合能力觀”下的教育，以素質(zhì)型專業(yè)人才培養(yǎng)為目標(biāo)，更注重技能、知識(shí)、品質(zhì)等的綜合素質(zhì)培養(yǎng)。對(duì)于鋼琴音樂教育而言，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的關(guān)鍵在于：如何把鋼琴課由單一專業(yè)技能課轉(zhuǎn)變?yōu)樗刭|(zhì)型音樂教育學(xué)科，用“心手合一”的教學(xué)模式，培養(yǎng)一專多能的高素質(zhì)音樂人才。
　　 “心手合一”是演奏藝術(shù)的一種境界。鋼琴表演藝術(shù)活動(dòng)是通過演奏家的主體意識(shí)來控制手指、身體的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生力效，營(yíng)造力場(chǎng)，用一種特殊語(yǔ)言演繹音樂作品的過程。鋼琴演奏應(yīng)該是由“心”內(nèi)的感情發(fā)展出動(dòng)作來，實(shí)際上是一種生命內(nèi)在律動(dòng)的藝術(shù)呈示。鋼琴演奏家只有由心及指，以“手”傳情，將“心”的感情融入“手”之演奏中，才能構(gòu)成真正的鋼琴表演藝術(shù)。這就是“心手合一”的境界。
　　 整合能力觀下實(shí)施“心手合一”鋼琴教學(xué)模式，在教學(xué)上有三個(gè)基本要求：
　　一、要注重學(xué)生內(nèi)心聽覺的發(fā)展，培養(yǎng)一雙“能聽到音樂的手”
　　 內(nèi)心聽覺是音樂聽覺訓(xùn)練的一個(gè)高層次的目標(biāo)，對(duì)學(xué)生音樂能力的發(fā)展非常重要。瑞士作曲家、音樂教育家達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，聽覺訓(xùn)練的主要任務(wù)是使學(xué)生將運(yùn)動(dòng)和聲音的感覺“內(nèi)化”（Ｉｎｔｅｎａｌｉｚｅ），即記憶運(yùn)動(dòng)和聲音感覺，補(bǔ)充和完善已有的感覺，使之保持于大腦之中。這種訓(xùn)練要達(dá)到動(dòng)覺和聽覺的統(tǒng)一，生理和心理的完美結(jié)合。在他的音樂教學(xué)體系中，聽覺主要指內(nèi)心聽覺，它被定義為一種不依賴樂器和人聲想象出音樂音響的能力。貝多芬的音樂創(chuàng)作與魯賓斯坦的演奏藝術(shù)便是這一音樂能力的最好佐證。１８１６年后，完全失聰后的貝多芬，只能憑借“內(nèi)在聽覺”在無聲世界中進(jìn)行音樂創(chuàng)作。他晚期寫下五首鋼琴奏鳴曲（Ｏｐ．１０１、１０６、１０９、１１０、１１１），以音樂表達(dá)最內(nèi)在的自我，達(dá)到他一生創(chuàng)作的高峰?！靶ぐ钜魳反匀恕泵兰ㄌm鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦晚年雙耳失聰，但仍然琴不離手。他像貝多芬一樣，有無可置疑的“內(nèi)在聽覺”，還有一雙“能聽到音樂的手”——這是一雙由內(nèi)心想象而做出所需動(dòng)作和演奏方法的手。
　　 在德國(guó)音樂教育家中，Ｋ．Ａ．馬丁森曾指出音樂聽覺的培養(yǎng)從一開始就應(yīng)該成為教育的目的，齊格勒也提出一種“以心聆聽”的教學(xué)方法。①英國(guó)理論家和教學(xué)法專家Ｔ．馬太強(qiáng)調(diào)，演奏者要積極地聆聽自己的演奏，更重要的是應(yīng)具備“聽到后面將要彈奏的音”的能力。匈牙利音樂學(xué)派的女代表Ｍ．瓦洛創(chuàng)建了２０世紀(jì)初先進(jìn)音樂演奏教學(xué)體系，她以聽覺訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)，主張演奏者“通過自己的內(nèi)心聽覺塑造音樂形象”②。
　　 歷史上，杰出音樂教育家對(duì)學(xué)生進(jìn)行聽覺培養(yǎng)，不乏成功的案例。利奧波德·莫扎特（教自己兒子小莫扎特學(xué)音樂）?熏德國(guó)鋼琴教育家維克（女鋼琴家克拉拉·維克的父親），波蘭鋼琴家肖邦，俄羅斯鋼琴教育家安東·魯賓斯坦、尼古拉·魯賓斯坦，德國(guó)鋼琴家、指揮家和作曲家比洛（又譯彪洛夫）等，都采用這種方法去促進(jìn)學(xué)生專業(yè)聽覺的發(fā)展。
