丁 帆

引 言

用Academy Chicago Publishers(芝加哥學(xué)術(shù)出版公司)的話來說:“任何一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)或歷史的研究者將發(fā)現(xiàn)，凱里的這部深刻著作既富于啟迪，又令人不安，是全面理解我們今日社會(huì)的基本讀物?！焙翢o疑問，從來沒有哪一部理論書籍能夠像此書一樣誘導(dǎo)我一氣讀完全書，不是它嚴(yán)密的邏輯推衍，也不是它充滿激情的表白，而是作者從對(duì)歷史文化事件細(xì)節(jié)的采掘與分析中，甚至是對(duì)一部部作品中不為人們所覺察的細(xì)枝末節(jié)的梳理和闡釋，而得出的足以使世人震驚的答案，的確有如醍醐灌頂，令人嘆為觀止。約翰·凱里把人類世界，尤其是歐洲一百多年來的文化和文藝的許多典范文本曬將出來，鋪陳開去，讓我們?cè)诒环糯罅说臍v史疊印和復(fù)制中看到人類走過的曲折道路和應(yīng)該前行的目標(biāo)。盡管你可以并不完全同意作者的理論歸納，但是，你不能不被他深刻的思想洞見通過平易文字的表達(dá)所折服，他促使我進(jìn)一步思考了近百年來中國的文藝史與政治史之間的關(guān)聯(lián)性，讀此書勝讀百部機(jī)械的教科書、千部說教的理論書籍和萬部平庸的文藝作品。

這是我有生以來讀到的一本既能夠深入淺出闡釋理論，又能夠活潑地抒發(fā)感情的著作，它脫去了學(xué)究的外衣，同時(shí)又穿上了理論舞者的便裝，游走在理性和感性的邊界處，把驚悚的理論觀點(diǎn)用隨筆的方式贈(zèng)與讀者，使那些平庸的說教式的評(píng)論黯然失色，也許這就是我千百度尋覓的那種批評(píng)方法吧?！俺錆M誘人的灼見，文字精彩，論證有力，發(fā)人深省，吸引人一氣讀完?！?《每日郵報(bào)》評(píng)論)應(yīng)該是一個(gè)準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。于是，我也想以另一種既區(qū)別于“學(xué)院派”，又區(qū)別于“印象派”的評(píng)論方式，通過對(duì)此書的閱讀，來對(duì)中國百年來的文藝史和文化思潮史，作一個(gè)隨感錄式的梳理。

