文/孫紅俠

呈現(xiàn)與建構(gòu)：民國(guó)時(shí)期京劇舞美理論

文/孫紅俠

本文回溯了20世紀(jì)前期京劇舞臺(tái)美術(shù)理論的建構(gòu)過程，首先系統(tǒng)闡述了京劇舞美理論的理論來源；其次深入探討了在這個(gè)最具有變革性的時(shí)期京劇舞美理論如何在沖突與論爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)理論的思索與推進(jìn)；最后簡(jiǎn)要總結(jié)了20世紀(jì)前期學(xué)人對(duì)京劇舞美理論建構(gòu)的貢獻(xiàn)，并關(guān)注從延安時(shí)期直到新中國(guó)成立以后京劇舞美理論的轉(zhuǎn)型。

京劇學(xué)；舞臺(tái)美術(shù)；舞美理論

20世紀(jì)前期，盡管沒有系統(tǒng)而專門的京劇舞臺(tái)美術(shù)理論著作問世，但是與它有關(guān)的種種表達(dá)和思考已具有了自身獨(dú)特的理論特征。在這個(gè)中國(guó)社會(huì)最具有變革性的轉(zhuǎn)型時(shí)期，京劇舞臺(tái)美術(shù)理論已經(jīng)以散見的論述而實(shí)際存在著，并隨之呈現(xiàn)出建構(gòu)和轉(zhuǎn)型。理論的建構(gòu)所經(jīng)歷的從無(wú)到有的歷程具有著重要的學(xué)術(shù)意義，它體現(xiàn)著京劇學(xué)理論的時(shí)代性與適應(yīng)性的發(fā)展歷程。這些也恰是本文從京劇舞臺(tái)美術(shù)理論的構(gòu)建與京劇學(xué)的研究推進(jìn)的角度來看而有可能具有的研究意義。

一、理論的來源與初呈

京劇舞美理論的理論來源是中國(guó)古典戲曲理論和古典的美學(xué)理論。京劇的行頭、砌末和穿戴規(guī)制等秉承的不僅是昆曲舞臺(tái)演出的傳統(tǒng)，更是整個(gè)傳統(tǒng)戲曲的演出傳統(tǒng)。這條線索可以溯源自明應(yīng)王殿內(nèi)的元代雜劇壁畫“大行散樂忠都秀在此做場(chǎng)”、明刊本《荷花蕩》的演出場(chǎng)面插圖等圖像資料以及《脈望館古今雜劇》中關(guān)于“穿關(guān)”、《揚(yáng)州畫舫錄》中關(guān)于“江湖十二角色”的記載，一直到清代宮廷管箱人手冊(cè)《穿戴提綱》等提供的文字記載資料。這些都是京劇舞美規(guī)制形成的歷史資源，也是一種繼承和印證。

在京劇的舞臺(tái)美術(shù)，或者更確切地說是舞臺(tái)上的各種物理元素與演員表演之間形成的關(guān)系上，表演和背景的關(guān)系更能鮮明地體現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲理論和美學(xué)原則對(duì)其形成的影響。京劇舞臺(tái)以“一桌二椅”的空曠演繹出“布景在演員身上”的宏闊，充分體現(xiàn)了“以虛代實(shí)”、“虛實(shí)結(jié)合”的古典藝術(shù)理論精華和最具有民族特色的傳統(tǒng)美學(xué)原則，又以決然不同于西方戲劇理論中“道具”的獨(dú)特概念——“砌末”的運(yùn)用形成了自己獨(dú)特的表演語(yǔ)言。這些舞臺(tái)原則與散點(diǎn)透視的中國(guó)繪畫、講求意境的中國(guó)書法等傳統(tǒng)藝術(shù)具有內(nèi)在的通融性與一致性，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)中積淀了美學(xué)內(nèi)涵的部分。

