文/許 波

《趙氏孤兒》：歷史、話劇、電影

文/許 波

本文通過對“趙氏孤兒”故事歷史沿革的梳理，以及對同名話劇、電影的分析，試圖達(dá)到對中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代文化思想流變的思考。

趙氏孤兒；歷史沿革；話劇；電影；思想文化思考

一、緣起

大約三十年前，懵懂無知的我對京劇有一種莫名的喜愛。一天，偶然路過位于護(hù)國寺的人民劇場，看到門口掛著京劇《搜孤救孤》的水牌(1)，便用身上僅有的一毛五分錢買了一張票，把這出傳統(tǒng)京劇從頭到尾地觀看了一遍。演員的表演非常出色，雖然演員的名字我早已忘懷，但當(dāng)時(shí)演員在臺上的唱念做打，一招一式、一板一眼都恰到好處，深深印在我內(nèi)心深處，直到現(xiàn)在也沒有忘記。而更讓我深感震撼的，是這出戲的內(nèi)容及其厚重的思想內(nèi)涵，雖然當(dāng)時(shí)并不能完全理解，但對年幼的我所產(chǎn)生的心靈沖擊卻是強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的。這是我第一次接觸“趙氏孤兒”這個(gè)“故事”。光陰荏苒，隨著年齡的增長，對“趙氏孤兒”的了解也日益增加。其歷史沿革頗值得玩味，而其中所蘊(yùn)涵的時(shí)代與文化的深意更值得探究。

二、歷史

最早記述“趙氏孤兒”的是《春秋》，它用區(qū)區(qū)兩句話作了概括：“秋九月乙丑，晉趙盾弒其君夷皋”（宣公二年），“晉殺其大夫趙同、趙括”（成公八年）。言簡而意賅，一“弒”一“殺”，“春秋筆法”隱于其中，而作者的文化價(jià)值取向則鮮明地表露出來?！洞呵铩分?，《左傳》對“趙氏孤兒”事件進(jìn)行了更詳盡的敘述，使之成為一個(gè)完整的故事：晉靈公驕奢暴戾，趙盾屢諫反遭靈公忌恨。靈公多次設(shè)計(jì)欲除趙盾，皆因仁人義士搭救而未果。趙盾逃亡途中，趙穿殺死靈公，趙盾返回復(fù)職，派趙穿迎立公子黑臂為成公。趙家勢力愈發(fā)膨脹。趙盾之子趙朔娶成公之女趙莊姬為妻。景公十三年，趙莊姬與趙嬰私通。景公十七年，趙莊姬因趙嬰之死向景公進(jìn)讒，誣陷趙家準(zhǔn)備叛亂。景公正欲重振霸業(yè)，便以此借口打擊公卿強(qiáng)化君權(quán)。趙家由此遭到滅頂之災(zāi)，僅趙朔之子趙武被趙莊姬藏于宮中幸免于難。這件事平息之后，韓厥以存亡之絕之理說服景公敕封趙武，并歸還其田產(chǎn)。《左傳》的敘事似乎更貼近事實(shí)，而較少文化道德方面的評判，它真實(shí)地呈現(xiàn)出春秋時(shí)期晉國內(nèi)部君臣權(quán)利斗爭的此消彼長。比之于《左傳》，《史記》中對“趙氏孤兒”故事的記載則發(fā)生了較大變化。在《史記?趙世家》中，趙家慘劇的直接原因由趙莊姬的讒言誣陷變?yōu)橥腊顿Z的弄權(quán)；矛盾性質(zhì)從君臣矛盾變?yōu)橹壹槎窢?；民間傳說中的屠岸賈、程嬰、公孫杵臼等人物躍然紙上；趙莊姬從淫蕩驕奢變成賢妻良母；趙武從貴族子弟變成身負(fù)血海深仇的復(fù)仇者。從中不難發(fā)現(xiàn)儒家正統(tǒng)思想對司馬遷的影響。在總結(jié)歸納了各種歷史記敘和民間傳說、戲曲說唱的基礎(chǔ)上，紀(jì)君祥創(chuàng)作了元雜劇《趙氏孤兒》。這出戲演繹了一段忠孝節(jié)義跌宕起伏的忠義和復(fù)仇故事，是后世有關(guān)“趙氏孤兒”戲劇的重要藍(lán)本和依據(jù)，并以《中國孤兒》的名字被翻譯到國外，獲得世界性聲譽(yù)，很多西方評論家以他們的審美觀認(rèn)為這是中國真正意義上的為數(shù)不多的大悲劇。劇作家紀(jì)君祥以忠臣和奸臣的分別簡單地概括了趙盾與屠岸賈之間的矛盾與恩怨，劇本的重點(diǎn)落在了恩怨實(shí)施的具體過程中，為世人稱道的“搜孤救孤”成為劇中的菁華部分，而“忠”“誠”成為貫穿全劇的主題。全劇截取了嬰兒剛一出生，趙家遭遇慘禍，眾義士舍身相救，程嬰搜孤救孤，屠岸賈收嬰兒為義子和嬰兒成年后，程嬰告訴嬰兒身世，嬰兒復(fù)仇這兩個(gè)重要場景，重點(diǎn)突出了儒家忠義、誠信的正統(tǒng)觀念。在后來相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，有關(guān)“趙氏孤兒”的故事和戲曲戲劇基本上都延續(xù)了紀(jì)氏雜劇的內(nèi)容和思想。