此書的一個(gè)最大看點(diǎn)就是把知識(shí)分子和大眾這兩個(gè)主體的兩面性都展示出來了，盡管作者囿于自身觀點(diǎn)的偏頗，對(duì)大眾的態(tài)度有些曖昧和偏愛，但是它并不妨礙我們做出自己的判斷。亦如《文學(xué)評(píng)論》所言:“杰出的全新研究……閱讀約翰·凱里這本剖析知識(shí)分子之勢(shì)利狡猾的書，能享受很多激動(dòng)人心的時(shí)刻?！睙o疑，納粹之所以在二戰(zhàn)期間能夠在德國，甚至在歐洲橫行，其理論的資源就來源于歐洲的許多大牌的貴族知識(shí)分子所提供的價(jià)值理念，雖然這種法西斯主義的理論在二戰(zhàn)后遭到了世界普遍地聲討和抨擊，但是，絕沒有消逝于人類的思想深處。我是相信歷史循環(huán)論的，君不見，至今為納粹理論張目的還大有人在。就在二○一一年二月十七日的《參考消息》還轉(zhuǎn)載了委內(nèi)瑞拉《分析報(bào)》上的一篇題為《納粹造福世界的十項(xiàng)創(chuàng)意》文章，這十條是:一、制定禁止活體解剖的法律;二、動(dòng)物保護(hù);三、禁煙運(yùn)動(dòng);四、社會(huì)計(jì)劃;五、大眾汽車;六、高速公路;七、火箭;八、電影創(chuàng)新;九、時(shí)尚;十、醫(yī)學(xué)進(jìn)步。且不說這些科技的發(fā)展即使沒有納粹也同樣會(huì)發(fā)生，就歸納出來的創(chuàng)意中的多條恰恰是納粹反對(duì)的大眾文化現(xiàn)象，其所謂的科學(xué)技術(shù)發(fā)明，都是為其消滅人類“大眾”而準(zhǔn)備的，其目標(biāo)絕非是造福人類。而如今這些學(xué)者的理論就十分荒唐了:“納粹科學(xué)家在集中營(yíng)里對(duì)囚犯進(jìn)行了慘無人道的實(shí)驗(yàn)。其中包括對(duì)雙胞胎進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、冷凍囚犯、毒氣實(shí)驗(yàn)等等。戰(zhàn)后，這些罪行都得到了審判和應(yīng)有懲罰，還推動(dòng)了醫(yī)學(xué)道德相關(guān)法律的形成。但正如美國大屠殺紀(jì)念館網(wǎng)站所說，納粹這些‘地獄醫(yī)生’的實(shí)驗(yàn)對(duì)開發(fā)免疫疫苗、解毒藥等都有一定的幫助。”也許，科技知識(shí)分子只看見科學(xué)結(jié)果的利益的一面，他們不在乎其反人類和反人性的人文價(jià)值的負(fù)面效應(yīng)，如果這樣的話，那么，法西斯主義再次肆虐的時(shí)代離我們還有多遠(yuǎn)呢?!以上十種納粹創(chuàng)意的歸納，其實(shí)在約翰·凱里的這本書里都有所涉及，我在下文中還要做具體分析。而重要的問題就在于，反觀中國文化和文學(xué)藝術(shù)的百年歷史，我們也可以找到這種思維模式的影子。

鑒于此書所引發(fā)的對(duì)許多文學(xué)藝術(shù)和文化問題的思考，我想以一篇長(zhǎng)文的形式和不同以往的批評(píng)分析的方法來表達(dá)我對(duì)此書的感想和敬意，也同時(shí)表達(dá)我對(duì)歐洲文化語境中的外國文學(xué)和中國文化語境中的中國文學(xué)歷史狀態(tài)做出一種新的判斷。

想消滅“大眾”的“知識(shí)分子”就是間接的屠殺者

知識(shí)分子與大眾永遠(yuǎn)是一組不可調(diào)和的兩個(gè)矛盾的主體，它們之間是一個(gè)十分吊詭的悖論，是一個(gè)悖論中的悖論。和約翰·凱里的觀點(diǎn)也不盡相同，鑒于中國的特殊國情與歐洲文化的差異性，我最終的觀點(diǎn)就落在這樣的基點(diǎn)上:面對(duì)為法西斯主義提供理論資源的可疑知識(shí)分子和盲從而無思想的大眾，我們是沒有選擇余地的。在批判的批判之后，我們需要的是總結(jié)歷史文化的經(jīng)驗(yàn)，尋找到另一種更有效的“現(xiàn)代知識(shí)分子和大眾”!

此書分為兩編，第一編曰“主題”;第二編曰“個(gè)案研究”。言下之意就是先表明觀點(diǎn)，然后用大量的文本分析來印證自己的論斷。所以，首先要解決的問題就是被那些所謂的傳統(tǒng)貴族知識(shí)分子妖魔化的“大眾”這一主體，而“大眾”究竟是一個(gè)怎樣的真實(shí)內(nèi)涵呢?在約翰·凱里的否定之否定當(dāng)中，我所期望看到的是，應(yīng)該在中國這一近代以降的知識(shí)分子文化心理版圖上看到一個(gè)什么樣的情形呢?