自王國(guó)維以“外來觀念和固有之材料相印證”而建構(gòu)了戲曲學(xué)學(xué)科的科學(xué)研究基礎(chǔ)以后，將西方科學(xué)的思維和長(zhǎng)于歸納的方法應(yīng)用于本土學(xué)術(shù)成了一種全新的治學(xué)方向。從清朝末年一直到20世紀(jì)前期的中國(guó)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)領(lǐng)域均發(fā)生了社會(huì)性的板蕩變遷，封建社會(huì)自然經(jīng)濟(jì)的土崩瓦解和新興資產(chǎn)階級(jí)的政治訴求迅速導(dǎo)致了思想文化與藝術(shù)領(lǐng)域的澎湃動(dòng)蕩。京劇正發(fā)展并且逐漸鼎盛于這個(gè)時(shí)期，京劇的理論也經(jīng)由王國(guó)維開拓的學(xué)科道路而漸行與初呈。

20世紀(jì)初，傳奇作品《革命軍》的編演、《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的創(chuàng)辦等一件又一件極其具有文化意義的事件標(biāo)志著“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)的如火如荼。1919年，輝煌的“五四”運(yùn)動(dòng)又使得具有批判意識(shí)的新文化旗幟在中國(guó)近代思想史中閃亮。由于當(dāng)時(shí)對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度已經(jīng)具有了政治上的含義，在反封建的歷史背景之下，包括京劇在內(nèi)的中國(guó)戲曲被批判的命運(yùn)已經(jīng)不可避免。但是也正是在這個(gè)批判與質(zhì)疑、辯護(hù)與思索并行共存的時(shí)代里，京劇自身的新舊更替也在這種外界加之于其身的種種論爭(zhēng)中悄然開始。

19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉的百年之間，西方現(xiàn)代建筑學(xué)意義上的劇場(chǎng)概念進(jìn)入了京劇演出，一字之差的“茶”園到“戲”園的轉(zhuǎn)變鮮明體現(xiàn)出了兩者在商業(yè)性質(zhì)上的本質(zhì)區(qū)別。以蘭心劇院為代表的西式舞臺(tái)改變的不僅僅是舞臺(tái)的形制，更是改變了中國(guó)戲曲表演的本體。隨著傳統(tǒng)伸出式舞臺(tái)的改變，s形的上下場(chǎng)隨之改變；隨著鏡框式舞臺(tái)的出現(xiàn)，表演的背景設(shè)置發(fā)生著重大的轉(zhuǎn)折，戲曲表演的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與演出中最重要的美學(xué)原則都在悄無(wú)聲息地發(fā)生著改變。與此相應(yīng)，20世紀(jì)前期的眾多京劇演員也在時(shí)代的變革巨流中辛苦探索：王瑤卿對(duì)《十三妹》等戲的扮相改革，梅蘭芳排演的大量時(shí)裝新戲，楊小樓對(duì)新式劇場(chǎng)的應(yīng)用，蓋叫天等南派武生在各種新式布景中一演數(shù)年的連臺(tái)本戲，更晚一些時(shí)候發(fā)生的馬連良、周信芳等對(duì)靠和蟒的改良，等等。京劇的演出格局、模式等都在全方位發(fā)生著巨大的變化，而其中最具有舞臺(tái)美術(shù)理論意義的就是“表演”與“布景”的關(guān)系論。所有這些都是在新舊戲劇觀的劇烈沖突和京劇自身的推進(jìn)與改革之中陸續(xù)完成的，理論與實(shí)踐走的是一條幾乎相同的道路，京劇舞美理論正是在這些寶貴的沖突與論爭(zhēng)中初露端倪，以討論和爭(zhēng)辯輝映著這個(gè)充滿了質(zhì)疑和詰問的時(shí)代，顯示著理論與思考的巨大價(jià)值。

