周景春

（菏澤學(xué)院音樂(lè)系，山東菏澤 274015）

揚(yáng)琴在山東琴書(shū)中的伴奏藝術(shù)特色*

周景春

（菏澤學(xué)院音樂(lè)系，山東菏澤 274015）

山東琴書(shū)早期被稱(chēng)為“唱揚(yáng)琴”、“打揚(yáng)琴”等，民間藝人有種說(shuō)法“揚(yáng)琴好比犁子耙，墜琴好似領(lǐng)墑的?！?，充分說(shuō)明了揚(yáng)琴在山東琴書(shū)中有不可替代的作用。本文主要介紹了揚(yáng)琴在山東琴書(shū)中的伴奏特色:揚(yáng)琴的演奏形式為單手彈奏;揚(yáng)琴伴奏時(shí)主要以簡(jiǎn)單的節(jié)奏型隨腔走;伴奏中演奏的音域較窄，與唱腔音域基本相同;揚(yáng)琴伴奏織體中突出橫向旋律進(jìn)行的特色;揚(yáng)琴伴奏對(duì)山東琴書(shū)唱腔的作用主要圍繞著接腔送韻進(jìn)行。

揚(yáng)琴;山東琴書(shū);伴奏

山東琴書(shū)是起源于山東菏澤地區(qū)農(nóng)村的一種說(shuō)唱藝術(shù)，最早是農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的“莊家耍”，因演唱時(shí)將諸多民歌小調(diào)聯(lián)起來(lái)演唱故事，故又名“小曲子”。又由于演唱形式多為演唱者一手彈揚(yáng)琴，一手打板，山東琴書(shū)藝人被稱(chēng)為“唱揚(yáng)琴的”、“打揚(yáng)琴的”。由于早期唱琴書(shū)的都是農(nóng)村中較富裕的農(nóng)民，穿大褂、戴禮帽坐著演唱，常受邀去大戶(hù)人家演出，受當(dāng)時(shí)封建禮教的束縛，演唱者都要閉著眼睛（或瞇著眼睛只能看到樂(lè)器），避免與大戶(hù)人家的女眷有眼神交流，以示文明，故稱(chēng)“文明琴書(shū)”。據(jù)《中國(guó)曲藝集成·山東卷》記載，山東琴書(shū)的名稱(chēng)是1934年鄧九如在天津電臺(tái)錄音時(shí)定的，之后沿用下來(lái)。山東琴書(shū)后來(lái)發(fā)展為三個(gè)流派，即以菏澤、濟(jì)寧為中心的南路琴書(shū)，以濟(jì)南等地為中心的北路琴書(shū)，以博興、青島一帶為中心的東路琴書(shū)。

山東琴書(shū)的表演中，唱腔和器樂(lè)的比重為三比七，伴奏樂(lè)器在其中發(fā)揮著十分重要的作用。山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器有墜琴、揚(yáng)琴、手板、軟弓胡琴（東路琴書(shū)不用）、古箏、琵琶。在山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器中，墜琴處于領(lǐng)弦的地位，是最主要的伴奏樂(lè)器之一，相當(dāng)于樂(lè)隊(duì)中的總指揮。揚(yáng)琴在山東琴書(shū)的伴奏中具有不可替代的作用。早期的揚(yáng)琴用的是曲藝琴，琴碼琴弦都比現(xiàn)在常用的揚(yáng)琴少，音域比常用的揚(yáng)琴窄，一般三個(gè)八度左右，琴的體積也較小，現(xiàn)在基本都用普通的獨(dú)奏揚(yáng)琴。演員用右手持琴竹彈揚(yáng)琴，左手打板，引領(lǐng)節(jié)奏，掌控全局。山東琴書(shū)藝人說(shuō)得好:“揚(yáng)琴好比犁子耙，墜琴好似領(lǐng)墑的牛。”意思是說(shuō)揚(yáng)琴對(duì)山東琴書(shū)來(lái)說(shuō)，象早期的農(nóng)民犁地、耙地時(shí)用的工具犁子和耙一樣，是必不可少的，而墜琴則像拉著犁耙在前面走的耕牛一樣，具有引領(lǐng)方向的作用。從這句話(huà)可以看出山東琴書(shū)與農(nóng)民生活的密切聯(lián)系，也足以證明揚(yáng)琴和墜琴在山東琴書(shū)伴奏中具有特別重要的作用。軟弓胡琴在南路琴書(shū)的伴奏中是很出色彩的樂(lè)器，一般都使用。山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器與山東地方色彩濃郁的唱腔結(jié)合起來(lái)，別有一番清新的山東鄉(xiāng)土韻味。南路山東琴書(shū)的伴奏中有“硬三把”之說(shuō)，即演出中，伴奏樂(lè)器只有墜琴、揚(yáng)琴、軟弓胡琴，也意味著這三樣樂(lè)器在山東琴書(shū)伴奏中有突出的作用。山東琴書(shū)的演出中，有時(shí)只用揚(yáng)琴和墜琴伴奏，這是最簡(jiǎn)單的表演形式。