就像約翰·凱里在其序言中所闡釋的那樣:“當(dāng)然，‘大眾’是一個(gè)虛構(gòu)的概念?！弊匪葸@個(gè)詞根，它的宗教淵源就是:“其實(shí)，這個(gè)詞最初既不是運(yùn)用在文化上，也不是運(yùn)用在政治上，而是運(yùn)用在宗教上。圣奧古斯丁曾寫到過被宣告有罪的大眾或地獄里的大眾，他所謂的大眾指的是所有人類眾生，上帝令人費(fèi)解地決定拯救的少數(shù)選民除外。所以，就像我在第四章中所證明的那樣，即使在現(xiàn)代知識(shí)分子中，仍有人相信上帝意欲譴責(zé)大眾?！比绱藖碚f，“大眾”就戴上了原罪的精神枷鎖了。

無疑，歐洲自十九世紀(jì)以來貌似“現(xiàn)代”的知識(shí)分子，尤其是尼采，既宣告“上帝死了”，又在上帝身上汲取了那種拯救人類的職責(zé)和欲望，這種居高臨下的拯救欲就成為現(xiàn)代知識(shí)分子，尤其也是中國五四前后知識(shí)分子盲目而普遍的“集體無意識(shí)”。這種帶有宗教意識(shí)的救贖幾乎就是融化在現(xiàn)代知識(shí)分子血液中的最活躍的基因細(xì)胞。用上帝的眼光來俯視蕓蕓眾生，其必然帶有天然的優(yōu)越感。世紀(jì)之交尼采哲學(xué)之盛行，用凱里的觀點(diǎn)來說，就是尼采挑起了反抗大眾文化的旗幟，用詩人葉芝的話來說，尼采是“平民粗俗行為傳播的抵制者”。很有意思的是，凱里列舉了在尼采之前就蔑視和反對(duì)大眾的許多文學(xué)巨匠之言論，比如易卜生在一八八二年發(fā)表的《人民公敵》是“展示了正直單獨(dú)的個(gè)人是腐敗大眾的受害者”——這是我們?nèi)魏谓炭茣驮u(píng)論中從未張揚(yáng)過的論斷，它幾乎就摧毀了我們百年來對(duì)這部偉大戲劇主題的更深刻的闡釋。不僅如此，偉大作家福樓拜居然在尼采發(fā)表《查拉圖斯特拉如是說》的前十年就發(fā)表了“我相信，老百姓、大眾、群眾總是卑劣的”言論。尤其是被稱為歐洲“現(xiàn)代派文學(xué)之父”的挪威小說家克努特·漢姆生“最終在希特勒身上，漢姆生發(fā)現(xiàn)了他那偉大的恐怖分子，并成為唯一一名始終忠于希特勒的重要?dú)W洲知識(shí)分子。他在自殺一周后，發(fā)表了一篇對(duì)希特勒深表敬意的訃告，贊美希特勒為‘人類的勇士，全世界正義信條的先知’?！乃廾瘽h姆生悲嘆道，‘在于他出現(xiàn)在一個(gè)最終將他摧毀的無比野蠻的時(shí)代’。”