　　 由此可見，我們?cè)诼犛X訓(xùn)練中，不僅要讓學(xué)生聆聽自己所彈奏的音樂，還要學(xué)生聆聽教師所要求的音樂（包括教師的示奏和音樂家的演奏），更要讓學(xué)生學(xué)會(huì)聆聽自己腦海中的音樂，即出現(xiàn)在他們內(nèi)心聽覺中的音樂。事實(shí)表明，一切脫離聽覺培養(yǎng)的教學(xué)方法，諸如：“以指法訓(xùn)練為主”，或唯技術(shù)訓(xùn)練（把長(zhǎng)時(shí)間的程序化的“敲擊”和機(jī)械彈奏，當(dāng)成技術(shù)訓(xùn)練的唯一通用的手段）等方法，都會(huì)給學(xué)生的音樂發(fā)展帶來極大的損害，無法培養(yǎng)學(xué)生真正的鋼琴音樂才能。
　　二、讓學(xué)生學(xué)會(huì)“在頭腦里練琴”
　　 （一）“在腦子里練”是創(chuàng)造性演奏藝術(shù)的先決條件
　　 阿圖爾·魯賓斯坦指出：“思考就意味著在意識(shí)中演奏?！?br/>　　 美國(guó)學(xué)者麥克斯威爾·馬爾茨在《心理控制術(shù)》一書中介紹過一些“在頭腦里練琴”個(gè)案。他說過，亞瑟·施納貝爾是一位世界知名的音樂會(huì)鋼琴演奏家。實(shí)際上，他僅僅學(xué)了７年鋼琴，也很少真正在鍵盤上長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)彈奏鋼琴。有人質(zhì)疑他練琴時(shí)間太少，他回應(yīng)說：“我在頭腦中練”。荷蘭有一位叫Ｃ·Ｃ科普的權(quán)威鋼琴教育家說，一首新樂曲應(yīng)當(dāng)首先在腦子里過一遍，先在腦海里記憶和演奏，然后再用鋼琴鍵盤練習(xí)。他建議所有鋼琴家“都要在頭腦里練琴”。馬爾茨博士引入上述案例，證明“在腦子里練”已經(jīng)成為現(xiàn)代鋼琴指導(dǎo)的重要基礎(chǔ)。③
　　 俄羅斯音樂教育心理學(xué)家根·莫·齊平在《音樂演奏藝術(shù)》中也有過精辟的論述：經(jīng)過聽覺意識(shí)的“演奏”，“用心理學(xué)家的話來說就是，‘通過大腦’的工作、‘不用實(shí)際樂器’的彈奏方法等，可以減輕演奏者解決技術(shù)問題的難度?！雹芩e例說，俄羅斯鋼琴家格里戈里·金茲堡有時(shí)自覺地用“大腦”工作法和“想象”練習(xí)法來代替平時(shí)的鋼琴練習(xí)作業(yè)。他坐在沙發(fā)上，舒適而平靜地閉上雙眼，不用鋼琴，在大腦中以慢速?gòu)念^至尾“演奏”每一部作品，并以絕對(duì)的準(zhǔn)確度在自己的想象中推敲樂曲中的所有細(xì)節(jié)、每個(gè)音的發(fā)聲方法和整個(gè)音樂織體。根·莫·齊平在著作中充分證明了“在頭腦里練琴”是真正具有創(chuàng)造性的音樂演奏過程必不可少的先決條件。⑤
　　 （二）“在腦子里練”還要在教學(xué)中鍛煉學(xué)生的心理控制能力
　　 在鋼琴演奏活動(dòng)中，有一種對(duì)彈奏技術(shù)起支配作用的穩(wěn)定的心理能力，影響著彈奏技術(shù)的有效發(fā)揮，這就是心理控制能力。這種控制能力與彈奏技能、音樂修養(yǎng)同等重要，是鋼琴演奏技能的一種相對(duì)獨(dú)立的能力。
　　 心理控制能力是指在特定的情境中個(gè)體在完成某種任務(wù)的過程中所具有的心理活動(dòng)特征、心理適應(yīng)能力和心理調(diào)控能力。馬爾茨博士原是一位知名的整形外科醫(yī)生，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)整形手術(shù)能改變病人的外表缺損卻無法解決其“心理傷疤”時(shí)，便開始從事“心理整容”的新事業(yè)。他花了近十年的時(shí)間跟蹤接受過他外科整容手術(shù)的人，用“心理控制術(shù)”對(duì)他們實(shí)施情感和精神上的“整容”，以治療他們的“心理傷疤”。博士通過大量案例，包括許多著名的職業(yè)運(yùn)動(dòng)員、企業(yè)管理人員、娛樂界人士的切身經(jīng)歷，闡明了“心理控制術(shù)”在改變?nèi)藗兩钪械纳衿孀饔?。⑦他認(rèn)為，每個(gè)人的內(nèi)心都有一幅描繪自己精神藍(lán)圖的“心像”。這個(gè)自我意象就是自己對(duì)“我是什么樣的人”的看法。根據(jù)這些看法，每個(gè)人都可以從心理層面上構(gòu)建了一個(gè)“自我”（或一幅關(guān)于“自我”的圖像）。你認(rèn)為自己是什么樣的人，就會(huì)“按照這一類人的特點(diǎn)去行動(dòng)”。⑧