提供理論建構(gòu)基礎(chǔ)的是20世紀(jì)前期大量的京劇文獻(xiàn)。從近代中國(guó)出版業(yè)龍頭商務(wù)印書館到上海大東書局、交通圖書館、聲美出版社、北京的國(guó)劇學(xué)會(huì)、松竹梅商店等完全以商業(yè)面目出現(xiàn)的集編輯印刷發(fā)行于一體的出版機(jī)構(gòu)刊載和出版了大量有關(guān)京劇的期刊書籍?！独鎴@公報(bào)》、《劇學(xué)月刊》、《戲曲》、《戲劇月刊》、《十日戲劇》、《戲劇旬刊》、《戲世界》、《半月劇刊》、《戲劇叢刊》、《國(guó)劇畫報(bào)》、《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》、《戲雜志》、《戲劇》、《戲劇旬刊》、《半月戲劇》等期刊登載的戲曲軼聞、劇本掌故、演出動(dòng)態(tài)等內(nèi)容涉及昆曲、京劇和其他各地方劇種。這些期刊上的文章，有的針砭包括京劇和話劇在內(nèi)的戲劇的時(shí)弊，有的記錄了當(dāng)時(shí)以京劇為主的戲曲演出的情況，有的譯介西洋戲劇，作為傳播載體承載了被我們今日目作文獻(xiàn)的各類文章。提供給這些文獻(xiàn)得以留存的基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)商業(yè)化而非具有學(xué)術(shù)意義的傳播媒介，而京劇就恰活在這樣的“非學(xué)術(shù)”其中，所以說這些不僅是研究戲曲史和京劇學(xué)的重要資料，更是以散軼的形態(tài)存在的理論文獻(xiàn)，京劇的舞臺(tái)美術(shù)僅僅是其中之一。

二、沖突與論爭(zhēng)中的理論思索與推進(jìn)

世紀(jì)初的戲劇改良起于京劇界外部，從梁?jiǎn)⒊酵粜z、蔣觀云，都選擇了戲曲——這種最被大眾接受的藝術(shù)形式，來進(jìn)行民眾的啟蒙。所以，較少具有道德含義和時(shí)代精神的戲曲演出樣式已經(jīng)受到質(zhì)疑，這其中，就有著很多重意境、重表演的成分。比戲曲改良更為激烈的是昭示著覺醒和革新的“五四”運(yùn)動(dòng)，它直接生發(fā)了更為自主的藝術(shù)追求，京劇包括京劇舞美的變革以及與之相關(guān)的批評(píng)與思考都應(yīng)運(yùn)而生。

如前所論，盡管“五四”運(yùn)動(dòng)具有的啟蒙意義使得作為傳統(tǒng)文化代表之一的傳統(tǒng)戲曲被批判的命運(yùn)不可避免，但是與此同時(shí)，這種由批判而引發(fā)的論爭(zhēng)和思索的過程也正是理論走向成熟的過程。論證的實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種觀念的沖突，是“保守”和“改良”的文化交鋒，更是新舊、中西戲劇觀念的沖突。

1918年陳獨(dú)秀在《新青年》上批判國(guó)劇：“至于打臉、打把子二法尤為完全暴露我國(guó)野蠻暴戾之真相，而美感之技術(shù)立于絕對(duì)相反之地位?！盵1]毫無(wú)疑問，這是專門針對(duì)國(guó)劇臉譜與舞臺(tái)設(shè)備而進(jìn)行的批判。胡適發(fā)表《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文，認(rèn)為“臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)住薄笆菓騽∵M(jìn)化史上的遺形物”，“且這種遺形物不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)完全沒有革新的希望”[2]錢玄同批判國(guó)劇“打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感。”[3]這一期間，劉半農(nóng)、歐陽(yáng)予倩等均有針對(duì)以京劇為代表的“國(guó)劇”進(jìn)行批判的文章問世，但是涉及舞臺(tái)美術(shù)的論述和評(píng)價(jià)幾乎不見。

同樣是《新青年》雜志，1918年10月，張厚載《我的中國(guó)舊戲觀》一文卻是徹底的傳統(tǒng)的發(fā)聲。張厚載撰文反對(duì)對(duì)以國(guó)劇為代表的中國(guó)戲曲做任何改革，反對(duì)破壞戲曲的規(guī)律[4]。五四時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文化的批判具有特殊的歷史含義，所以這些種種的論爭(zhēng)并不成其為京劇舞美理論的肇始。但是，這種批判和論爭(zhēng)卻引發(fā)了對(duì)于京劇發(fā)展和理論建構(gòu)來說更為重要的思索。

