曲又名“六句脆岔”，因唱腔六個樂句而得名，是在清乾隆年間（１７３６—１７９５）隨著滿漢文化的交融、八旗子弟的推崇，逐漸形成于京、津地區(qū)的藝術(shù)品種。初為一人自打八角鼓]唱，后加入三弦伴奏。岔曲以其短小、悠揚的腔調(diào)深得各階層人士的眷顧，雅俗共賞、久唱不衰，被列入第一批國家級“口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。通過筆者的分析發(fā)現(xiàn)，岔曲初起于民間，在花檔優(yōu)童中得到廣泛傳唱，金川之役促成了岔曲的轉(zhuǎn)變，一躍成為皇族賞識之曲，從民間市井迅速成為八旗子弟的摯愛。岔曲具有如此強大的生命力，與其產(chǎn)生與發(fā)展的文化環(huán)境、獨特的發(fā)展道路以及自身的藝術(shù)特質(zhì)是分不開的。
　　一、第一階段——民間
　　 “岔曲”這一名稱最早見于清乾隆六十年（１７９５）刊刻的《霓裳續(xù)譜》，此書由天津三和堂曲師顏自德傳曲，王廷紹點訂。顏自德“津門人也。幼功音律，強記博聞，凡其所習，具覓人寫入本頭。今年已七十余，檢其篋中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”[１]顏自德將其平生七十余年所記各種俗曲曲調(diào)匯集于此。全書所收俗曲共６２２首（均為曲詞，無曲譜），岔曲占三分之一（２０２首）。盡管在乾隆末期刊刻發(fā)行，但不乏康熙末至乾隆末各時期流行的各種曲詞。通過將《霓裳續(xù)譜》中的岔曲與后世創(chuàng)作的岔曲相比較，可知《霓裳續(xù)譜》中的岔曲正是現(xiàn)存岔曲的前身。見表１：
　　 通過對比表１中的兩首岔曲，可以看到：
　　 第一，都是岔曲。前者稱“平岔”，后者稱“岔曲”。
　　 第二，唱詞都是八句?；驹~格四、四、七、七、七、七、三、七，但兩者均有在基本詞格基礎上嵌字的情況，相比較而言后者的唱詞更為規(guī)范、整齊?穴表１括號內(nèi)的字均為嵌字?雪。
　　 第三，第六句倒數(shù)第三字疊字（民間稱此處為“臥?！保?，前者為“那”，后者為“無”。
　　 《霓裳續(xù)譜》中所收入的岔曲正是現(xiàn)存岔曲的早期形式。早期的岔曲唱詞十分通俗，具有濃郁的民間氣息，后期創(chuàng)作的岔曲則明顯具有文人雕琢的痕跡。
　　 《霓裳續(xù)譜》中記載的岔曲種類繁多，有[平岔]、[起字岔]、[平岔帶馬頭調(diào)]、[慢岔]、[岔曲]、[數(shù)岔]、[垛字岔]、[垛字單岔]、[平岔帶戲]、[西岔]、[坎字岔]等共十一種類型，其中以[平岔]最多，共１１９首?？梢姡缭谇∧觊g岔曲已十分流行，形式相當豐富。
　　 １．早期岔曲的]唱場合與功能
　　 點訂者王廷紹曾在《霓裳續(xù)譜》“序”中記載：“妙選優(yōu)童，顏老技師為之教授，一曲中之聲情度態(tài)，口傳手畫，必極妍盡麗而后出而夸客。故凡乘堅策肥而至者，呼名按節(jié)，俾解纏頭?！盵２]
　　 “優(yōu)童”，當時所指多為男性歌童，清康熙年間（１６６１—１７２２）已經(jīng)出現(xiàn)。當時稱這種優(yōu)童團體為“檔子”，又稱“清音”。如康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》“花檔兒”一首：“妙齡花檔十三春，聽到邊關最愴神，卻怪老鸛飛四座，秦樓誰是意中人？”
　　 “‘花檔兒’，歌童也，初名秦樓小唱，年以十三、四為率，曲中[邊關調(diào)]至凄婉。好目挑坐客，以博纏頭。為飛老鸛云?！盵３]