　　 焦慮引發(fā)的心理失控一直構(gòu)成鋼琴表演的一大障礙，而心理分析及心理控制術(shù)則是改變鋼琴家自我意象的最有效的方法。智利鋼琴家克勞迪奧·阿勞在《一個(gè)表演藝術(shù)家的心理分析觀》一文中說過，“３０余年來，心理分析幫助我在個(gè)人的心靈叢莽中找出一條路來，讓我充沛的創(chuàng)造力暢流無阻?！薄霸谖业睦硐雽W(xué)校中，心理分析是整個(gè)課程設(shè)置中不可缺少的一門?！雹嵛覀兺耆斜匾部梢栽阡撉偌寄軐?shí)訓(xùn)過程中通過心理控制——應(yīng)用于人腦的控制原則進(jìn)行持續(xù)的“心理鍛煉”。
　　 鍛煉學(xué)生的心理控制能力，首先，要在實(shí)訓(xùn)中喚醒學(xué)生自身內(nèi)置的“自動(dòng)成功機(jī)制”，學(xué)生將學(xué)會(huì)更有效的與自我意象溝通，能找到一個(gè)適合的、切合實(shí)際的，可以伴隨他在整個(gè)演奏生涯中應(yīng)對(duì)各種挑戰(zhàn)的積極的自我意象，并讓他在各種演奏中都能夠釋放自我、展示自我，能夠發(fā)揮自己的“最佳功能”。其次，要在實(shí)訓(xùn)中讓學(xué)生把演奏樂曲的手法在頭腦里激活。讓·法希納在《琴語(yǔ)人生》一書中說過，“體操運(yùn)動(dòng)員會(huì)在心里想著要完成的動(dòng)作?熏和體操運(yùn)動(dòng)員一樣，鋼琴演奏家只有把要演奏樂曲的手法在腦海里過一遍，才能真正理解自己要怎樣彈奏音樂作品。”⑩
　　 心理控制術(shù)的確是改變學(xué)生自我意象的最有效的方法。有個(gè)學(xué)生在相當(dāng)一段時(shí)間里，每當(dāng)上臺(tái)演奏時(shí)，面對(duì)陌生人群總是手足無措、特別緊張，為此非?？鄲馈Ｗ钤愀鈺r(shí)，他不得不臨時(shí)取消上臺(tái)演出。隨著自信心衰退，他不能再繼續(xù)彈琴了。后來，我讓他去找心理醫(yī)生。醫(yī)生指導(dǎo)他掌握自我心理調(diào)整法，幫助他使用這種方法逐步克服了過去經(jīng)常在舞臺(tái)上出現(xiàn)的焦慮和心理障礙。最后他成為我校最出色的學(xué)生之一。看來，表演問題還得從心理上好好解決。
　　
　　 大量的鋼琴演奏實(shí)踐證明，在演奏過程中，演奏技能與心理控制能力兩者的有機(jī)結(jié)合，決定著演奏藝術(shù)效果。只有演奏技能與心理控制能力達(dá)一致時(shí)，才有可能獲得最佳鋼琴表演藝術(shù)水平。從根本上看，發(fā)展學(xué)生的心理控制能力，最重要的一條是教師要讓學(xué)生在音樂上樹立充分的自信，要保護(hù)學(xué)生表現(xiàn)音樂的熱情。因?yàn)椋魳飞嫌行判模夹g(shù)上才有信心。自信心是對(duì)自我力量的充分認(rèn)識(shí)和肯定，也是成功的演奏必不可少的心理保證。
　　三、運(yùn)用“綜合法”對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂表現(xiàn)與
　　彈奏技術(shù)的同步訓(xùn)練
　　 目前在一些藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)中存在著以技術(shù)技巧為第一的思想。這種片面的教學(xué)思想致使學(xué)生拼命地孤立學(xué)技術(shù)，練技巧，以鋼琴競(jìng)技代替鋼琴藝術(shù)表演，為展現(xiàn)技巧而演奏。我們應(yīng)該防止這種建立在單純技巧基礎(chǔ)上的錯(cuò)誤觀念及“唯技巧展現(xiàn)”的傾向?qū)︿撉俳逃呢?fù)面影響。在教學(xué)中，我們不能孤立給學(xué)生純技術(shù)訓(xùn)練，或純音樂能力訓(xùn)練，必須始終保持學(xué)生技術(shù)能力和音樂能力的平衡發(fā)展。我們一開始就應(yīng)該把彈奏技術(shù)訓(xùn)練與音樂表現(xiàn)能力訓(xùn)練緊密結(jié)合起來，并且對(duì)技術(shù)能力和音樂能力發(fā)展不平衡的學(xué)生，有針對(duì)性的實(shí)施差異化教學(xué)。