在山東琴書(shū)表演的樂(lè)隊(duì)中，揚(yáng)琴居于正中。右手彈揚(yáng)琴、左手打板者一般是主唱。無(wú)論是彈揚(yáng)琴者演唱或者為其他演員伴奏，揚(yáng)琴和手板都起著引領(lǐng)節(jié)奏、控制整體速度和曲情的重要作用。這也是山東琴書(shū)叫“揚(yáng)琴”的原因，至今很多人依然稱(chēng)山東琴書(shū)為“揚(yáng)琴”。每次演出開(kāi)書(shū)前都要先唱一個(gè)小段，即短篇的帶“包袱”的小故事，唱短篇前、開(kāi)書(shū)前都要先演奏器樂(lè)合奏曲牌【八板】。無(wú)論是器樂(lè)曲牌演奏還是演唱中的伴奏，揚(yáng)琴演奏都只使用一支琴竹，所以其旋律走向非常符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律的總體風(fēng)格，特別注重橫向的旋律發(fā)展走向。而不像雙手持琴竹演奏，不僅擅長(zhǎng)于表現(xiàn)橫向的旋律發(fā)展，而且也很方便表現(xiàn)縱向和聲的效果，可以更注重縱向織體的表現(xiàn)功能。

通過(guò)請(qǐng)教著名的南路山東琴書(shū)表演藝術(shù)家孫明祥老師①及一些民間琴書(shū)藝人，再通過(guò)自己對(duì)部分南路琴書(shū)段子的演奏實(shí)踐，現(xiàn)總結(jié)山東琴書(shū)中揚(yáng)琴的伴奏特點(diǎn)如下。

一、單琴竹演奏

據(jù)69歲的民間琴書(shū)藝人許繼聚②說(shuō)，他小時(shí)候?qū)W唱山東琴書(shū)時(shí)，都是用雙手持琴竹邊彈揚(yáng)琴邊演唱，手板則由專(zhuān)門(mén)的演唱者來(lái)打。雙手彈奏揚(yáng)琴的伴奏效果非常好，演唱者多的時(shí)候用兩架揚(yáng)琴，伴奏效果特別豐富。但后來(lái)，慢慢演變成演唱者一手彈琴、一手打板，并且沿用至今。本文推測(cè)其演化原因如下:早期山東琴書(shū)主要是自?shī)首詷?lè)，人數(shù)多少、樂(lè)器多一樣少一樣都沒(méi)有關(guān)系。后來(lái)山東琴書(shū)逐漸演變成職業(yè)性的說(shuō)書(shū)形式，特別是一場(chǎng)演出的費(fèi)用基本固定，按人頭分演出所得，即演出人數(shù)與經(jīng)濟(jì)收入直接掛鉤。如果演唱者一手彈揚(yáng)琴兼打板，會(huì)省出一個(gè)人。雖然演出效果可能會(huì)稍遜色，但是總體不會(huì)有太大影響，這樣每個(gè)人的所得會(huì)多一些。所以適應(yīng)琴書(shū)職業(yè)性的需要，演唱者一手彈揚(yáng)琴兼另一手打板的形式慢慢固定下來(lái)。