三、話劇

及至2003年，在北京話劇舞臺上同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)版本的《趙氏孤兒》，一個(gè)是由國家話劇院出品、田沁鑫編導(dǎo)（簡稱國話版）；另一個(gè)是由北京人民藝術(shù)劇院出品、林兆華編導(dǎo)（簡稱人藝版）。兩出戲各具特色，但都對傳統(tǒng)《趙氏孤兒》的故事進(jìn)行了重新解構(gòu)，甚至是顛覆。國話版的《趙氏孤兒》側(cè)重的是對誠信的贊揚(yáng)和呼喚，全劇以倒敘的手法，將一干人等為救孤兒舍生取義的壯舉和程嬰謹(jǐn)守誠信背負(fù)罵名養(yǎng)大孤兒的故事，以情緒化的詩劇的形式展現(xiàn)在舞臺上，戲的結(jié)尾，程嬰和屠岸賈相繼氣絕，程嬰最后的臺詞是“我誠信趙家，你的身世……可程嬰……不該說與你聽，你承受不起……愧對！”，隨后倒地而亡；而屠岸賈在得知真情后，則對孤兒道：“把劍端穩(wěn)！讓我的血噴灑在你的劍上……你就有勇氣在世為人了！”隨后用力打了孤兒一個(gè)嘴巴，倒地氣絕；孤兒在經(jīng)歷這些突然變故后一臉茫然與無助，“父親，教我生而為人之道……義父，教我在世為人之勇……救命恩人，殺父仇人，還有我沒見過面的趙家父母……父親，義父……我要上路了……”“今天以前，我有兩個(gè)父親……今天以后，我是……”“孤兒。”劇中的孤兒已然不單是社會(huì)意義上的孤兒，更是精神上的孤兒。而人藝版的《趙氏孤兒》則將側(cè)重點(diǎn)放到了孤兒自身命運(yùn)的自我選擇上，全劇舒緩自然，平鋪直敘，脈絡(luò)清晰，不再強(qiáng)調(diào)正反面形象和忠奸之分，完全顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)仇主題，戲的結(jié)尾，孤兒放棄了上輩的恩仇，回歸到主體對自我命運(yùn)的抉擇。于是，無論是誠信忠義的程嬰，還是雙手沾滿趙家滿門鮮血的屠岸賈，都被孤兒拋在了身后，而程嬰以及為救孤兒而喪命的所有人的一切努力與犧牲，都變得毫無意義。在戲的最后，孤兒已被國君帶走，空曠的舞臺上，程嬰、屠岸賈各自沉醉在自己內(nèi)心的痛苦中。此時(shí)淅淅瀝瀝的大雨從天而降，持續(xù)約有一分鐘，燈光緩緩熄滅……新世紀(jì)初，話劇舞臺上兩個(gè)版本的《趙氏孤兒》，無論哪個(gè)都可以明顯地看出與傳統(tǒng)的不同與沖突,個(gè)中彰顯出當(dāng)代知識分子對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德觀念的反思與超越。