　　 涅高茲早就采用過“綜合教學(xué)法”，他說過，“教任何一種樂器表演（我們把人聲也看作一種樂器）的教師首先應(yīng)該教音樂，也就是說，首先應(yīng)該是音樂的講解者。這一點(diǎn)在學(xué)生發(fā)展的低級(jí)階段中特別必要：這時(shí)絕對(duì)必須采用綜合教學(xué)法……總之，他應(yīng)該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對(duì)位和鋼琴?gòu)椬嗟慕處?。”涅高茲指出，關(guān)鍵在于：當(dāng)鋼琴教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行技能實(shí)訓(xùn)時(shí)講解音樂，其見解直接和表演實(shí)踐聯(lián)系起來時(shí)，會(huì)獲得完全不同的意義。{11}
　　 ２０世紀(jì)６０年代，美國(guó)西北大學(xué)舉行了一場(chǎng)“綜合音樂感”的專題研討會(huì)。與會(huì)專家們認(rèn)定，“綜合音樂感教學(xué)法主要是以強(qiáng)調(diào)整合化的并能夠展現(xiàn)音樂某一方面與其他方面的關(guān)系的一種音樂教育?！眥12}這次會(huì)議標(biāo)志著“綜合音樂感教學(xué)法”的誕生。今天，這一教學(xué)法已成為２１世紀(jì)音樂教育發(fā)展的主流。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　 鋼琴演奏藝術(shù)絕對(duì)不是單純的“手”上技巧?！笆帧钡耐獠縿?dòng)作形式和“心”的內(nèi)部精神情感是不可分離的。彈奏鋼琴的任何“手”的外部動(dòng)作形式，無不牽動(dòng)著人“心”內(nèi)部的精神情感?！笆帧钡耐獠縿?dòng)作創(chuàng)造來源于人“心”的內(nèi)部精神情感的需要，同時(shí)又自然地、不可避免地表現(xiàn)著這種精神情感?！靶氖趾弦弧钡匿撉俳虒W(xué)模式可以科學(xué)解決聽覺培養(yǎng)與技術(shù)訓(xùn)練、音樂表現(xiàn)與彈奏
　　技術(shù)的關(guān)系，最終把學(xué)生培養(yǎng)成為一專多能的高素質(zhì)音樂人才。
　　
　?、俚蚜x《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》，北京?押華樂出版社，１９９９年版，第４５頁(yè)。
　　②⑤〔俄〕根納季·齊平《音樂活動(dòng)心理學(xué)》，焦東建、董茉莉譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，２００８年版，第１４３、１４９、１２８、１２９、１５０頁(yè)。③⑦⑧〔美〕麥克斯威爾·馬爾茨《心理控制術(shù)》，洪友譯?熏北京?押群言出版社?熏２００７年版?熏第５１—５２、９５—９６頁(yè)。
　?、堋捕怼掣つR平《音樂演奏藝術(shù)——理論與實(shí)踐》，焦東建、董茉莉譯，北京：人民音樂出版社，２００５年版，第２６６、２６７頁(yè)。
　　⑥周小靜《鋼琴之王李斯特》，上海：上海人民出版社，１９９９年版，第９２—９３頁(yè)。
　?、帷裁馈郴袈寰S茲《阿勞談藝錄》，顧連理譯，北京：人民音樂出版社，２０００年版，第４７—６４、２６８—２７７頁(yè)。
　?、狻卜ā匙尅しㄏ＜{《琴語(yǔ)人生》，北京?押中信出版社，２００７年版?熏第１５０、１１１頁(yè)。
　　{11}〔俄〕涅高茲編著《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯?熏北京?押人民音樂出版社，１９６３年版，第１９９、２１５頁(yè)。
　　{12}?眼加?演洛伊絲·喬克希等編著《二十一世紀(jì)的音樂教學(xué)》，許洪帥譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，２００６年版，第１１８—１２４頁(yè)。
　　連蘋 深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 張寧）