所有這些，使我震驚的是，當(dāng)我在二十多年前知道尼采的“強(qiáng)力意志”的大眾觀影響了希特勒，成為法西斯理論的思想基礎(chǔ)，卻并沒有促使我對(duì)這樣大師級(jí)的知識(shí)分子進(jìn)行深刻地反思，直到后來我看到了海德格爾這一類的哲學(xué)家也為希特勒的法西斯主義效力，才開始懷疑那些大知識(shí)分子們的學(xué)術(shù)和道德之間不平衡關(guān)系背后所隱藏的真正動(dòng)機(jī)了。但是，無論如何，我萬萬沒有想到的是歐洲居然會(huì)有這么一大批我們頂禮膜拜的文學(xué)藝術(shù)巨匠居然也是希特勒的支持者和崇拜者。他們把消滅大眾作為自身貴族式存在的一種終極目標(biāo)。無疑，這樣的知識(shí)分子并不具有真正的現(xiàn)代公民意識(shí)，他們的思想深處更多的還葆有那種對(duì)現(xiàn)代人文理念，尤其是對(duì)以人、人性和人道主義為核心價(jià)值的現(xiàn)代知識(shí)分子理念缺少起碼的準(zhǔn)確定位，他們雖然有思想、有知識(shí)積累，甚至有天賦，但是他們不配做一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子，其重要的判別標(biāo)志就在于他們的終極目標(biāo)定位在以消滅大眾為目的的理論基礎(chǔ)之上。君不見，法西斯的納粹發(fā)動(dòng)了慘無人道的二戰(zhàn)，其中用毒氣所殺戮的猶太人就達(dá)六百萬之多，許多納粹分子是“素食主義者”，他們禁止的是對(duì)動(dòng)物的“活體解剖”，卻毫不留情地進(jìn)行人體的“活體解剖”，對(duì)這樣的醫(yī)學(xué)發(fā)展，難道是值得頌揚(yáng)的“創(chuàng)意”嗎?!希特勒的這種滅絕人性的罪惡行徑，其思想來源是和這一批所謂的貴族知識(shí)分子所提供的理論相一致的。如果說希特勒納粹是直接的屠殺者，那么，這一批貴族知識(shí)分子難道就不是間接的屠殺者嗎?!誰說知識(shí)分子不殺人，這段歷史就為我們提供了知識(shí)分子殺人的證據(jù)。

我不同意約翰·凱里把另外一批文學(xué)家和藝術(shù)家也和上述的納粹御用性知識(shí)分子混為一談。不錯(cuò)，也許他們?cè)谟行┯^點(diǎn)上與納粹知識(shí)分子是一樣的，甚至更甚，比如他們對(duì)報(bào)紙和女人的極端態(tài)度，認(rèn)為這是造成大眾文化泛濫的根源。尼采說:“我們蔑視所有與讀報(bào)，更不要說為報(bào)紙撰文之類相一致的文化?！卑蕴卣J(rèn)為大眾媒體激起了“最不值錢的情感反應(yīng)”，“電影、報(bào)紙、其他各種形式的宣傳及商業(yè)趣味的小說，通統(tǒng)在提供一種極低層次的滿足”。尼采是站在集權(quán)主義的立場(chǎng)上，為反對(duì)和藐視大眾，最終達(dá)到統(tǒng)治和虐殺大眾之目的來仇視媒體的;而艾略特更多地是站在藝術(shù)的立場(chǎng)上來貶低大眾的鑒賞力，從而達(dá)到對(duì)商業(yè)文化的抨擊。我以為這是本質(zhì)的區(qū)別，藝術(shù)家以他們傲慢的姿態(tài)藐視大眾，是源于他們不同凡響的天賦和受教育的特權(quán)，他們自命不凡是“對(duì)大眾有一種普遍的主觀臆測(cè)，即大眾缺少靈魂”。亦如托馬斯·哈代在一八八七年所言:“你可以看到在一大群人中包含了極少數(shù)有敏感靈魂者;這些人和這些人的視點(diǎn)是值得關(guān)注的。所以你把這一大群人分成心智遲鈍的、沒有靈魂的一類和充滿生機(jī)的、悸動(dòng)的、受苦的、精力充沛的一類;換言之，就是把他們分成有靈魂者與機(jī)械者，以太和泥土。”顯然，藝術(shù)家和哲學(xué)家所要表達(dá)的理念雖然表面相同，但是其終極目的卻是不同的——一個(gè)是針對(duì)人的心智和藝術(shù)的創(chuàng)造力，一個(gè)卻是針對(duì)人群、人種和民族生存權(quán)力。前者是藝術(shù)的思考，后者是政治的思考，這就是兩者本質(zhì)的區(qū)別。但是，不可否認(rèn)的是，這些理論也更加豐富和擴(kuò)張了納粹思想。