　　 清乾隆年間檔子班異常興盛，在汪啟淑《水曹清暇錄》云：“曩年最行檔子，蓋選十一、二齡清童，教以淫詞小曲，學本京婦人裝束，人家宴客，呼之即至，席前施一氍毹，聯(lián)臂踏歌，或溜秋波，或投纖指，人爭歡笑打彩，漫撒錢帛無算，為害非細，今幸已嚴禁矣！”[４]
　　 此條引文不僅說明檔子班所唱皆小曲，且其所述]出方式、情況也與王廷紹“序”中所說優(yōu)童]唱情況相符。盡管“檔子”在清乾隆年間曾被禁]，但此種禁令在整個清代屢見不鮮，且越禁越盛。如乾隆時蔣士銓“檔子”詩有云：“作使童男變童女，窄袖弓腰態(tài)容與。暗回青[柳窺人，活現(xiàn)紅妝花解語。憨來低唱想夫憐，怨去微歌奈何許！童心未解夢為云，客恨無端淚成雨。尊前一曲一魂消，目成眉語師所教。燈紅酒綠聲聲慢，促柱移弦節(jié)節(jié)高。富兒估客逞豪俠，鑄銀作錢金縷屑。一歌脫口一纏頭，賣笑賣嗔爭狎褻?！盵５]
　　 《霓裳續(xù)譜》中所輯岔曲乃是乾隆時京華花檔優(yōu)童所唱的曲詞。從]唱的功能而言，由于聆賞優(yōu)童的客人來自各地以及各類身份，所以優(yōu)童“必極妍盡麗”才能賣藝謀生。
　　 ２．早期岔曲的內(nèi)容
　　 《霓裳續(xù)譜》所收２０２首岔曲，移植于戲曲的共１５首，如《小紅娘進繡房》等；表現(xiàn)風景、民俗、游戲、諧趣的共３６首?熏如《新年到來》等；其余１５１首全部是表現(xiàn)閨情閨怨內(nèi)容?熏且多為艷情之詞?熏這一部分約占總數(shù)的７５％。論及曲詞來源，王廷紹曾說“其曲詞或從諸傳奇拆出，或撰自名公巨卿，逮諸騷客。下至衢巷之語，市井之謠，靡不畢具”[６]。參其唱詞，多以“樹葉兒”或景致為題，亦有滿漢文相兼雜用的現(xiàn)象，帶有濃郁的市民氣息，而少有文人加工的痕跡。如[慢岔]《樹葉兒發(fā)》：樹葉兒發(fā)，呀呀呦。姐兒打扮一枝花。俏皮不過他。站在門前賣風流。手里又把鞋鞋扇兒納。他可故意羞羞答答。[７]
　　 另外，早期岔曲曲詞中還不乏滿族民歌直接移植之作。如《頑頑罷踢圈兒打尜尜》，唱詞即直接移植于滿族民歌《巴狗看家》。這首滿族兒歌一直廣泛傳唱于滿族人民生活之中，通過被岔曲移植煥發(fā)出新的生命力：“[數(shù)岔小孩語]玩玩罷，踢圈兒打尜尜。咱們打伙商量，官兒官兒遞手牌。一遞遞了個羊尾巴，家家板上有甚么。一個金娃娃、銀娃娃，咱們背著他。黃狗黃狗你看家，我到南園采梅花。一朵梅花無有采了，雙雙媒人到我家。咱們散打罷，藏悶歌要回家。耗子耗子你藏藏藏嚴著罷，提防貓兒把你拿。”[８]
　　 對比至令流傳于遼寧岫巖滿族自治縣的滿族兒歌《巴狗看家》，其唱詞為：“巴狗巴，你看家，我上南園采紅花。一朵紅花沒采了，巴狗在家汪汪咬。巴狗巴狗你咬誰？來咬老占魁呀，占魁來干嘛呀？來給你保媒?！盵９]
　　 經(jīng)比較不難看出《頑頑罷踢圈兒打尜尜》與滿族兒歌《巴狗看家》兩者的相近之處?！额B頑罷踢圈兒打尜尜》在《霓裳續(xù)譜》中標有[數(shù)岔小孩語]字樣，即用“數(shù)岔”]唱的“小孩語”（兒歌），曲詞的后半部分與《巴狗看家》十分相近。這是一首乾隆年間傳唱的岔曲，風格內(nèi)容與后世的岔曲多借景抒情不同，沒有華麗的詞藻，沒有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，只是將以前唱過的滿族民歌唱詞加以借用。
　　 從《霓裳續(xù)譜》中所收錄的早期岔曲來看，此時的岔曲既沒有軍隊中“金戈鐵甲”的意味，也罕有文人加工的痕跡。它們是傳唱于民間花檔優(yōu)童中的曲詞，多閨怨情詞，為賣藝謀生。此時的岔曲詞格結(jié)構(gòu)尚不夠嚴整，常帶有“滿漢兼”的現(xiàn)象，亦有滿族民歌曲詞直接移植的痕跡，雖然與后世岔曲一脈相承，但在曲詞內(nèi)容、]唱者的地位、目的等方面具有極大的反差。正是兩者的相同之處說明岔曲的產(chǎn)生有著深厚的民間基礎，而兩者的不同又說明岔曲的發(fā)展經(jīng)歷了不同尋常的軌跡。