1922年，馮叔鸞在周劍云主編的《菊部叢刊》上發(fā)表系列文章論述京劇為主的“舊戲”的扮相和背景，《評(píng)戲雜說》一文寫道“夫演戲，欲以今人扮古人，茍非以化裝術(shù)出之，將何從而求其能似？”[5]，《舊戲不宜用背景說》[6]一文指出“背景與戲中動(dòng)作表情有密切關(guān)系”，認(rèn)為“實(shí)物”與“虛形”是自相矛盾的，指出武戲等演出場(chǎng)面與中國(guó)油繪山川背景之間存在著矛盾。這是對(duì)于京劇布景運(yùn)用最早的思考和探討，或許可以把它看成是一種一個(gè)世紀(jì)以來仍然在思考著的傳統(tǒng)的聲音。

20世紀(jì)初期的中西方戲劇文化交流與碰撞之中，以京劇為代表的中國(guó)戲曲不可能不受到西方戲劇觀念的影響，西方寫實(shí)主義戲劇觀念就是這樣影響到了京劇的舞臺(tái)演出，一個(gè)突出的表現(xiàn)的就是——新式背景的出現(xiàn)和使用。13世紀(jì)誕生的傳統(tǒng)戲曲，在經(jīng)歷了雜劇南戲、傳奇花部等諸多形態(tài)變遷以后，形成了自己獨(dú)有的舞臺(tái)形制。京劇的舞臺(tái)以及舞臺(tái)美術(shù)與它的表演特征和美學(xué)原則密切相關(guān)，它早已超越了西方美術(shù)學(xué)含義上的舞臺(tái)與背景而形成了自己獨(dú)特的流動(dòng)時(shí)空。它通過“布景在演員身上”、上下場(chǎng)、背拱和身段來提示一切時(shí)空的轉(zhuǎn)換和變化。“意境”是古典戲曲理論標(biāo)舉的概念，更是京劇舞臺(tái)美術(shù)和演出追求的境界?？墒?，從新式劇場(chǎng)的出現(xiàn)、時(shí)裝新戲盛行，一直到海派京劇大興機(jī)關(guān)布景……從傳統(tǒng)那里繼承的美學(xué)觀念發(fā)生著悄然卻巨大的改變，舞美理論也伴隨著實(shí)踐中的困惑一同探索與推進(jìn)。

更加深入的本質(zhì)性思考還有從京劇高度的象征化特征上來分析布景改革對(duì)于舞臺(tái)演出的損傷，認(rèn)為“皮黃是象征的藝術(shù)，所以不必要它完全合乎實(shí)際，海派的象征布景不但寫實(shí)的意味太濃，不合皮黃象征的性質(zhì)，而真馬真汽車上臺(tái)于應(yīng)用上太不便利，且全部精力用在布景上則置皮黃的基本成分——演員的唱與念白于不顧，成了喧賓奪主，顯然是不對(duì)的”[7]?！按蟮植季霸蕉嘣椒恋K演員之表演……連良對(duì)于布景，從不主張用之，何則？以其妨礙藝術(shù)之進(jìn)展之，轉(zhuǎn)移觀眾之目標(biāo)也”[8]。認(rèn)為“設(shè)使中國(guó)戲曲依了寫實(shí)主義一切要求，則中國(guó)戲曲象征的色彩將完全破壞”，“中國(guó)戲是沒有布景的，中國(guó)舞臺(tái)上的布景已然被鑼鼓、音樂和動(dòng)作術(shù)給代替了，就是凡是中國(guó)舞臺(tái)的空間藝術(shù)都用時(shí)間藝術(shù)給代替了”的同時(shí)也在認(rèn)為“中國(guó)舞臺(tái)裝飾，兩張破桌子、五六把破椅子，能夠給人們什么特別的興奮嗎？”[9]機(jī)關(guān)布景破壞京劇演出的規(guī)律，晚近的西洋舞臺(tái)布景不適用于中國(guó)戲曲，傳統(tǒng)的一桌二椅又太簡(jiǎn)單，京劇舞美的發(fā)展始終存在著這些幾乎是一個(gè)世紀(jì)以來就存在的困惑。所以，布景設(shè)置的困惑很自然地要通過場(chǎng)次和劇本結(jié)構(gòu)來調(diào)整，這是很多藝人和實(shí)踐者有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)已經(jīng)在進(jìn)行著的，當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)實(shí)踐已經(jīng)知道：“舊戲分場(chǎng)的組織很不宜于布景的設(shè)置，所以中國(guó)戲曲的設(shè)置布景必須劇本的組織變更為分幕制方可”[9]對(duì)此，杜穎陶先生還曾有一個(gè)絕妙的感悟式比喻，他在認(rèn)為“像真的布景往往容易離題”的同時(shí)把傳統(tǒng)的京劇舞臺(tái)和“像真的布景”用“春未透，花枝瘦”與“姹紫嫣紅開遍”來比擬，認(rèn)為兩者之間“并沒有高低之分，何能以繁簡(jiǎn)定優(yōu)勢(shì)？”[10]