盡管D.H.勞倫斯有那種與生俱來凌駕于大眾之上的優(yōu)越感:“人類大眾沒有靈魂……大多數(shù)人都沒有生命力，他們?cè)谒劳龅臒o意識(shí)狀態(tài)下說話和走動(dòng)。”甚至他臆想著要?dú)缛祟?，?mèng)想著建立一個(gè)“只有野兔在聆聽無聲的世界——那便是伊甸園”。這完全就是一個(gè)詩人的狂言譫語，還不能完全和尼采式的毀滅人類的死亡理論等同，因?yàn)槟岵墒窍胪ㄟ^戰(zhàn)爭(zhēng)來毀滅人類，他的理論直接為法西斯的納粹提供了思想的資源。雖然勞倫斯在給福斯特的信中表明了自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的喜悅之情，但是，這是因?yàn)樵娙藢ひ挷坏剿劳龅某雎罚枋龅乃劳霾⒎鞘恰八麣ⅰ?，而是帶有自我犧牲的哲學(xué)死亡:“我認(rèn)為死亡是美好的，因?yàn)樗劳鰧⑹且黄瑑敉?，那里沒有人，甚至沒有我自己的家人。”就連作者凱里本人也被這種精神所感動(dòng):“這種對(duì)人類滅絕的激情，至少以華麗的形式，在智力超常者中一直持續(xù)到原子時(shí)代?！币簿褪钦f，勞倫斯的這種潛在的“集體無意識(shí)”是一直延續(xù)至今的，也并非凱里認(rèn)為的到原子時(shí)代就消亡了，這種藝術(shù)家的本源秉性與思維方式，如果不與尼采、海德格爾這一類哲學(xué)家極端的思想加以區(qū)分，我們就有可能會(huì)混淆大量藝術(shù)家和思想家之間對(duì)人類世界看法表面相同而本質(zhì)不同的思維。在這個(gè)問題上，我以為約翰·凱里將大量的藝術(shù)家和少數(shù)的哲學(xué)家混為一談，是不太合適的，他將知識(shí)分子的與生俱來的偏執(zhí)和狂妄進(jìn)行了無限地放大和夸張，將他們推上了與納粹同日而語的審判臺(tái)，恐怕是不公正，也是不公平的。

但是，我們需要強(qiáng)調(diào)的是，知識(shí)分子，尤其是貴族知識(shí)分子們的理論不管是在有意識(shí)層面還是在無意識(shí)層面，都在客觀效果上起著一個(gè)幫兇的角色，這種意識(shí)的遺傳基因仍然存在，若要不使自己成為反人類和反人性的“殺手”，就應(yīng)該警惕自己的價(jià)值觀和這些反動(dòng)理論保持距離，不要踩踏這一條人類價(jià)值的底線。

知識(shí)分子是這樣制造“現(xiàn)代主義”文學(xué)藝術(shù)的嗎?!

值得我們思考的嚴(yán)重問題就在于，從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，許多傳統(tǒng)的知識(shí)分子在抵抗大眾文化發(fā)展的過程中，其表現(xiàn)是惡劣而丑陋的，他們除了有嚴(yán)重的“傲慢與偏見”外，更不用說他們對(duì)現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的低估，以及他們對(duì)“現(xiàn)代性”天然的排拒力。作為“歷史的必然”，大眾文化隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，不斷豐富著其內(nèi)涵，成為不可阻擋的歷史潮流，盡管它還裹挾著種種可以值得批判的消費(fèi)文化的嚴(yán)重弊端，甚至是不可容忍的麻痹人類和反文化的罪行，但它卻是人類文化發(fā)展的必然過程。而其在初始階段卻遭到了部分貴族知識(shí)分子的蓄意謀殺，這是我們今天需要反思和總結(jié)的問題。就此而言，凱里的一段話是值得我們思考的:“即認(rèn)為大眾具有專門沉迷于事實(shí)和普通現(xiàn)實(shí)主義的特性。知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)，大眾頑固的寫實(shí)主義使他們不適宜欣賞藝術(shù)，從而摒棄更高的美學(xué)追求”。其實(shí)這是一個(gè)雙重悖論的命題，其中值得我們深思的問題是怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，也就是再也不能用舊有的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來回答今天的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作了，許許多多現(xiàn)有的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念都需要我們?nèi)ブ匦吕宥ā?/p>

