助中介性的]奏家即可制造音樂現(xiàn)在已經(jīng)成為可能。我們可以聽到在同一聲軌上多次出現(xiàn)的聲音。同一聲軌的聲音以每秒鐘２８０轉(zhuǎn)的速度重復(fù)，可以產(chǎn)生出一種聲音，因而，一條聲軌上的貝多芬的某段音樂在一秒鐘之內(nèi)被重復(fù)播出了５０次，則不但產(chǎn)生了一種特別的聲音，而且，還制造出一種特殊的音效?！雹?br/>　　 這段話鮮明地揭示出電子樂器等新手段對新音樂的創(chuàng)造究竟意味著什么，電子樂器手段提供給作曲家怎樣的音樂創(chuàng)造方面的可能性。惟與此情境相合，惟與此前提相符，電子樂器的音樂才稱得上名副其實(shí)的新音樂。
　　 （四）新音樂的技法
　　 “新的方法將被發(fā)現(xiàn)，它與勛伯格的十二音體系、當(dāng)前創(chuàng)作打擊樂器音樂的方法、以及其他從調(diào)性音樂觀念中擺脫出來的方法密切相關(guān)”⑩。約翰·凱奇在通盤反思電子樂器的問題之后，首先以哲學(xué)家的視角，以抽象思維為工具，對勛伯格的十二音音樂技法進(jìn)行剖析，認(rèn)為“勛伯格的創(chuàng)作方法著[于分配每一個(gè)音樂材料，所有材料的地位都是平等的，它們共同構(gòu)成一組音”{11}。盡管歷史上的和聲學(xué)方法亦分配每一個(gè)音樂材料，但因各音樂材料之間關(guān)系和地位的不平等，其最終功能，還是用于為某個(gè)核心材料提供服務(wù)。約翰·凱奇意識(shí)到，勛伯格的方法之所以表現(xiàn)出較大的與前不同，究其原因之一，在于他的思想來源具有相當(dāng)廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，他的思想實(shí)質(zhì)“與人類社會(huì)存在一定的相似之處，后者不外乎兩種方式——或以集體利益為前提，或強(qiáng)調(diào)集體中個(gè)體之間的平等待遇?！眥12}
　　
　　 其次，約翰·凱奇將打擊樂器音樂的創(chuàng)作視為一種音樂風(fēng)格變化的重要標(biāo)志，高揚(yáng)打擊樂器音樂“預(yù)示了鍵盤化音樂向未來全方位音樂的轉(zhuǎn)型，它在其中扮]了一個(gè)中介的角色”的思想。約翰·凱奇諳熟打擊樂，對節(jié)奏懷有非凡的興趣，他所面對的已非一般意義的聲音世界，矗立于他面前的是一個(gè)永無盡頭的時(shí)間世界。而打擊樂器的特質(zhì)——材料方面的雙重屬性，有的打擊樂器有音高，可以]奏旋律或單音，有的則沒有音高，只有某種音色，然而，兩種情況，概莫能外，統(tǒng)統(tǒng)都最為直觀地呈現(xiàn)為音樂的節(jié)奏，節(jié)奏就是時(shí)間在音樂中的存在形式——無疑為約翰·凱奇提供了極其便利的門徑：“對于打擊樂器音樂的作曲家來說，任何聲音都是可以接受的，他們在探索學(xué)院派所禁止的‘非音樂’的音響領(lǐng)域方面，達(dá)到了人手]奏樂器的極限”{13}。
　　 第三，盡管在法國音樂家德彪西的手中，西方音樂得以自調(diào)性傳統(tǒng)中擺脫出來，奧地利作曲家勛伯格的十二音音樂將不諧和音從西方音樂傳統(tǒng)的桎梏中解放出來，但這一切在約翰·凱奇看來，不僅是明日黃花，而且是完全不足以代表現(xiàn)代音樂精神的。涉及“調(diào)性”二字的技法，無論其為有調(diào)性音樂，抑或無調(diào)性音樂，皆屬“調(diào)性音樂觀念”范疇，凡此種種，必須加以肅清，予以制止。