　　二、第二階段——軍隊
　　 乾隆年間八旗子弟尚曲成風，他們終日游藝于花天酒地，致使檔子班異常興盛，成為八旗子弟絕好的尋樂之處。產(chǎn)生于民間并在檔子班中傳唱的岔曲在社會上廣泛流傳，并傳唱于八旗士兵之中。當他們不遠千里征戰(zhàn)于大小金川之時，岔曲便被帶到軍隊之中。清末崇彝《道咸以來朝野雜記》載：“寶小槎者，外火器營人。曾從征西域及大小金川，奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中所唱之單弦雜排子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，簡稱為槎曲，后訛稱為岔曲，又曰脆唱，皆相沿之訛也。此皆聞之老年票友所傳，當大致不差也?！盵１０]
　　
　　 火器營成立于康熙三十年（１６９１），乾隆三十八年（１７７３）從內(nèi)城分移出來，又稱“外火器營”。大小金川是小金沙江上游的兩個支流，位于四川西北部，是藏族聚居區(qū)。乾隆年間曾兩次平定大小金川，征戰(zhàn)三十余年，從乾隆十二年?穴１７４７?雪開始直至乾隆四十一年?穴１７７６?雪方止。先后調(diào)動全國二十余省兵力，用兵１２萬多。乾隆三十八年?穴１７７３?雪，溫福所率清軍接連潰敗，溫福戰(zhàn)死沙場。乾隆帝聞報后，“赫然震怒”，授阿桂為“定西將軍”，“挑派京中健銳營火器營滿兵三千，吉林滿兵四千，索倫兵三千，發(fā)來以備進剿”[１１]，平定大小金川終于告捷。《平定兩金川方略》載：“乾隆四十有一年，歲在丙申。春二月，兩金川平，武功露布，神人慶洽”[１２]。
　　 依崇彝所述如若寶小槎為外火器營人，且參加平定金川之戰(zhàn)，從史料上推斷，當在乾隆三十八年（１７７３）至乾隆四十一年（１７７６）間。最晚在此期間岔曲已在八旗軍中傳唱。
　　 １．用岔曲寄思托情
　　 平定金川的過程中，八旗士兵用岔曲曲調(diào)以樹葉青黃為題，即興詠唱思鄉(xiāng)之曲或征戰(zhàn)生活。類似的說法在《單弦藝術(shù)經(jīng)驗談》中被記述：“清朝乾隆年間，軍隊中有一個旗兵，名叫寶恒，號叫小岔（一說筱槎）的，在行軍馬上，編了許多即景的小曲，比如看見樹葉青了，就編了《樹葉青》，看見樹葉黃了，樹葉多了，樹葉少了……也編了許多小曲。這種小曲就是后來的六句脆唱”。[１３]
　　 目前所留存的岔曲曲詞中，仍保存以樹葉的青黃為題詠唱軍中生活的岔曲，如岔曲《樹葉青青》：“樹葉青青，百草萌萌，春苗喜雨迎夏令，鶯蝶翻飛繞花叢。秋蜇唧唧秋風冷，秋草離離百花凋零，樹葉兒黃黃嚴冬到，牛皮帳上掛冰凌?！盵１４]
　　 這段岔曲從內(nèi)容上反映了八旗軍旅由春至冬征戰(zhàn)時的野外生活，曲詞十分樸素。類似的岔曲還有很多，如《樹葉兒黃》、《樹葉兒嬌》等。
　　 ２．岔曲成為“得勝歌詞”
　　 “金川之役”是乾隆朝耗資最重、用人最多、耗時最長的戰(zhàn)役，正是這場戰(zhàn)役，促成了岔曲的轉(zhuǎn)變，也使它由最初的里巷之曲轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗脛俑柙~”?！渡绞鸩砬芬灾姓f到：“岔曲為舊京八角鼓曲詞之一種，傳為清乾隆時阿桂攻金川軍中所用之歌曲，……又稱‘得勝歌詞’”[１５]，岔曲不僅是士兵們感懷四季的小曲，也成為慶祝金川凱旋的得勝歌。如此一來，岔曲具有了濃厚的宣揚戰(zhàn)功、為乾隆皇帝歌功頌德的政治意味。直到清末民初，票友]唱八角鼓時，首先要“圍桌拱立”，以示敬肅：“八角鼓上場時，先由兩個人作問答，說明八角鼓來源，把乾隆中征大小金川武功述說贊揚一回，以‘八角鼓是大清國土物’為主題是必須說出的，足令聽者肅然動容。然后彈著八角鼓，唱地道在金川發(fā)明的岔曲四個，以后便進行前場?！盵１６]