在論爭(zhēng)中進(jìn)行理論確立的同時(shí)，京劇舞臺(tái)美術(shù)理論中的很多概念的抽取與確立也在這一時(shí)期有了前所未有的理論收獲。1915年，較早的京劇舞臺(tái)美術(shù)文獻(xiàn)，王夢(mèng)生所作的《梨園佳話》[11]《行頭》、《切末》、《扮戲》中有了“行頭”的概念，同時(shí)對(duì)京劇的行頭、切末、扎扮分別做以細(xì)致梳理。1922年，周劍云編輯《菊部叢刊》中[12]收錄劍云、景麟合著《不可不知錄》，詳細(xì)介紹京劇舞美“大衣箱、副大衣箱、盔頭箱、二衣箱、靶子箱、梳頭桌”六類，共計(jì)677種，其詳盡程度是前所未有的。1926年，許志豪、凌善清編輯共十冊(cè)《戲?qū)W匯考》[13]。卷一《戲?qū)W編》中第十章“戲裝服式”中記述“大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靶子箱、梳頭桌”共439種。卷三至卷十記錄106出戲“全劇角色劇中人名裝飾用具及擅長(zhǎng)名伶劇情考略一覽表”角色行當(dāng)穿戴用具均詳記，充分體現(xiàn)了對(duì)京劇服飾的重視。這一時(shí)期，論述外江班與京班行頭差異的鄭過宜《穿花靴與翻行頭》[14]、九畹室主《戲中服飾之研究》[15]、舜九《戲中服飾之研究》[16]、嘯聲《皮黃服裝變異考》[17]等也均有具有價(jià)值的見解。

事實(shí)上，在論爭(zhēng)與沖突中，京劇的舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)開始了建構(gòu)自身理論的進(jìn)程，理論的主要來源是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的精神，宏觀的闡釋已經(jīng)具有了理論建構(gòu)的高度，規(guī)律性的總結(jié)也不乏精辟之見。表現(xiàn)在“表演”與“背景”的關(guān)系論上，已經(jīng)在實(shí)踐與論爭(zhēng)中逐步確立了京劇表演重視辨證統(tǒng)一、重視和諧、重視民族特色和美學(xué)觀念的表現(xiàn)手段，與“表演”關(guān)系最為密切的“背景”自然是其中很重要的一點(diǎn)，且無(wú)論藝術(shù)的表現(xiàn)手段和演員流派的特色得到怎樣的張揚(yáng)。這種對(duì)舞臺(tái)背景與表演關(guān)系的論述已經(jīng)是不同的戲劇觀的反映。

這一時(shí)期理論的建構(gòu)顯然是以舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐為基礎(chǔ)的，并且密切根植于具體劇目的具體演出實(shí)際，所以理論的概括并非是空中樓閣。反過來，理論的探索也引導(dǎo)了京劇表演的實(shí)踐過程，梅蘭芳的時(shí)裝新戲和海派的機(jī)關(guān)布景等就是這一時(shí)期的嘗試和改變。在這個(gè)過程當(dāng)中，京劇的發(fā)展曾經(jīng)力求邁向現(xiàn)代，力求擺脫過傳統(tǒng)的束縛。但是，時(shí)代的背景沒有成為藝術(shù)發(fā)展的背景，藝術(shù)歷史的變革和思想觀念的變革僅僅給京劇的舞臺(tái)美術(shù)帶來了理論上的探索而非實(shí)踐的收獲。理論并沒有脫離實(shí)際而是時(shí)時(shí)刻刻保持著與舞臺(tái)演出之間的密切關(guān)系，理論終于被實(shí)踐又一次證明，不符合京劇本體規(guī)律的東西只能是曇花一現(xiàn)和過眼煙云。經(jīng)過了探索與輪回的京劇理論，也正是在這之后，走上了一條更為放松的發(fā)展道路，伴隨著名家迭起和流派紛呈，它更加追求變革和自由，也體現(xiàn)了西方戲劇理論和思維的影響，但是它卻以與實(shí)踐唇齒相依的態(tài)勢(shì)貼近傳統(tǒng)的表演理論與舞美理論，并不斷吸取傳統(tǒng)戲曲理論中有益的東西，這個(gè)過程一直持續(xù)到京劇發(fā)展的“延安時(shí)期”和建國(guó)以后的理論轉(zhuǎn)型。