　　 在這里，我們清楚地看到，約翰·凱奇自勛伯格的探索中，吸收了音樂構(gòu)成材料的平等觀，為自己的創(chuàng)作技法找到了歷史和哲學(xué)依據(jù)；在對打擊樂器創(chuàng)作可能性的開發(fā)和探索中，為新音樂技法找到了方向——“各種創(chuàng)寫打擊樂器音樂的方法，使音樂作品呈現(xiàn)出節(jié)奏化的結(jié)構(gòu)”{14}；在對以往音樂的反思中，將現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂二者徹底割裂開來。由此，２０世紀(jì)３０年代，一種截然不同與歷史上所有建構(gòu)于旋律、和聲等音樂風(fēng)格要素之上的音樂結(jié)構(gòu)法則，經(jīng)約翰·凱奇之手誕生。在這種被作曲家本人命名為“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”的技法中，音樂的形成基礎(chǔ)在于時(shí)間，結(jié)構(gòu)的確立前提在于時(shí)間，節(jié)奏不是旋律的構(gòu)成要素之一，而是音樂存在的依托，聲音最直觀的外在形式。
　　 創(chuàng)作于１９３９年的《第一結(jié)構(gòu)（金屬聲音）》，就是約翰·凱奇早期創(chuàng)作思想訴諸實(shí)踐的典型嘗試之一。從為該作設(shè)計(jì)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)藍(lán)圖中，約翰·凱奇“實(shí)驗(yàn)音樂觀”初現(xiàn)階段立于數(shù)理邏輯基礎(chǔ)之上的濃烈理性化色彩，一覽無遺：作品共分五大部分，包含１６個(gè)單元，每一單元長度各為１６小節(jié)，總計(jì)２５６小節(jié)，如此設(shè)計(jì)構(gòu)成全作之大宇宙層次；小宇宙層次則指各單元的內(nèi)部構(gòu)成比例，約翰·凱奇為之所設(shè)計(jì)的總量為１６，比例值固定為４－３－２－３－４。由此，全作的建構(gòu)基礎(chǔ)可濃縮為一個(gè)數(shù)：１６。其他諸如樂器分配、音色布局等方面的設(shè)計(jì)，也需遵循１６的規(guī)則。例如，約翰·凱奇為１６個(gè)聲部的１６個(gè)]奏者分別提供了不同組合的１６種樂器，第一聲部一概為１６只響鈴，第五聲部為８只鐵砧、４只中國鐃鈸、４只土耳其鐃鈸，等等。所有打擊樂聲鳴響錯(cuò)落，層次復(fù)雜，效果奇特，聲音呈現(xiàn)出塊狀整體運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，如果不解釋其中奧秘，欣賞者在聆聽一片金石鏗鏘時(shí)，誰也想不到這一切居然只是一個(gè)數(shù)字１６變化組合出來的結(jié)果。
　　 （五）新音樂與傳統(tǒng)音樂的關(guān)系
　　 值得注意的是，約翰·凱奇在《音樂的未來：信條》一文的最后，并沒有將自己對音樂未來的熱情展望放逐于歷史之外，而是清楚地意識(shí)到，此時(shí)此地的我們，“與歷史所保持的唯一聯(lián)系只剩下音樂的形式原則。盡管未來的音樂形式不會(huì)以過去的面目——或此一時(shí)賦格曲，或彼一時(shí)奏鳴曲——出現(xiàn)，但是，它們將與以下二者保持密切的關(guān)系：通過組織的原則和人類共有的思考能力?！眥15}如果說過去的音樂對今天的創(chuàng)作還存在某種意義，還具備某種價(jià)值的話，那么，在約翰·凱奇[中，音樂的形式是唯一的聯(lián)結(jié)物。憑借對這種聯(lián)結(jié)物的把握，憑借組織的原則和人類思想的能力，約翰·凱奇得以承前啟后，打通今天與昨天，開啟未來之門。