約翰·凱里認(rèn)為，十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，知識(shí)分子為了試圖阻止大眾受教育，阻礙大眾對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解，所以才將文學(xué)藝術(shù)搞的佶屈聱牙、晦澀難懂，因此所謂的“現(xiàn)代主義”興起也就源自于此。約翰·凱里的這個(gè)理論對(duì)一個(gè)從事中國現(xiàn)代文學(xué)史的人來說，無疑是在中國現(xiàn)代文學(xué)的精神版圖上投下了一枚原子彈!我們何曾想過“現(xiàn)代派”的藝術(shù)竟是由此而生?用凱里的話來說，就是:“當(dāng)然，知識(shí)分子實(shí)際上不能阻止大眾學(xué)習(xí)文化。他們只能使文學(xué)變得讓大眾難以理解，以此阻礙大眾閱讀文學(xué)，他們所做的也不過如此。二十世紀(jì)早期，歐洲知識(shí)界就殫精竭慮地決心把大眾排斥于文化領(lǐng)域之外，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在英格蘭稱為現(xiàn)代主義。雖然歐洲其他國家對(duì)此有不同稱法，其要素卻基本相同。它不僅變革了文學(xué)，還變革了視覺藝術(shù)。它既拋棄了那種據(jù)說為大眾所欣賞的現(xiàn)實(shí)主義，也拋棄了邏輯連貫性，轉(zhuǎn)而提倡非理性和模糊性。T.S.艾略特?cái)喽?‘目前，我們文化中的詩人必須是難以理解的?！比绻艾F(xiàn)代主義”文學(xué)藝術(shù)的起源是在這樣的語境下蓄謀而成的話，如果約翰·凱里的論斷是正確的話，那將是對(duì)“現(xiàn)代派”文學(xué)藝術(shù)的一次毀滅性的打擊，是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)史的一次顛覆性的改寫!從文學(xué)藝術(shù)的接受史來看，我們通過大量的翻譯著作和許許多多的臆想而杜撰成的所謂文學(xué)史教科書而獲得的知識(shí)是可疑的，那些大量地對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行吹捧的文字和無端的闡釋也就變得一錢不值了。但不可否認(rèn)的事實(shí)卻是，雖然現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的初衷是以反大眾的目的而生成的，然而經(jīng)過一百年的發(fā)展與改造，已經(jīng)形成了一個(gè)自足的審美文化體系，其游戲方法和審美規(guī)則已然被系統(tǒng)化，去掉了它的原有的目的性，也就獲得了自身存在的審美價(jià)值。

不可否認(rèn)的是，作為一種持續(xù)了百年的文學(xué)藝術(shù)史，現(xiàn)代主義當(dāng)中還存有當(dāng)年遺留下來的一些有毒元素，比如奧爾特加-加塞特所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代藝術(shù)就是要證明人的不平等，以及用非人化來對(duì)抗大眾的觀念，都是值得批判的，正如作者所言:“奧爾特加發(fā)現(xiàn)，非人化是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)抗大眾的手段。大眾在藝術(shù)中尋求人的趣味，如在詩歌中尋求‘詩人背后的人的激情和痛苦’，而不要‘純藝術(shù)的東西’。奧爾特加認(rèn)為，這些偏愛證明了大眾的低下水平，因?yàn)椤疄樗囆g(shù)作品展現(xiàn)或敘述的人類命運(yùn)而悲喜，根本不是真正的藝術(shù)享受’，關(guān)注人性的滿足‘不能與關(guān)注獨(dú)特的美學(xué)享受相比’。顯然，奧爾特加宣稱的藝術(shù)上‘獨(dú)特’和‘真正’的東西具有相當(dāng)?shù)碾S意性被合理論證所證明。但他提出的現(xiàn)代藝術(shù)從本質(zhì)上排斥大眾的觀點(diǎn)，卻暗示了知識(shí)分子的動(dòng)機(jī)而顯得有些趣味?！痹谶@里，我們可以充分認(rèn)識(shí)到，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)是貴族的專利而排斥大眾的加入，是它不能夠在許多國家和民族生存的主要原因，即使像拉美的“爆炸后文學(xué)”得到了世界普遍性的認(rèn)同，它也是汲取了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的部分方法元素而已，它是生長(zhǎng)在本民族“土著文學(xué)”現(xiàn)實(shí)主義土壤上，嫁接了現(xiàn)代主義枝干的文學(xué)，這種“雜交”才有了生命力。