三、20世紀(jì)前期學(xué)人對(duì)京劇舞美理論建構(gòu)的貢獻(xiàn)

20世紀(jì)前期，徐凌霄、齊如山、徐慕云、周貽白等人在京劇舞臺(tái)美術(shù)理論的建構(gòu)過程中均有獨(dú)特貢獻(xiàn)。

筆名為凌霄漢閣主的徐凌霄（1882-1961年）是民國(guó)時(shí)期劇評(píng)家，著有《皮黃文學(xué)研究》等，他對(duì)各種舞美名目的記述已經(jīng)在歸類整理的基礎(chǔ)上有了理論意義上的歸納總結(jié)?！墩f“盔頭”》[18]、《說“行頭”》[19]系列文章對(duì)京劇盔頭行頭進(jìn)行定名和分類，《說“盔頭”》一文分八個(gè)部分：盔頭的分類，分成虧、帽、冠、巾四個(gè)部分、盔頭名稱、官私行頭、構(gòu)造物文飾、款式、重量、附錄。同時(shí)考證高陽(yáng)班關(guān)公盔頭樣式及與后來的區(qū)別、王瑤卿《樊江關(guān)》女帥盔、楊小樓在盔頭上的創(chuàng)新、虞姬罩等新式盔頭的來歷等問題?！墩f“行頭”》一文給伶界行頭定名，分別對(duì)蟒、箭、官衣、馬褂四類戲衣做以詳細(xì)介紹，每一類中從戲箱地位、圖案以及顏色意義對(duì)角度論述。《論肖真的戲裝》[20]一文從“不滿于程式的戲裝之各個(gè)方面的論調(diào)”、“中式服裝之自己立場(chǎng)”、“中式服裝缺陷以及弱點(diǎn)”、“肖真戲裝之利益”四個(gè)部分論述了“中式服裝的理由和立場(chǎng)”， 認(rèn)為中式戲裝的功能在于若干相類的人物的風(fēng)格可以在程式的服裝上表現(xiàn)出來。文中的見解已經(jīng)切入了并且十分切中京劇穿戴規(guī)制的規(guī)律性的東西，徐凌霄言到：“這種服裝雖有不按時(shí)代的缺陷，同時(shí)亦有超時(shí)代的功能”，“服裝是否可以不按時(shí)代，須先問劇本是不是符合歷史”，其對(duì)后臺(tái)奉為經(jīng)典的“穿破不穿錯(cuò)”的解釋為寧可失去新鮮華脆的“美”而不可失去恰合程式的“是”，可見，徐凌霄雖然沒有將京劇的穿戴規(guī)制放在理論的框架下闡釋，但是對(duì)于京劇從表演到舞美的終極規(guī)律是做了準(zhǔn)確的把握的，那也就是通常藝諺中說的“不像不是戲，太像不是藝”。