　　 綜上所述，通過對《音樂的未來：信條》的文本研究，我們不難了解，約翰·凱奇從事音樂創(chuàng)作之初，便以自己獨(dú)特的聲音，幾乎將過去的音樂進(jìn)行了顛覆式的清算，盡管這種清算尚停留在有聲音樂的范圍內(nèi)。在約翰·凱奇的音樂美學(xué)思想世界中，“音樂”既然作為一個(gè)新概念被提出，就應(yīng)當(dāng)具備一種全方位的新意，它并非是在舊有基礎(chǔ)上、在某一局部領(lǐng)域中的弱勢拓展，而是一種對訣別過去、自今日始的新狀態(tài)、新情勢、新氣象的強(qiáng)勢開創(chuàng)。所謂音樂的未來，實(shí)際就是在揚(yáng)棄舊音樂的基礎(chǔ)上，對新音樂的勇敢預(yù)測。在他看來，２０世紀(jì)的西方音樂，必須是新的，惟其有新，方得出路；必須是富于創(chuàng)造性的，惟有創(chuàng)造，才獲希望。這種全方位意義的“新”，在約翰·凱奇那里，被賦予另一種表述方式——“實(shí)驗(yàn)”。所有探索音樂的嘗試，都是一種實(shí)驗(yàn)，音樂的創(chuàng)作目的在于實(shí)驗(yàn)。音樂的創(chuàng)作在實(shí)驗(yàn)中得以前進(jìn)，實(shí)驗(yàn)是新音樂無限動(dòng)力的首要泉源，是音樂未來發(fā)展的重要條件。這就是約翰·凱奇《音樂的未來：信條》文字背后的真義。
　　二、實(shí)驗(yàn)音樂觀的延展
　　 約翰·凱奇在預(yù)測音樂未來發(fā)展、首次提出自己實(shí)驗(yàn)音樂理想的同時(shí)，也不得不面對來自社會(huì)和公眾、尤其是專業(yè)人士的壓力。誠如其本人所言：“很明顯，少有音樂家對新音樂有興趣?！眥16}此外，當(dāng)時(shí)致力于舞蹈音樂創(chuàng)作的約翰·凱奇，也注意到現(xiàn)代舞蹈家們對以任意聲音和噪音作為舞蹈音樂的做法很少心存感激。面對窘境，１９３９年，時(shí)隔《音樂的未來：信條》發(fā)表后兩年，約翰·凱奇借《目標(biāo)：新音樂，新舞蹈》一文，立足現(xiàn)狀，進(jìn)一步表明自己對西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的看法。歷經(jīng)實(shí)踐，約翰·凱奇將自己的實(shí)驗(yàn)音樂觀以三點(diǎn)原則的面貌呈現(xiàn)于世。文章一經(jīng)著名藝術(shù)雜志《舞蹈觀察家》刊發(fā)，短時(shí)間內(nèi)引起廣泛重視，影響迅速擴(kuò)大。實(shí)驗(yàn)音樂觀的首次轉(zhuǎn)型，即自此始。
　　 （一）革命性原則
　　 約翰·凱奇于《目標(biāo)：新音樂，新舞蹈》一文中開宗明義，明確表示他所從事的打擊樂音樂創(chuàng)作是一場革命，他所面對的、一度受控于１９世紀(jì)音樂風(fēng)格的聲音和節(jié)奏，在他的手中獲得了革命性的勝利，是他的創(chuàng)作解放了它們，是他的觀念使它們獲得了自由?！埃保故兰o(jì)的作曲家給我?guī)淼氖菦]完沒了的陳舊聲音的組織，而不是新的聲音。打開廣播，當(dāng)調(diào)到一首交響樂時(shí)，我們總是了解的。聲音總是相同的，關(guān)于節(jié)奏豐富的可能性，也是毫無新意。要想享受有趣的節(jié)奏，我們得去聽爵士樂。”{17}在這里，我們不只可以隱約看到約翰·凱奇音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂客觀性的美學(xué)思想萌芽，也不難感受到此時(shí)的約翰·凱奇，業(yè)已將整部西方音樂歷史視為反叛的靶子，予以否定和揚(yáng)棄了。對此，他不無自嘲口吻地說道：
　　 “現(xiàn)代音樂真正的反對者會(huì)以反革命的方式來嘗試一切。音樂家不會(huì)認(rèn)為我們正在創(chuàng)造音樂；他們會(huì)說我們只對表面效果有興趣，或者，多數(shù)情況下，會(huì)說我們是在模仿東方或原始音樂。新的和原創(chuàng)的聲音被他們貼上‘噪音’的標(biāo)簽。但是對任何評論的普通回答就是我們繼續(xù)創(chuàng)作，繼續(xù)聆聽，繼續(xù)以音樂自身的材料——聲音和節(jié)奏來創(chuàng)作音樂，而無視那些麻煩的、沉重的音樂結(jié)構(gòu)方面的禁忌”。{18}