2010年6月，中央戲劇學(xué)院的師生再次將《趙氏孤兒》搬上話劇舞臺（簡稱中戲版），該劇作為中戲?qū)W生畢業(yè)演出的大戲，傾注著中國戲劇后備力量的激情與才能。通過改編和演出，更體現(xiàn)出當(dāng)下年輕人的思想與對社會(huì)歷史的認(rèn)識。與以往不同，這次改編既沒有忠奸善惡、誠信守諾的道德評判，也沒有對孤兒個(gè)人命運(yùn)抉擇的思考，更忽略了復(fù)仇的主題，劇作重點(diǎn)落在了權(quán)利斗爭相互傾軋的官場爭斗及私人恩怨上。戲一開始，便是晉王將二十年前被趙盾殺死全家、只身流放苦寒之地的屠岸賈召回，并加以重用。突出了屠岸賈與趙家有著血海深仇，也為屠岸賈殘殺趙家滿門埋下了伏筆。隨后，晉王利用屠、趙間的恩怨，借屠之手除去位高權(quán)重、對自己構(gòu)成威脅的趙家。十六年后，當(dāng)晉王得知孤兒的存在，又希望能夠以此來打擊勢力坐大的屠岸賈。在中戲版的《趙氏孤兒》中，程嬰的“搜孤救孤”、孤兒的選擇等等，都變得沒有什么實(shí)際意義，編導(dǎo)所關(guān)注的只是戲劇沖突和情節(jié)設(shè)置，而內(nèi)涵更多地是對權(quán)謀的展現(xiàn)與把玩。

四、電影

2010年底，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《趙氏孤兒》登上了全國的電影銀幕，“趙氏孤兒”的故事得到了更為廣泛地傳播和演繹?！摆w氏孤兒”的故事作為中國為數(shù)不多的享譽(yù)世界的戲劇作品，其所倚仗的無疑是作品中所蘊(yùn)涵的深厚的中國傳統(tǒng)文化精神，具體地說便是作品所表現(xiàn)出來的為中國傳統(tǒng)文化所肯定和贊揚(yáng)的“忠義”和“誠信”思想。陳凱歌作為中國當(dāng)代最具知識分子氣質(zhì)的電影導(dǎo)演，其電影作品歷來以對中國傳統(tǒng)文化的反思著稱。因而，我們有理由期待他所執(zhí)導(dǎo)的影片《趙氏孤兒》能夠在文化內(nèi)涵上對以往同題材的作品有所超越，有更深刻的思考。然而，看過影片我們發(fā)現(xiàn)他所拍攝的《趙氏孤兒》非但沒有對原故事所具有的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行展現(xiàn)、反思，反而將原故事所蘊(yùn)涵的深刻的人性思考和深厚的文化精神完全消解，使影片淪為一部講述個(gè)人處心積慮復(fù)仇的故事，而喪失了藝術(shù)作品所應(yīng)具有的文化品格和精神價(jià)值。

在電影《趙氏孤兒》中，我們看不到任何對“忠義”“誠信”的展現(xiàn)，更不要說贊揚(yáng)，我們看到的只是個(gè)人的處心積慮的復(fù)仇。影片中程嬰（及其妻子）交出孤兒和以自己的孩子換回孤兒的行為都是被動(dòng)和無奈之舉，這與原故事中“搜孤救孤”的情節(jié)相比，無論在戲劇性方面，還是在文化價(jià)值方面，都存在著巨大的差距。原故事中，支撐程嬰忍辱負(fù)重犧牲自己孩子保護(hù)孤兒，并將其養(yǎng)育成人進(jìn)行復(fù)仇的道德和精神力量，在于對趙家的“忠義”和“誠信”，以及忠奸善惡的道德判斷。而在影片中，所有這些都被弱化，甚至舍棄，片中的程嬰更像是一個(gè)利用孤兒最大限度滿足自己復(fù)仇欲的自私者形象。影片中的程嬰或許更能為當(dāng)下社會(huì)所接受，更符合當(dāng)下一些人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而那個(gè)堅(jiān)持“忠義”、“誠信”的程嬰或許反而會(huì)被認(rèn)為是虛假的、不真實(shí)的。但是，作為具有道德關(guān)切、人文關(guān)懷和文化傳播責(zé)任的藝術(shù)家，卻不能也不應(yīng)該喪失對于諸如“忠義”、“誠信”之類傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美德的秉承與弘揚(yáng)?？上У氖牵谟捌囤w氏孤兒》中，我們沒有發(fā)現(xiàn)這類秉承與弘揚(yáng)。