齊如山先生是京劇學(xué)最主要的奠基人，他的京劇舞臺(tái)美術(shù)理論是20世紀(jì)前期京劇舞美理論最重要的建樹。這主要體現(xiàn)在齊如山理論著作六十一種中關(guān)于京劇舞臺(tái)美術(shù)的相關(guān)論述，1913年《說戲》記載“戲院建筑”和“腳色裝扮”；1928年的《中國(guó)劇之組織》[21]第三——七章《衣服》、《盔帽靴鞋》、《胡須》、《臉譜》、《切末物件》為舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)容。1932年至1933年之間，齊如山在國(guó)劇學(xué)會(huì)所辦《國(guó)劇畫報(bào)》上有《行頭偶談》[22]、《風(fēng)雅存小戲臺(tái)志》[23]、《倦勤齋小戲臺(tái)志》[24]、《南府戲臺(tái)志》[25]、《“純一齋”戲臺(tái)志》[26]、《由翠屏山談到換行頭》[27]考述性質(zhì)論文。1935年以后的北平國(guó)劇學(xué)會(huì)劇學(xué)叢書系列中有《行頭盔頭》[28]、《國(guó)劇臉譜圖（表）解》[29]、《臉譜》[30]、《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖案》[31]。《行頭盔頭》是劇學(xué)叢書之九，上卷《行頭》對(duì)京劇戲裝的歷史沿革、種類、規(guī)則做以簡(jiǎn)要概括，隨后記錄行頭177種；下卷《盔頭》對(duì)盔頭歷史、規(guī)制等做以簡(jiǎn)要介紹，隨后詳細(xì)記述盔頭128種；《國(guó)劇臉譜圖（表）解》分為：弁言、凡例、顏色譜、奸臉譜、勾法譜、眉譜、眼窩譜、嘴譜、腦門譜，各種譜式共計(jì)93副圖譜；《臉譜》由總論、論顏色、論奸臉、論勾法、論眉、論眼窩、論嘴、論腦門、論鼻窩、附言及應(yīng)行勾臉者題名略錄共十章組成；1935年的《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖案》有行頭圖、盔頭圖、髯口圖、臉譜圖、砌末圖、兵器圖七種。藏于中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館的未公開出版本《戲中建筑》[32]是齊如山1932年的手稿本，全書分為弁言、總論、分論三個(gè)部分，介紹城、關(guān)口、橋、門等共46種戲中建筑構(gòu)成方式。

齊如山對(duì)京劇舞美理論的構(gòu)建不僅在于首次如此完備和規(guī)模空前的對(duì)各種舞美名目的記述，更在于他在理論高度上的總結(jié)概括。行頭應(yīng)用的普適性、穿戴規(guī)制的程式性、臉譜的表現(xiàn)性與象征性均是齊如山篳路藍(lán)縷的規(guī)律總結(jié)與理論提升。齊如山以基于“場(chǎng)上之道”理論視角探討京劇舞美藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，也因此成為20世紀(jì)京劇舞臺(tái)美術(shù)理論建樹第一人。

徐慕云《中國(guó)戲劇史》[33]和周貽白《中國(guó)劇場(chǎng)史》[34]、《中國(guó)劇場(chǎng)小史》[35]均以將京劇舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)容納入戲曲史治史范圍和史學(xué)框架以內(nèi)而具有理論貢獻(xiàn)。徐慕云《中國(guó)戲劇史》是20世紀(jì)前期史學(xué)體例完備的戲曲史專著，其第四章《戲裝盔頭靶子等名稱》與卷四《臉譜服裝在劇中之特殊功用》為以京劇為主的舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)容，卷四“臉譜服裝在劇中之特殊功用”論述臉譜的歷史及功用、顏色及鉤法，“戲裝盔頭靶子等名稱”中，以大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靶子箱、胡須靴鞋之各種名稱、梳妝臺(tái)上各物之名稱、砌末物件之名稱等共453種。周貽白前期《中國(guó)劇場(chǎng)史》、《中國(guó)劇場(chǎng)小史》一直到后來的《中國(guó)戲曲論叢》[36]和《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》[37]，均有大量成熟史觀觀照之下的京劇舞美內(nèi)容?！吨袊?guó)戲劇史長(zhǎng)編》第九章“皮黃劇”第三十節(jié)“劇場(chǎng)的沿革與扮演” 考述了皮黃劇也就是京劇在北京演出的劇場(chǎng)形制和舞臺(tái)規(guī)則，系統(tǒng)梳理了皮黃與昆曲在舞臺(tái)上的繼承關(guān)系。徐、周兩者對(duì)京劇舞臺(tái)美術(shù)的貢獻(xiàn)均在于以史學(xué)框架給予其較為詳盡的記載。