揚(yáng)琴在山東琴書(shū)中用一支琴竹演奏，所以其伴奏的特點(diǎn)跟雙手持琴竹彈奏相比較受到較大的限制。揚(yáng)琴常用的雙手彈奏技巧，如:輪音、琶音等基本沒(méi)有用到，只是用最基本的彈奏技巧彈出單音旋律，有些民間藝人偶爾會(huì)使用彈輪（也稱(chēng)滾竹或顫竹），這是利用琴竹竹子的彈性，通過(guò)手的控制而在揚(yáng)琴上發(fā)出一小串較密的音，有短暫的輪音效果，有較為豐富的表現(xiàn)效果。彈輪主要用于四分音符或八分音符的后半拍等地方，也是彈奏者在主旋律、節(jié)奏的基礎(chǔ)上即興發(fā)揮的部分。有些藝人會(huì)在唱腔的結(jié)尾偶爾使用單琴竹輪音，即用右手持琴竹很密集地?fù)粢桓遥a(chǎn)生較密集的音符。

揚(yáng)琴伴奏的單音旋律雖說(shuō)在表現(xiàn)功能上受到一定的限制，但是也為其在伴奏中將橫向型的旋律最大限度地開(kāi)發(fā)出來(lái)提供了充足的條件。

二、以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單旋律隨腔伴奏，唱腔拖長(zhǎng)音或過(guò)門(mén)中則采用較豐富的節(jié)奏型，對(duì)旋律進(jìn)行加花

山東琴書(shū)中揚(yáng)琴的彈奏者一般來(lái)說(shuō)都是主唱，左手打板，右手彈琴。無(wú)論彈揚(yáng)琴者自彈自唱還是為其他演員伴奏，一般都是以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單旋律隨腔伴奏。隨腔伴奏中，揚(yáng)琴基本根據(jù)節(jié)拍的規(guī)律，以較小的力度，以四分音符或八分音符演奏唱腔的骨干音，八分音符常常是模仿唱腔一句中的落音。當(dāng)唱腔拖長(zhǎng)音或者過(guò)門(mén)中，揚(yáng)琴演奏的力度較大，揚(yáng)琴一般接唱腔的最后一音，圍繞著結(jié)束音做級(jí)進(jìn)式或環(huán)繞式進(jìn)行。并以豐富的節(jié)奏對(duì)比變化，完成間奏的任務(wù)并強(qiáng)調(diào)落音，同時(shí)引出下一句唱腔。即唱腔和揚(yáng)琴基本互相“讓路”，形成“你進(jìn)我出，你出我進(jìn)”的特點(diǎn)。唱腔和揚(yáng)琴伴奏之間的這種交錯(cuò)進(jìn)行貫穿全曲。如民間藝人王貴珍演唱的《老來(lái)難》③片段:

唱腔與揚(yáng)琴伴奏相互“讓路”的格局與山東琴書(shū)的發(fā)展歷程及表演者的表演任務(wù)密切相關(guān)。

早期的“文明揚(yáng)琴”也稱(chēng)“坐腔揚(yáng)琴”，即表演者都是閉目或瞇著眼睛坐著演唱，基本沒(méi)有肢體及面部表情的表演，所以演唱時(shí)兼顧揚(yáng)琴的骨干音演奏也很方便。1943年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，鼓勵(lì)各種藝術(shù)形式進(jìn)行改革。山東琴書(shū)也適應(yīng)潮流的發(fā)展進(jìn)行改革，演員表演時(shí)不再閉目或瞇眼，而是演唱時(shí)嘗試著站起來(lái)適當(dāng)加上肢體表演。演唱時(shí)，一般都要面對(duì)觀眾，眼睛要表現(xiàn)演唱內(nèi)容。對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，兼顧唱腔、表演和揚(yáng)琴?gòu)椬嘤袝r(shí)會(huì)有一定的難度。所以有時(shí)，揚(yáng)琴在隨腔伴奏中只以節(jié)奏化的旋律骨干音伴奏，有時(shí)在演唱時(shí)直接停下手中的樂(lè)器進(jìn)行演唱和表演。在唱腔拖腔、休止或過(guò)門(mén)時(shí)則彈奏較豐富的節(jié)奏型和旋律，這樣不僅可以更好地襯托唱腔，使唱腔和器樂(lè)伴奏層次分明，重點(diǎn)突出，而且從整體上使山東琴書(shū)的伴奏音樂(lè)疏密有致，絢麗多彩。這也體現(xiàn)出揚(yáng)琴在山東琴書(shū)的伴奏中具有很強(qiáng)的即興性。