對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代思考與表現(xiàn)，同樣應(yīng)該成為優(yōu)秀藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)該遵循的原則。話劇舞臺上兩個(gè)版本的《趙氏孤兒》，無論哪個(gè)都可以明顯地看出與傳統(tǒng)的不同與沖突，也都表現(xiàn)出現(xiàn)代意識、現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)的重新演繹與思考。它們共同使“趙氏孤兒”故事具有了現(xiàn)代文化、現(xiàn)代思想氣息。而在電影《趙氏孤兒》中，我們依然沒有發(fā)現(xiàn)任何具有現(xiàn)代性的思想。故事本身提供的人物在人性方面、性格方面，以及戲劇張力方面，都有著極其豐富的、可供現(xiàn)代意識、現(xiàn)代思想分析、表現(xiàn)的空間。然而，影片卻沒有在這些方面進(jìn)行任何形式的思考與探索。我想，陳凱歌導(dǎo)演應(yīng)該是看過這兩個(gè)話劇版本的《趙氏孤兒》的，而且應(yīng)該對其中的現(xiàn)代文化精神有所了解的，我本來期待著這位中國最具文化精神的知識分子導(dǎo)演能夠在現(xiàn)代文化方面對以往《趙氏孤兒》有所突破。然而，令人失望的是影片在現(xiàn)代文化、現(xiàn)代意識方面的探索與思考，與七年前的兩出話劇相比有著天壤之別。這是陳凱歌的悲哀，更是中國電影的悲哀。

五、思考

以上對“趙氏孤兒”故事嬗變和演出情況進(jìn)行了簡要地梳理與考證，從中引起我的一些思考。

“趙氏孤兒”故事的演變及其相關(guān)戲劇主題的側(cè)重轉(zhuǎn)移，反映出儒家傳統(tǒng)思想文化從非主流到絕對主導(dǎo)，再到被現(xiàn)代思潮所排斥和沖擊的演進(jìn)過程。上古三代，各種思想、文化相互交織，百家爭鳴。《春秋》中對“趙氏孤兒”的記敘雖然簡單，但卻真實(shí)?！皬s”和“殺”一字之差雖則也反映出敘述者的文化道德傾向（“弒”是一種被文化否定的“殺”），但卻是諸子百家共同的倫理思想，并未明確為哪一家的思想文化主張。《左傳》中的記載，要比《春秋》中的記載詳盡很多，雖然加入了一些“忠”“信”“禮”等儒家文化范疇對相關(guān)人物進(jìn)行品評，但儒家文化精神并未起到結(jié)構(gòu)整個(gè)事件的作用，敘事依然更貼近事實(shí)。這表明漢代以前，儒家思想文化在整個(gè)思想文化領(lǐng)域只是諸多思想文化之一，與其它思想文化處于平等的地位，而非主流。在《史記》中，“趙氏孤兒”的故事從主題、人物到事件，都被以儒家思想文化進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)與闡釋，忠奸斗爭取代了君臣矛盾，“忠”“信”“義”等儒家正統(tǒng)思想得到弘揚(yáng)與贊賞。所有這些都表明，在經(jīng)過董仲舒對儒家思想文化重新整合與闡釋，尤其是將專制皇權(quán)合理化的天人合一論作為儒家政治文化理想的典型形態(tài)而得到最高統(tǒng)治者的充分肯定與大肆宣揚(yáng)后，儒家思想文化占據(jù)了中國思想文化領(lǐng)域的絕對主導(dǎo)地位，并延續(xù)了二千余年。此后，無論是紀(jì)君祥的元雜劇，還是其它形式對“趙氏孤兒”故事的闡述，無不在儒家正統(tǒng)思想文化的關(guān)照與統(tǒng)攝下。真正與傳統(tǒng)決裂，使“趙氏孤兒”故事具有現(xiàn)代思想內(nèi)涵的，是二十一世紀(jì)話劇舞臺上所呈現(xiàn)的三個(gè)版本的《趙氏孤兒》。