　　 所謂“金川發(fā)明的岔曲”即得勝歌詞，其結(jié)構(gòu)與岔曲無異，但內(nèi)容均反映出“鞭敲金鐙響，齊唱凱歌還”的勝利凱旋景象。如《枕戈待旦》：“枕戈待旦，怒窺敵蠻，前敵射來響鈴箭，擂鼓聚將把令傳。兵威將勇殺聲喊，斬將奪旗一陣亂，喜聞鞭敲金鐙響，三軍齊唱凱歌還。”[１７]
　　 起于民間的岔曲逐漸在軍中傳唱，士兵用岔曲感懷四季、寄思托情，之后搖身一變成為齊唱勝利凱旋的“得勝歌詞”。
　　三、第三階段——宮廷
　　 “征西”士兵回京后，常在營中或親友家中]唱岔曲。乾隆皇帝不但未加禁止，反而大力提倡。如《升平署岔曲》引言中記述：“班師后，從征軍士遇親友宴聚，輒被邀約]唱。嗣后流傳宮中，高宗喜其腔調(diào)，乃命張照等另編曲詞，由南府太監(jiān)歌]。嘗于漱芳齋、景琪閣、倦勤齋等處聆之，蓋室內(nèi)均有小戲臺，頗便]唱此類雜曲也。”[１８]
　　 乾隆皇帝喜歡岔曲腔調(diào)，御制岔曲的伴奏樂器“八角鼓”，岔曲遂被唱用于宮廷。從此，“八角鼓”成為]唱岔曲等一系列用八角鼓伴奏的曲藝形式的代名詞，唱岔曲即稱為唱八角鼓。乾隆五十四年（１７８９）萬壽慶典所承應的表]形式即有“八角鼓”，“表]者右小人八名，俱穿蓮襖孩發(fā)，手拿八角鼓，上嵌線穗”[１９]，]唱的岔曲曲目為《八方樂業(yè)》。
　　 清同治、光緒年間，岔曲依然備受上層統(tǒng)治者的喜愛，“慈禧太后也好聽此類小曲，曾命內(nèi)務府挑選旗籍子弟擅長此道者，入宮傳授太監(jiān)]唱，并賞給教習們以升平署錢糧”[２０]。
　　四、第四階段——票房
　　 內(nèi)務府掌儀司檔案中曾存有乾隆皇帝批諭的“龍票”：“龍票共兩張，分左右兩翼，此物現(xiàn)存在掌儀司的檔案中。龍票的內(nèi)容，乃是說八角鼓為得勝的凱歌，慶兆升平，除皇帝的宮中升平署設立八角鼓之外，準許人民，私設劇處，上至皇親貴胄，下到販夫走卒，都可歌唱此曲，并可隨意拴櫳，不加限制。”[２１]
　　 “龍票”相當于]出許可證，領取“龍票”，便可成立票房。喜好岔曲的八旗子弟皆以唱八角鼓為榮，稱為“票友”。票房的負責人稱“把兒頭”，“把兒頭”設立固定的]出場所，置辦]出需要的樂器、道具、服裝等，俗稱“拴攏子”。“把兒頭”邀請票友在票房中]出（過排），叫“走龍票”，簡稱“走票”。票友應邀參加各種堂會，名曰“局”，請?zhí)脮小罢埦帧?，票友赴堂會叫“走局”，亦稱“走票”。各種活動均不收報酬、純以人情與藝術(shù)為紐帶。
　　 自從有了龍票保護，堂會]出和票房過排都成為公開合法的]唱之處，決不受到干涉與禁止。票房的出現(xiàn)，使岔曲以新的面貌再次回歸社會。此時的岔曲與先皇基業(yè)、宗族身份密切聯(lián)系，其尊嚴神圣不可侵犯。王公貴族、達官商富、旗營士兵聽八角鼓，不能用錢買，必須恭敬地“請”。
　　 在皇權(quán)的影響下，大批文人參與其中，最初以閨怨情詞為主要內(nèi)容的岔曲逐漸為歌功頌德、祝賀喜慶、表現(xiàn)四季、漁樵耕讀等內(nèi)容所取代。他們從散曲小令、樂府民歌中吸取養(yǎng)分，對岔曲進行加工，以古典詩詞的修養(yǎng)，直接影響著岔曲的創(chuàng)作，“贊而不露”、引經(jīng)據(jù)典在岔曲中屢見不鮮，其結(jié)構(gòu)也更為工整。