而在中國，其命運(yùn)就沒有那么好了，在五四以后的三十年代中國，最適宜現(xiàn)代主義生長(zhǎng)的大都市上海，“新感覺派”只是曇花一現(xiàn)，而現(xiàn)代派的詩歌創(chuàng)作群體更是每況愈下。而到了八十年代異軍突起的“朦朧詩”、“先鋒戲劇”、“新潮小說”等一系列林林總總的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，很快就被各種各樣變體的現(xiàn)實(shí)主義大潮所覆蓋，就充分證明了大眾文化的強(qiáng)大。為什么會(huì)如此呢?我以為，一則是五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)西方貴族式的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)理解不深;二則是面對(duì)中國汪洋大海似的沒有接受教育的大眾，甚至是沒有閱讀能力的大眾，即便是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)也難以展開的現(xiàn)實(shí)文化狀況，知識(shí)分子的傳播是非常有限的;三則是中國現(xiàn)代文學(xué)是以無產(chǎn)階級(jí)文化觀念為主流意識(shí)形態(tài)的，尤其是二十世紀(jì)四十年代以后，“為工農(nóng)兵服務(wù)”的大眾文化理念深入人心，“民族氣派”和“民族風(fēng)格”從另一個(gè)極端成就了無產(chǎn)階級(jí)專政下的文化法西斯主義，這種“捧大眾”簡(jiǎn)直就是和希特勒式的納粹“反大眾”成為一對(duì)孿生兄弟，這種殊途同歸的異化理論，難道不值得我們的研究現(xiàn)代文學(xué)史和藝術(shù)史的知識(shí)分子三思嗎?我以為它們的共性就在于“非人化”，亦即反人性、反人道的理論原則成為它們看待人類與世界的共同視角。

約翰·凱里甚至對(duì)喬伊斯天書般的現(xiàn)代主義小說《尤利西斯》進(jìn)行了分析，得出了這樣的結(jié)論:“因此，我覺得現(xiàn)代主義文學(xué)和文化是圍繞這樣一個(gè)原則形成的，即排斥大眾、擊敗大眾的力量、排除大眾的讀寫能力和否定大眾的人性?！毕喾?，為工農(nóng)兵服務(wù)的大眾文學(xué)倒是不排斥大眾的讀寫能力的，但是它創(chuàng)造出來的文學(xué)藝術(shù)卻是低下的，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，在中國現(xiàn)代文學(xué)史當(dāng)中，我們不乏這樣的先例。從五十年代掀起的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，到高玉寶、浩然、王老五、李學(xué)鰲等工農(nóng)兵作家，一直到七十年代興起的工農(nóng)兵“集體創(chuàng)作”，這些現(xiàn)象都是大眾文化的極端后果，它給文學(xué)藝術(shù)帶來的又是一種怎樣的傷害呢?殊不知，這種傷害并不比法西斯主義的文化剿殺好多少。