國話版《趙氏孤兒》關(guān)注的是當(dāng)下誠信的缺失和孤兒精神上的迷茫、無助。在導(dǎo)演田沁鑫的“導(dǎo)演闡述”上，她寫道：“現(xiàn)今社會(huì)，私欲的彌漫，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失，道德底線的幾近崩潰。壟斷與霸占的蓬勃與橫掃，過度的競爭產(chǎn)生出人情緒上迷亂、焦躁到了不識好歹。人與人之間的隔膜越來越深……真的是忙亂而無序?！盵1](P132)田沁鑫有感于現(xiàn)今社會(huì)精神層面的悲慘圖景，在劇中貫穿了“失義人心不在，失信正道不存”的春秋大義精神。田沁鑫一直倡導(dǎo)“歷史即當(dāng)下”，她希望籍《趙氏孤兒》重新喚起幾乎被當(dāng)今社會(huì)遺忘了的誠信。從這里不難發(fā)現(xiàn)，儒家文化思想在當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)失去了統(tǒng)治地位，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)洪流的裹挾下，儒家思想文化甚至道德倫理已經(jīng)完全湮滅在利益功利之下而為現(xiàn)代人所遺忘。在國話版《趙氏孤兒》中，是以孤兒的視點(diǎn)來敘事和關(guān)照情節(jié)的，它是一個(gè)現(xiàn)代人的闡釋，反映出一方面希望在倫理道德崩潰、整個(gè)價(jià)值體系崩潰的時(shí)代，有一個(gè)好的價(jià)值體系建立起來；另一方面，又懷疑這種好的價(jià)值體系的可能性和如何對它界定。在呼喚誠信的同時(shí)感嘆誠信的難以界定。同時(shí)，現(xiàn)代人強(qiáng)烈的孤獨(dú)感在戲中也常被表現(xiàn)出來。在儒家思想文化結(jié)構(gòu)的文本中，孤兒是沒有孤獨(dú)感的。他身負(fù)血海深仇，他的復(fù)仇同時(shí)還具有匡扶正義懲惡揚(yáng)善的道德意義，他不是一個(gè)人的個(gè)人行為，他代表著儒家的思想文化、倫理道德。而在田沁鑫的作品中，孤兒是孤獨(dú)的、迷茫的。從不知真相到知道真相，孤兒內(nèi)心的反映是激烈而痛苦的，也是極度個(gè)人化的；隨后兩個(gè)父親都死了，這個(gè)過程構(gòu)成孤兒的成長過程。孤兒的孤兒生活是從十六歲他知道真相那天開始的，在那之前，他曾有三個(gè)父親，在那之后，他是“孤兒”。這種現(xiàn)代人的孤獨(dú)、迷茫與痛苦是傳統(tǒng)儒家思想所不具備的。

與國話版同時(shí)出現(xiàn)在舞臺上的人藝版的《趙氏孤兒》，它所強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人自我選擇生活的現(xiàn)代主題。人藝版的《趙氏孤兒》較之以往有兩個(gè)重要改變：其一，確定孤兒不報(bào)仇，十六年的恩恩怨怨血海深仇與他沒關(guān)系，用劇中孤兒的話說：“再多的恩怨和人命，那都是他們的事，與我無關(guān)呀！”；其二，不強(qiáng)調(diào)所謂正反面形象，消解了忠奸之分。劇的開始充分鋪墊了屠趙之間的恩怨，淡化了原著（元雜?。┲忻黠@的傾向性，使觀眾覺得這只是一場政治斗爭，而不是正義與邪惡的較量。孤兒不報(bào)仇是對儒家思想文化核心的忠孝思想的否定，該劇導(dǎo)演林兆華曾說過，這出戲是對中國傳統(tǒng)文化中愚忠愚孝思想的痛恨。同時(shí)，孤兒放棄復(fù)仇還反映出個(gè)體自由選擇生活的現(xiàn)代思想。在傳統(tǒng)儒家思想統(tǒng)治下，個(gè)體尤其是年輕人對自己人生之路的選擇受到很大限制，不能充分按自己的意愿選擇自己的生活，孤兒的行動(dòng)完全打破了傳統(tǒng)儒家文化思想的羈絆，具有了現(xiàn)代自由思想的意味，從而起到否定傳統(tǒng)儒家思想的作用。另外，忠奸的二元對立歷來是儒家文化所著重表現(xiàn)的，以此起到對忠的肯定與推崇，對奸的否定與批判，進(jìn)而達(dá)到維護(hù)皇權(quán)統(tǒng)治的作用。林兆華對忠奸的消解與模糊，具有現(xiàn)代意識，使人物形象更真實(shí)、更復(fù)雜，因而也便更能為現(xiàn)代觀眾理解，同時(shí)還起到對儒家思想的潛在的批判作用。