“你進(jìn)我出，你出我進(jìn)”不僅是唱腔與揚(yáng)琴自我伴奏之間的關(guān)系，對(duì)于唱腔與墜琴、古箏、軟弓胡琴等樂(lè)器自行伴奏之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)都是如此。這些樂(lè)器主要演奏“帶腔”（滑音、裝飾音等）的音，使山東琴書(shū)的韻味更加醇厚。只有控制節(jié)奏和速度的手板，在唱腔進(jìn)行中一般都不停止。

因?yàn)閾P(yáng)琴演奏唱腔旋律的骨干音，加上其特殊的音色，所以從整個(gè)伴奏音響效果來(lái)說(shuō)，揚(yáng)琴伴奏的旋律是伴奏音樂(lè)的核心。其他樂(lè)器圍繞著這個(gè)核心音響，以各具特色的“帶腔的音”進(jìn)行裝飾性的演奏，使整個(gè)音響更豐富，也起到更好地烘托唱腔的作用。

三、伴奏織體突出橫向旋律進(jìn)行的特色

揚(yáng)琴的演奏使用雙琴竹時(shí)，非常擅長(zhǎng)演奏雙音，在其他很多藝術(shù)形式的伴奏中，注重縱向織體的表現(xiàn)功能，便于發(fā)展和聲的立體效果也是其重要特點(diǎn)之一。

但在山東琴書(shū)的伴奏中，揚(yáng)琴的彈奏使用一支琴竹，只能演奏單旋律音，這就決定了其伴奏織體更突出橫向旋律進(jìn)行的特色。

山東琴書(shū)的演唱者一手打板，一手彈揚(yáng)琴，在自彈自唱的表演中，伴奏圍繞著唱腔的旋律從橫向角度充分發(fā)展，唱腔與伴奏結(jié)合得非常緊密。揚(yáng)琴在隨腔伴奏中以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單音型，彈奏旋律骨干音隨腔走（有時(shí)唱時(shí)不彈奏）。在唱腔拖長(zhǎng)音或結(jié)束，彈奏的節(jié)奏型豐富起來(lái)，以加花變奏的方式從橫向進(jìn)行演奏，通過(guò)與唱腔的繁簡(jiǎn)對(duì)比突出其伴奏的特點(diǎn)。同時(shí)這種隨腔伴奏也有一定的靈活性，在唱腔骨干音的基礎(chǔ)上，根據(jù)唱腔的繁簡(jiǎn)程度而有所變化。如果唱腔節(jié)奏和音符較密集，則揚(yáng)琴伴奏保留唱腔的骨干音，用較簡(jiǎn)單的節(jié)奏和音型以烘托唱腔;如果唱腔節(jié)奏及音型較稀疏或拖長(zhǎng)音時(shí)，則揚(yáng)琴的伴奏在唱腔基本拖腔的基礎(chǔ)上用加花變奏的方式使橫向線(xiàn)條的織體更加豐富。使唱腔與伴奏旋律形成旋律線(xiàn)條疏密相間、錯(cuò)落有致、層次分明的橫向織體特點(diǎn)。如《斷橋》中的曲牌【漢口垛】片段［1］（P116）:

總之，山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器在唱腔進(jìn)行的伴奏中是為了烘托和渲染唱腔，增強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力，使得演唱和伴奏之間達(dá)到一種水乳交融的境界。