　　 作為現(xiàn)代音樂的領(lǐng)軍人物，約翰·凱奇是傳統(tǒng)音樂的革命者。而對那些無法接受現(xiàn)代音樂變革潮流的人們來說，他們的反對之聲和抵制之舉，無疑更是一種反革命的態(tài)度。某些心存寬容者，面對打擊樂領(lǐng)域的新音樂，不置可否地對約翰·凱奇的音樂做出模仿東方或原始音樂的解釋，但在約翰·凱奇這些革新者看來，這是一種文化憐憫，實(shí)際上無異于譏諷嘲弄。對約翰·凱奇以及他在其它領(lǐng)域中的革新合作者來說，回應(yīng)一切壓力的最佳辦法和唯一途徑，就是無視禁忌，堅(jiān)持革命。這是實(shí)驗(yàn)音樂的重要原則之一。
　　
　　 （二）創(chuàng)造性原則
　　 “在今天的革命舞臺(tái)上，有益的違法受到保護(hù)。實(shí)驗(yàn)必須通過敲擊某些器物才能得以實(shí)現(xiàn)——錫鍋、飯碗、金屬管子——我們伸手可得的一切東西。除了敲擊，還有摩擦、碎裂等所有可能制造聲音的方式。一言蔽之，我們必須探索音樂的材料。我們所不能完成的將由那些被我們發(fā)明出來的機(jī)器和電子樂器完成”。{19}
　　 音樂創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)在于創(chuàng)造，約翰·凱奇本人的音樂創(chuàng)作目標(biāo)也在于創(chuàng)造，假使不能創(chuàng)造新的聲音，音樂便不是新音樂，實(shí)驗(yàn)便名不副實(shí)。創(chuàng)造性原則，是約翰·凱奇從音樂創(chuàng)作第一天起便明確確立的原則，在《目標(biāo)：新音樂，新舞蹈》中的再次提出，是他對個(gè)人實(shí)驗(yàn)音樂美學(xué)觀核心要素的著重強(qiáng)調(diào)。身處２０世紀(jì)３０年代末的約翰·凱奇，業(yè)已通過打擊樂音樂領(lǐng)域的探索，尤其是預(yù)置鋼琴的發(fā)明，對自己在音樂材料、聲音結(jié)構(gòu)、音樂形式等不同方面的音樂美學(xué)思想做出精彩]示，獲得較大成功。這一切如果沒有創(chuàng)造性原則作指引，是不可能完成“新音樂、新舞蹈”這一目標(biāo)的。
　　 （三）整體性原則
　　 縱觀約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂觀的發(fā)展，１９３９年前后，約翰·凱奇尚未將實(shí)驗(yàn)音樂的探索與印度、中國等東方文化思想相結(jié)合，其創(chuàng)作的技術(shù)根基在于節(jié)奏，其音樂美學(xué)思想大廈的底座在于有聲。如果說革命性、創(chuàng)造性原則在約翰·凱奇提出實(shí)驗(yàn)音樂觀之初便已略具雛形的話，那么下述引文中所透露出的“整體性原則”，則是造成約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂觀與前不同的重大分野，尤其值得注意。
　　 “這些禁忌的去除，使編舞者很快意識(shí)到現(xiàn)代音樂的突出優(yōu)點(diǎn)：舞蹈和音樂二者可以同時(shí)創(chuàng)作。舞蹈的材料，已經(jīng)包括節(jié)奏，只要求所用的聲音形成豐富而完整的語匯。舞蹈者對這種語匯，應(yīng)該比音樂家更加老練，因?yàn)樗械牟牧暇谒恼瓶刂?。有些舞蹈家通過使用簡單的打擊樂伴奏一步步朝著這一方向進(jìn)發(fā)。遺憾的是，他們使用打擊樂，缺乏建設(shè)性。