琴藝術近些年來獲得較大的發(fā)展，是直接得益于古琴藝術作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作受到重視和保護取得的成果。
　　古琴藝術自聯(lián)合國教科文組織２００３年１１月公布為“第二批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”，我國國務院２００６年５月將其列入中國“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機遇，從復蘇中走向新的繁榮和發(fā)展。近幾年來，古琴藝術深厚的文化價值和審美價值越來越引起人們的關注，學習古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學琴者日增，斫琴出現(xiàn)供不應求的情況頗為顯著。以揚州為例，該市原只有少數(shù)樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏。可見，古琴藝術在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新時代重新煥發(fā)出可喜的勢頭。
　　但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統(tǒng)的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學中多是強調(diào)共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術的全面?zhèn)鞒惺穷H為不利的，應引起充分的重視。加強古琴藝術的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行切實保護的重要措施。
　　古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功
　　傳統(tǒng)古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創(chuàng)作，還需經(jīng)過琴家“打譜”的第二度創(chuàng)作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔當，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復雜而高深的再創(chuàng)作手法，需有一定的琴學修養(yǎng)和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經(jīng)過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現(xiàn)在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現(xiàn)代簡譜或五線譜進行教學，也有少數(shù)使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應的譜式。因此，對于許多學琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當代的文化環(huán)境是相適應的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。
　　為了有效地使現(xiàn)代教琴法與傳統(tǒng)的“打譜”傳授法有機地結合起來，還需從古琴藝術的源流及“打譜”的由來談起。
　　古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現(xiàn)得很早，在１４００多年前由南朝梁（５０２—５５７年）丘明所傳琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔３００多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創(chuàng)立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了?，F(xiàn)存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進發(fā)展而成。
　　“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調(diào)·幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節(jié)奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創(chuàng)造（即第二度制作），由“打譜”者根據(jù)減字譜標示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。
　　這種“減字譜”是一種音樂的符號系統(tǒng)，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節(jié)奏，一般人很難看懂?！疤鞎卑愕墓徘贉p字譜雖然認讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。
　　我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有１５０多種，不同版本收入的歷代琴曲多達３０００余首，除去不同版本重復的曲目外，仍有近６５０首。但迄今為止，經(jīng)過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有２００首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創(chuàng)作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經(jīng)“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們?nèi)ヅν诰?。從已?jīng)“打譜”的三分之一的琴曲是經(jīng)過２０世紀及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的４００余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
　　因此，當代古琴傳承人不僅肩負著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現(xiàn)在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續(xù)完成前輩的未竟事業(yè)。所以，在當前古琴發(fā)展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術遺產(chǎn)“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。
　　發(fā)揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術表現(xiàn)力
　　源遠流長的古琴藝術的豐富多彩，不僅表現(xiàn)在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現(xiàn)在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術積累是古琴藝術保護最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數(shù)千年的古琴音樂長河中，風格迥異的各種琴派的不斷涌現(xiàn)是古琴藝術傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力，推動了這一古老音樂的發(fā)展。但使人失望的是，在保護古琴藝術的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認為古琴流派有門戶之見之嫌，現(xiàn)代應當提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創(chuàng)作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創(chuàng)作手法。這不能不說是古琴藝術保護傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。
　　古琴流派自古有之。早在唐初，琴學家趙耶利就對當時的琴派音樂風格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋·朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現(xiàn)今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜·太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉(xiāng)的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風格多姿之一斑。
　　古琴的開宗立派在唐代雖已顯現(xiàn)，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現(xiàn)了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區(qū)的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產(chǎn)生，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。
　　
　　這諸多的琴派，是古琴藝術發(fā)展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風格流派?？梢哉f，琴派的產(chǎn)生，除了文化地域環(huán)境是不同古琴音樂風格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節(jié)奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現(xiàn)，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發(fā)展，不斷發(fā)揚光大，才能永葆流派的藝術青春。如果一個流派滿足現(xiàn)狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。
　　風格即人。歷來琴派的領軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現(xiàn)代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術作為世界級和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的保護，也很重視琴派傳承人的作用。在２００８年１月文化部公布的“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李璠、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負著將流派藝術傳承下去的重任。
　　青年一代琴人對古琴流派的繼承，應當學習各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現(xiàn)代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養(yǎng)，豐富自己的藝術修養(yǎng)，在傳承的基礎上，進而推動古琴藝術的發(fā)展。
　　當然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優(yōu)長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發(fā)展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時代的發(fā)展而有所變化，而且還會有新的流派涌現(xiàn)。另一方面，各琴派之間應當經(jīng)常交流，互相取長補短，在琴藝上精益求精，共同促進古琴藝術的繁榮。
　　對古琴藝術的保護傳承，固然開展群眾性的學習琴藝，特別是在青少年及兒童中普及古琴演奏是一件可喜的事情，但還應有長期的全面規(guī)劃和采取重點措施。就當前亟需而言，組織力量“打譜”，把尚未“打譜”的幾百首減字譜有計劃地、分期分批地“打”出來是刻不容緩的工作，以弄清幾千年來古琴音樂創(chuàng)作的家底，還有利于在繼承基礎上尋求繼續(xù)創(chuàng)新之路。其次是認真總結歷代古琴流派的藝術經(jīng)驗，把各家各派的“打譜”及豐富的演奏實踐從理論上加以闡釋，并在習琴者中大力倡導發(fā)揚各琴派的流派風格，使古琴藝術獲得全面保護、利用、傳承和發(fā)展。
　　馮光鈺 中國音樂家協(xié)會原書記處常務書記
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