四、彈奏音域較窄，與唱腔音域基本相同

山東琴書(shū)的伴奏中，揚(yáng)琴的彈奏音域跟唱腔的音域基本相同，與揚(yáng)琴獨(dú)奏樂(lè)或?yàn)槠渌鳂?lè)等藝術(shù)伴奏的音域相比較，相對(duì)較窄。即使在唱腔開(kāi)始前演奏的器樂(lè)合奏曲牌【八板】，揚(yáng)琴的彈奏音域也是唱腔旋律所在的音域。揚(yáng)琴在山東琴書(shū)伴奏中基本采用隨腔走或與唱腔形成“你進(jìn)我出，你出我進(jìn)”的形式，更注重演奏的歌唱性，伴奏受山東琴書(shū)唱腔的直接影響，所以揚(yáng)琴的演奏音域與唱腔音域相同，相對(duì)較窄，一般為三個(gè)八度左右（原來(lái)的曲藝琴是三個(gè)八度的音域），從e到a2。在實(shí)際的演出中，藝人也根據(jù)自己的嗓音條件和演唱的內(nèi)容定C調(diào)或D調(diào)。因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)藝人們連續(xù)說(shuō)唱大書(shū)，唱的時(shí)間太長(zhǎng)，再兼顧到男聲的音域，一般定C調(diào)。藝人演出時(shí)間較短又想顯示一下自己的水平時(shí)，會(huì)定D調(diào)。

隨腔伴奏過(guò)程中，揚(yáng)琴基本上以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單旋律跟腔走。在過(guò)門(mén)中彈奏的節(jié)奏型較密集，在曲牌與曲牌轉(zhuǎn)換時(shí)，一般都用大過(guò)門(mén)。特別在轉(zhuǎn)向情緒較激動(dòng)的唱腔曲牌前，揚(yáng)琴伴奏的音域會(huì)在唱腔所在最高音區(qū)附近，在唱腔骨干音的基礎(chǔ)上通過(guò)節(jié)奏的疏密變化、旋律線(xiàn)的加花或縮減，將旋律很自然地過(guò)渡到下一首曲牌，引出后面的唱腔。

五、伴奏功能?chē)@接腔送韻進(jìn)行

民間琴書(shū)藝人總結(jié)揚(yáng)琴的伴奏特點(diǎn)時(shí)，都說(shuō)是“接腔送韻”或“托腔送韻”。這里就有兩個(gè)強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)，接腔和送韻。接腔就是指由前奏部分引出唱腔，送韻是唱腔結(jié)束時(shí)用伴奏很協(xié)調(diào)地把唱腔送走。接腔的過(guò)程也有預(yù)示唱腔的情緒、速度和演唱風(fēng)格的作用，送韻則是將演唱的情緒和風(fēng)格延續(xù)下去，使演唱具有意猶未盡的意味，同時(shí)為下句唱腔的情緒和風(fēng)格起到過(guò)渡的作用。

如《斷橋》中，【八板】結(jié)束后。揚(yáng)琴領(lǐng)奏一段前奏，引出曲牌【鳳陽(yáng)歌】的演唱:“白娘子與許仙結(jié)下鸞儔”，這句的結(jié)尾主音為商音，演唱者唱最后一個(gè)字“儔”時(shí)有兩小節(jié)拖腔，揚(yáng)琴的伴奏則與“儔”字同時(shí)出，接最后一個(gè)音商，然后用同音反復(fù)和級(jí)進(jìn)的方式將節(jié)奏豐富，唱腔的最后一個(gè)兩拍的長(zhǎng)音在伴奏聲中非常自然地結(jié)束。［1］（P108）

接腔送韻在轉(zhuǎn)換曲牌時(shí)有很重要的作用，可以起到承上啟下的作用，對(duì)唱腔的情緒及節(jié)奏有鮮明的提示作用。如《斷橋》中白娘子的唱腔中，由曲牌【鳳陽(yáng)歌】向曲牌【羅江怨】過(guò)渡的間奏部分［1］（P108）:

送韻即唱腔快結(jié)束時(shí)或自結(jié)束音開(kāi)始伴奏，將唱腔送走。接腔送韻的功能一直循環(huán)著，直到最后一句唱腔結(jié)束，揚(yáng)琴及樂(lè)隊(duì)的伴奏才送韻結(jié)束，全曲也即結(jié)束。