他們跟從的是他們自己舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏，打擊樂對這些動(dòng)作予以加重和加強(qiáng)，而沒有將聲音還給聲音本身，將聲音作為整個(gè)伴奏的特殊組成部分。他們使音樂與舞蹈成為同一體，而沒有將音樂作為舞蹈的協(xié)作者。一切用于創(chuàng)作舞蹈材料的方法都可以拓展為組織音樂材料的方法。音樂－舞蹈創(chuàng)作的形式應(yīng)該是所用可用材料共同作用的必然結(jié)果。由此，音樂就不僅是伴奏，而是舞蹈密不可分的一部分了”。{20}
　　 約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂觀的整體性原則，是其創(chuàng)作實(shí)踐的必然產(chǎn)物。約翰·凱奇的第一部委約作品是為加利福尼亞州立大學(xué)體育系創(chuàng)作的水上芭蕾伴奏音樂。創(chuàng)作和排練中，約翰·凱奇遇到兩個(gè)問題，一、舞蹈者在水下游泳時(shí)，無法聽到聲音，以致常常與音樂脫節(jié)；二、舞蹈者原本應(yīng)當(dāng)極其善于把握音樂，尤其是節(jié)奏，但實(shí)際情況與此相反，舞蹈者顯然不懂什么是音樂，什么是節(jié)奏。此外，在與舞蹈家合作的過程中，約翰·凱奇發(fā)現(xiàn)舞蹈家在音樂的伴奏下，總是力圖將音樂與舞蹈通過形體的動(dòng)作合二為一，似乎不是用舞蹈來表現(xiàn)音樂，就是用音樂來表現(xiàn)舞蹈，即使是在純粹使用打擊樂伴奏的情況下，舞蹈家的內(nèi)在感覺照舊如此，將節(jié)奏作為一種用來表現(xiàn)的伴奏加以使用。
　　 正是在對上述問題的思考過程中，約翰·凱奇逐漸萌生了實(shí)驗(yàn)音樂觀的整體性原則。我們看到，引文中，去除禁忌，目的在于發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的新可能性，現(xiàn)代舞蹈的編排和現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作可以同時(shí)完成，原因在于二者都包含節(jié)奏，都以時(shí)間作為存在基礎(chǔ)，音樂與舞蹈成為整體性原則的體現(xiàn)。我們看到，引文中，節(jié)奏，作為聲音，是獨(dú)立的部分，舞蹈，作為動(dòng)作，也是獨(dú)立的部分，二者在各自獨(dú)立的前提下，合二為一，音樂與舞蹈也成為整體性原則的體現(xiàn)。因此，“一切用于創(chuàng)作舞蹈材料的方法都可以拓展為組織音樂材料的方法。音樂－舞蹈創(chuàng)作的形式應(yīng)該是所用可用材料共同作用的必然結(jié)果”{21}。
　　 在這里，約翰·凱奇實(shí)驗(yàn)音樂觀整體性原則的提出，實(shí)際已經(jīng)涉及到音樂的存在方式，這一音樂美學(xué)的核心問題了。盡管限于當(dāng)時(shí)條件，他對這一問題的全面思考和系統(tǒng)闡述，要到２０世紀(jì)４０年代實(shí)驗(yàn)音樂觀進(jìn)一步深化的階段時(shí)，才得以完成，但是，自上述引文中至少可以得出這樣一點(diǎn)結(jié)論：實(shí)驗(yàn)音樂必須是在個(gè)體獨(dú)立基礎(chǔ)上的整體藝術(shù)，如果音樂成為其他藝術(shù)的陪襯和依附，就不符合實(shí)驗(yàn)音樂的原則，就不是實(shí)驗(yàn)音樂。
　　
　　
　?、佗冖遻11}{12}{13}{19}{21}Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ: Ｔｈｅ Ｆｕｔｕｒｅ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ: Ｃｒ