2003年同時(shí)出現(xiàn)兩臺從內(nèi)容到形式都與傳統(tǒng)不同，甚至顛覆傳統(tǒng)的《趙氏孤兒》絕非偶然，這與當(dāng)時(shí)思想文化氛圍和社會(huì)因素緊密相關(guān)。一方面，經(jīng)過二十余年改革開放的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，物質(zhì)生活得到極大發(fā)展，社會(huì)價(jià)值觀、道德觀發(fā)生極大變化，舊有的價(jià)值體系被打破，而新的價(jià)值體系還沒有完全建立起來，既有對原有的好的道德觀念的懷戀，又有對新的道德準(zhǔn)則的不確定性的擔(dān)憂。因而，在國話版《趙氏孤兒》中，既有對誠信的呼喚，又有對能否實(shí)現(xiàn)誠信的擔(dān)憂和何為誠信的困擾。另一方面，思想文化領(lǐng)域發(fā)生巨大變化，思想解放、人的解放空前高漲，各種現(xiàn)代思潮此起彼伏，對社會(huì)、對人自身的思索愈發(fā)深入，現(xiàn)代意識不斷加強(qiáng)。因此，孤兒不可能不迷茫；孤兒不可能不重新自主地選擇自己的人生。

到了2010年，經(jīng)歷了各種思潮泛濫和侵襲的現(xiàn)代人似乎對形而上的思考感到厭倦，而社會(huì)倫理道德現(xiàn)狀也使人麻木。于是，游戲和不負(fù)責(zé)任的人生態(tài)度獲得更多人的認(rèn)可。在這一背景下，中戲版《趙氏孤兒》應(yīng)運(yùn)而生，它完全沒有傳統(tǒng)儒家思想文化精神，也不具備現(xiàn)代思想的關(guān)照，既不作忠奸誠信的倫理道德評判，又不對孤兒人生未來進(jìn)行思考，它所關(guān)注的是曲折離奇緊張激烈的故事，是故事本身的游戲性、趣味性。它顛覆了傳統(tǒng)，也顛覆了現(xiàn)代，它的意義或許正在于它的無意義。因而，它也給我們留下了更深更大的思考。

而陳凱歌的影片《趙氏孤兒》，既消解了原故事所具有的中國傳統(tǒng)文化精神，又消解了當(dāng)代知識分子對原故事所進(jìn)行的具有現(xiàn)代文化精神的闡釋，在文化上是雙重的喪失。而這種喪失正是當(dāng)下電影在精神層面整體低迷的具體表現(xiàn)。就連陳凱歌這樣具有文化情懷的知識分子導(dǎo)演都迷失了，那么，我們電影創(chuàng)作的出路又在哪里呢？

“趙氏孤兒”的故事流傳兩千余年，而且遠(yuǎn)播海外，其中的思想文化意義頗耐人尋味，或許從對其演變與闡釋的梳理中可以發(fā)現(xiàn)中國思想流變的軌跡吧。

注釋：

（1）舊時(shí)京劇、曲藝等在劇院演出時(shí)，劇院門口的大幅廣告宣傳標(biāo)志，現(xiàn)在已經(jīng)很少見到。

[1]田沁鑫.田沁鑫的戲劇場[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

許波，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院文學(xué)（電影學(xué)）博士，中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)員，北京影視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京文藝評論家協(xié)會(huì)會(huì)員。