其實(shí)山東琴書(shū)中伴奏樂(lè)器的主要功能之一就是接腔送韻，在這個(gè)功能方面，揚(yáng)琴與古箏及其他樂(lè)器有極大的相似性。

臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)教授張儷瓊在其文《論山東琴書(shū)古箏伴奏之主要方法及功能特點(diǎn)》中總結(jié)了古箏的伴奏功能:“（一）作為唱腔的開(kāi)端與引介:古箏演奏唱腔的前奏過(guò)門(mén)，具有導(dǎo)引、介紹唱腔的功能。（二）作為唱腔的結(jié)尾與收束:用古箏具有代表性的指法終止唱腔的尾聲，強(qiáng)調(diào)、輔助唱腔的結(jié)束。（三）墊補(bǔ)空檔:以小過(guò)門(mén)或短小音符在句間及腔詞間進(jìn)行墊補(bǔ)，增加唱腔的緊湊度，并作為樂(lè)句及腔詞的連接。（四）幫腔唱和:藝人在古箏伴奏之外，適時(shí)加入幫腔性的演唱，以和腔提高曲情的氛圍，增進(jìn)說(shuō)表的音響層次與織度變化。（五）作為說(shuō)白的背景:主要演員進(jìn)行故事的說(shuō)表時(shí)，古箏伴奏持續(xù)著演奏，成為說(shuō)白的背景，營(yíng)造演唱的氣氛。（六）掌控速度與曲情氣氛:古箏伴奏在唱腔進(jìn)行時(shí)，適時(shí)掌控速度，以曲速的變化增進(jìn)唱腔的渲染力與表現(xiàn)力?！保?］

揚(yáng)琴的伴奏功能跟古箏非常相似，但由于揚(yáng)琴的彈奏方式、音色和古箏不同，所以其伴奏特點(diǎn)亦有所不同。張儷瓊教授提到古箏的伴奏功能有部分也適用于揚(yáng)琴。即:第一點(diǎn)，作為唱腔的開(kāi)端和引介，即揚(yáng)琴接腔的功能，即承上啟下的作用，對(duì)唱腔的情緒及節(jié)奏有鮮明的提示作用。第二點(diǎn)和第三點(diǎn)說(shuō)的都是送韻，唱腔后面接揚(yáng)琴，墊補(bǔ)空檔來(lái)增加唱腔的緊湊度或增強(qiáng)結(jié)束感。第四點(diǎn)、第五點(diǎn)、第六點(diǎn)都是唱腔進(jìn)行的過(guò)程中伴奏的作用，揚(yáng)琴跟腔走或作為人聲幫腔，這也是說(shuō)唱音樂(lè)中很重要的一個(gè)特點(diǎn)即“跳進(jìn)跳出”。第五點(diǎn)說(shuō)白時(shí)用揚(yáng)琴等樂(lè)器演奏作為背景更能制造符合情緒的意境。從第六點(diǎn)看，揚(yáng)琴對(duì)速度與曲情氣氛的掌握具有更重要的意義。因?yàn)閾P(yáng)琴的彈奏者同時(shí)還打手板，控制整個(gè)伴奏樂(lè)隊(duì)的演奏速度，以配合唱腔進(jìn)行。

同其他樂(lè)器相比較，揚(yáng)琴在山東琴書(shū)伴奏中的最突出的特點(diǎn)在于:【八板】的演奏、隨腔伴奏、過(guò)門(mén)中，揚(yáng)琴演奏的都是節(jié)奏化的主旋律，或是主旋律骨干音經(jīng)過(guò)節(jié)奏豐富后的加花變奏。加上揚(yáng)琴顆粒性的、清脆明亮的特殊音色，演奏的都是固定音高的音，所以從伴奏音響效果來(lái)說(shuō)，揚(yáng)琴音色和手板的節(jié)奏型形成整個(gè)音響的核心。其他樂(lè)器如墜琴、京胡、古箏都是圍繞著揚(yáng)琴演奏的骨干音進(jìn)行裝飾，使音響效果更豐滿(mǎn)。這一點(diǎn)正解釋出了為什么山東琴書(shū)被稱(chēng)為“山東揚(yáng)琴”、“文明揚(yáng)琴”等名稱(chēng)，也正應(yīng)了民間藝術(shù)家提到的，揚(yáng)琴就像農(nóng)民耙地時(shí)要用到的耙一樣，具有不可替代的作用。古箏等樂(lè)器受山東琴書(shū)音樂(lè)的影響較大，而迄今為止，尚沒(méi)有人論證山東琴書(shū)的音樂(lè)對(duì)揚(yáng)琴獨(dú)奏藝術(shù)有很明顯的影響和作用。