四、結(jié)語(yǔ)

京劇的“舞臺(tái)美術(shù)”常常被理解為屬于美術(shù)學(xué)或者僅僅是與京劇學(xué)研究本體有所交叉而形成的研究范疇，即使在戲劇戲曲學(xué)的研究范圍以內(nèi)，舞臺(tái)美術(shù)也經(jīng)常因?yàn)樗坪鮾H僅代表著那些較之于舞臺(tái)表演而更顯得邊緣化的服飾、化妝、背景、劇場(chǎng)等而也被學(xué)術(shù)研究“邊緣化”。實(shí)際上，京劇研究中更為核心的“舞臺(tái)表演”與放在“舞臺(tái)美術(shù)”這個(gè)理論框架之下的“表演背景”的關(guān)系并不因此而遙遠(yuǎn)，且非常接近。

回溯20世紀(jì)舞美理論的建構(gòu)過程，我們發(fā)現(xiàn)，“表演”與“背景”的關(guān)系等京劇舞美的理論問題并不是第一次被人關(guān)注，服飾化妝與舞臺(tái)演出之間的密切聯(lián)系與互動(dòng)也并非沒有相關(guān)的研究成果，事實(shí)上，表演與背景兩者的關(guān)系在過去的一個(gè)世紀(jì)中已經(jīng)有過太多的論述甚至是論爭(zhēng)。只是，當(dāng)不斷有新的研究材料被發(fā)現(xiàn)并可以應(yīng)用于京劇舞臺(tái)美術(shù)的研究之時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)前期無(wú)論對(duì)于“表演與背景關(guān)系論”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論與研究還是對(duì)于理論初呈時(shí)期的京劇舞臺(tái)美術(shù)理論，都是一個(gè)相當(dāng)重要的特殊時(shí)期。

總之，20世紀(jì)前期京劇舞臺(tái)美術(shù)理論的建構(gòu)所經(jīng)歷的從無(wú)到有的歷程具有重大的學(xué)術(shù)意義，它體現(xiàn)著京劇學(xué)理論時(shí)代性與適應(yīng)性的發(fā)展歷程。如前所論，20世紀(jì)前期盡管沒有系統(tǒng)而專門的京劇論舞美理論著作問世，但是種種表達(dá)和思考也具有了理論自身獨(dú)特的特征。在戲曲改良和五四運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程中，京劇的舞臺(tái)美術(shù)在中西戲劇觀的論爭(zhēng)與沖突中已經(jīng)開始了建構(gòu)自身理論的進(jìn)程，其以舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)實(shí)踐為基礎(chǔ)，同時(shí)也體現(xiàn)了西方戲劇理論的影響。

在理論回溯的同時(shí)，我們還必須看到：20世紀(jì)前期理論的寶貴積累卻沒有能阻斷其在四十年代以后的理論轉(zhuǎn)型。延安時(shí)期的戲劇理論是以改革為特征的，京劇理論身處其中，自然概莫能外，《逼上梁山》與《三打祝家莊》等戲政治的訴求顯然超過了藝術(shù)的訴求，新式布景的使用似乎和全新的舞美探索一樣同時(shí)登場(chǎng)，這種對(duì)布景與表演關(guān)系的認(rèn)識(shí)被新中國(guó)成立以后的戲曲理論全面接受并運(yùn)用，一直到京劇現(xiàn)代戲的集大成者——樣板戲的出現(xiàn)和定型。京劇舞臺(tái)美術(shù)中最具有爭(zhēng)議性的表演與布景的關(guān)系論等問題雖然經(jīng)過了20世紀(jì)前期的偉大探索，但是似乎終于又回到起點(diǎn)。

今天，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)新的材料并重新審視20世紀(jì)前期京劇舞美理論的建構(gòu)之時(shí)，是否應(yīng)該在理論回溯的同時(shí)再多一些現(xiàn)實(shí)的思考呢？這也許將是需要我們?nèi)リP(guān)注和探索的下一個(gè)視點(diǎn)和問題。

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孫紅俠，文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員。