　　 綜上所述，岔曲經(jīng)歷了民間—軍隊—宮廷—票房的發(fā)展歷程，雅、俗兩種文化在岔曲中得到了交流與滲透。經(jīng)過文人的加工，岔曲一改往日的市井氣息，承襲歷代詩歌的雅趣，將精純的藝術(shù)意味、厚重的藝術(shù)魅力或隱或顯地滲透在抒情寫意之中，其文學性、藝術(shù)性都得到了極大的提升。然而岔曲化俗為雅的過程并未脫離其通俗化的特點，而是將花檔小曲的通俗]化為京都社會各階層所需要的通俗。此時的岔曲使雅、俗文化的交流在一個新的層面、新的內(nèi)涵上達到最終的融合，成為雅俗共賞的藝術(shù)形式。
　　
　　
　　參考文獻
　　[１][２][清]王廷紹《霓裳續(xù)譜》，轉(zhuǎn)引自《明清民歌時調(diào)集》（下），上海：上海古籍出版社，１９８７年版，第１９頁。
　　[３][清]李聲振《百戲竹枝詞》，《清代北京竹枝詞（十三種）》（楊米人等著，路工編選），北京：北京古籍出版社，１９８２年版，第１５８頁。
　　[４]轉(zhuǎn)引自李家瑞《北平風俗類徵》，上海：上海文藝出版社，１９８５年版，第３４５頁。
　　[５]轉(zhuǎn)引自[清]戴璐《藤陰雜記》“卷五”，上海：上海古籍出版社，１９８５年版，第６５頁。
　　[６]同[１]，第１９頁。
　　[７]同[１]，第３４０頁。
　　[８]同[１]，第３２１頁。
　　[９]王俊江搜集、整理，轉(zhuǎn)引自趙志忠《〈霓裳續(xù)譜〉與清代滿族民歌》，《滿族研究》，１９８９年第４期，第９０頁。
　　[１０][清]崇彝《道咸以來朝野雜記》，北京：北京古籍出版社，１９８２年版，第１０５頁。
　　[１１][清]方略館《平定兩金川方略》，卷五，北京：全國圖書館文獻縮微復制中心，１９９２年版，第９０９頁。
　　[１２]同[１１]，卷首一，第９頁。
　　[１３]王決、金受申、王素稔《單弦藝術(shù)經(jīng)驗談》，北京：中國曲藝出版社，１９８２年版，第６４—６６頁。
　　[１４]伊增塤《古調(diào)今譚》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，２００４年版，第３５頁。
　　[１５][１８][２０]林虞生《升平署岔曲（外二種）》，上海：上海古籍出版社，１９８４年版，第１頁。
　　[１６]同[１４]，第１１頁。
　　[１７]同[１４]，第８１頁。
　　[１９]同[１]，第４３４頁。
　　[２１]李鑫午《岔曲的研究》，《中德學志》，１９４３年第４期。
　　
　　
　　
　　①《清晨早起》的曲詞見于《霓裳續(xù)譜》，是該書中所收入的一首“平岔”。[清]王廷紹：《霓裳續(xù)譜》，《明清民歌時調(diào)集》（下），上海：上海古籍出版社，１９８７年版，第２８４頁。
　　②《少年行》由溥心畬所作。溥心畬（１８９６—１９６３），名儒，字心畬，號西山逸士，著名畫家、詩人、書法家。清宗室，祖恭親王奕訢，父多羅貝勒載瀅。少時曾游學于日本與西歐，回國后曾任北京師范大學和北京藝術(shù)專門學校教授，有經(jīng)學及詩論、畫論、書論、詩詞集等著作行世。溥心畬喜愛岔曲，能自編自彈自唱，但以為“無關著作”，自娛而已，所以文稿留存較少。曲詞轉(zhuǎn)引自伊增塤《古調(diào)今譚》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，２００４年版，第１２—１３頁。
　　
　　王宇琪 博士，內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院音樂系副教授
　　
　?。ㄘ熑尉庉? 張寧）