總之，揚(yáng)琴在山東琴書(shū)中伴奏的藝術(shù)特色為:一，單琴竹演奏，主唱者一般左手打板，右手持琴竹彈奏揚(yáng)琴;二，以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單旋律隨腔伴奏，間奏中則采用較豐富的節(jié)奏，對(duì)旋律進(jìn)行加花;三，彈奏音域較窄，與唱腔音域相同;四、伴奏織體注重橫向思維的發(fā)展;五，伴奏功能?chē)@接腔送韻進(jìn)行。

山東琴書(shū)的伴奏樂(lè)器中，揚(yáng)琴以其顆粒性的、清脆明亮的音色，以固定的音演奏旋律的骨干音，是整個(gè)伴奏音響的核心部分。其他樂(lè)器則以各具特色的“帶腔的音”圍繞著這個(gè)核心音響進(jìn)行豐富渲染，共同為唱腔提供接腔送韻的功能，同時(shí)保證山東琴書(shū)表演者將故事很豐富地說(shuō)唱清楚。揚(yáng)琴以其獨(dú)特的伴奏藝術(shù)，在山東琴書(shū)中起著非常重要的、不可替代的作用。

注釋:

①孫明祥（1955－）:男，菏澤市鄄城縣什集鎮(zhèn)孫莊人，優(yōu)秀的山東琴書(shū)表演藝術(shù)家。生于山東琴書(shū)世家，曾在山東省及菏澤市多次比賽中獲表演獎(jiǎng)或優(yōu)秀伴奏獎(jiǎng)。

②許繼聚（1941－）:男，菏澤市鄄城縣什集鎮(zhèn)沙沃村人，優(yōu)秀的山東琴書(shū)表演藝術(shù)家和教育家。生于山東琴書(shū)世家，培育出一大批山東琴書(shū)藝人，如孫秀霞、王振剛等。

③王貴珍唱，周景春記譜。王貴珍:女，鄄城縣什集鎮(zhèn)沙沃村村民，山東琴書(shū)藝人，許繼聚之弟子。

［1］《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》全國(guó)編輯委員會(huì)，《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成:山東卷》編輯委員會(huì).中國(guó)曲藝音樂(lè)集成:山東卷（上） ［G］.北京:中國(guó) ISBN中心，1998.

［2］張儷瓊.論山東琴書(shū)古箏伴奏之主要方法及功能特點(diǎn)［J］.菏澤學(xué)院學(xué)報(bào).2008，（4）.

［3］王耀華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論［M］.福州:福建教育出版社，1999.

［4］張軍.山東琴書(shū)研究［M］.北京:中國(guó)曲藝出版社，1998.

The Artistic Features of Dulcimer’s Accompaniment in Shandon Qinshu（story－telling）

ZHOU Jing－chun

（The Music Department of Heze University，Heze Shandong 274015）

Shandong Qinshu was named singing dulcimer and playing dulcimer long ago.The folk artists compared dulcimer to plough and harrow，harp to cow pulling them，which shows its irreplaceable function in Shandong Qinshu.The paper mainly introduces the artistic features of dulcimer’s accompaniment in Shandong Qinshu:played with one hand，in accompaniment using simple rhythm to go with musical voices，narrow gamut same as the singing voices，in accompaniment texture protruding horizontal melody，and its function of accompaniment to Shandong Qinshu centering around coming and going of singing melody.

dulcimer;Shandong Qinshu;accompaniment

J 632.51

A

1673－2103（2011）03－0106－06

2010－10－12

菏澤學(xué)院2010年科學(xué)研究基金“山東琴書(shū)在鄄城縣的傳承與發(fā)展研究——以什集鎮(zhèn)為例”（項(xiàng)目編號(hào):xy10qy01）。

周景春（1974－），女，山東莘縣人，菏澤學(xué)院音樂(lè)系講師，碩士。研究方向:中國(guó)音樂(lè)史。

（責(zé)任編輯:王 建）