和毛澤東工人農(nóng)民最干凈，而知識(shí)分子心底骯臟的觀點(diǎn)形成鮮明反差的理論，就是十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)巨匠們幾乎同時(shí)以貴族的語氣來否定大眾的人性，他們重塑和重構(gòu)大眾形象的“目的只有一個(gè):把知識(shí)分子從大眾中分離出去，攫取語言賦予他們的對(duì)大眾的控制權(quán)”。也許，凱里的分析是有道理的，因?yàn)椤岸兰o(jì)早期，否認(rèn)大眾的人性已成為知識(shí)分子重要的語言學(xué)項(xiàng)目”。凱里列舉了哈代對(duì)大眾輕蔑的生活細(xì)節(jié)、弗吉尼亞·伍爾夫?qū)Υ蟊娺@個(gè)“無名怪物”的仇視，甚至分析了用詩歌的意象來辱罵大眾的意圖所在:“對(duì)埃茲拉·龐德來說，除了藝術(shù)家，人類只是‘一大群傻瓜’，一群‘烏合之眾’，代表能夠澆灌‘藝術(shù)之樹’的‘廢物和糞肥’。在龐德的《詩章》中，‘大眾’和他們的領(lǐng)袖變形為人糞的急流——‘民眾在選舉他們的污物’。這種‘大屁眼’的幻象，龐德解釋說，就是當(dāng)代英國的寫照?！狈堑绱?，凱里還用十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初社會(huì)學(xué)家古斯塔夫·勒邦對(duì)未來大眾社會(huì)的描述，設(shè)定了一個(gè)可怕的文化語境:“勒邦估計(jì)，現(xiàn)代社會(huì)由群體接管，‘大眾的聲音占主導(dǎo)’。他們的目標(biāo)是摧毀文明，讓所有人回到文明社會(huì)之前的原始共產(chǎn)主義常規(guī)狀態(tài)，并最終獲得成功。因?yàn)檎缥覀兯拿魇恰恍〔糠种R(shí)貴族’建立起來的。根據(jù)勒邦的預(yù)測(cè)，文明將被消滅而讓位于‘野蠻階段’。那種認(rèn)為大眾能被教化的樂觀開明思想是錯(cuò)誤的，統(tǒng)計(jì)顯示，隨著教育的傳播，犯罪率實(shí)際在增長(zhǎng)。學(xué)校教育把大眾轉(zhuǎn)變成‘社會(huì)的敵人’，使年輕人不屑于誠實(shí)苦干，為‘最糟的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)形式’增添了無數(shù)信徒?！币苍S，他是最早把大眾與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和信仰聯(lián)系起來的學(xué)者，可是他的描述恰恰又反證了知識(shí)分子在這樣的文化語境中尋找對(duì)大眾改寫的精神逃路的可能性。

回歸原始、回歸田園是知識(shí)分子文藝創(chuàng)作最后的精神烏托邦嗎?

歐洲的左派知識(shí)分子非?？謶执蟊娢幕瘯r(shí)代的到來，他們視大眾文化如洪水猛獸:“法蘭克福學(xué)派的理論家(除了本雅明)都認(rèn)為，資本主義制度下發(fā)展起來的大眾文化和大眾傳媒，使二十世紀(jì)文明的水平被降低。他們指責(zé)廣播、電影、報(bào)紙和廉價(jià)圖書應(yīng)該對(duì)‘人們內(nèi)在精神生活的不復(fù)存在’負(fù)責(zé)。他們像溫斯頓一樣，企盼無產(chǎn)階級(jí)擁有革命潛能，而與此同時(shí)，他們也把大眾看作易受騙者，遭到資本主義窮人文化餐之類東西的誘惑。大眾貪婪地吞下商業(yè)化‘文化產(chǎn)業(yè)’產(chǎn)品后，形成了‘錯(cuò)誤的意識(shí)’，以致他們不再像法蘭克福學(xué)派的理論家所希望的那樣看待事物。結(jié)果，霍克海默報(bào)告說:‘真理只能在一小群值得尊敬的人中尋求庇護(hù)’，‘大眾的普遍知識(shí)水平迅速下降’。順著這條思路，馬爾庫塞鼓吹確定無疑的‘精英’理論，即真正的藝術(shù)必然不能讓大眾接近。只有少數(shù)個(gè)體能欣賞‘高尚’文化，大眾文化具有淹沒個(gè)體文化的危險(xiǎn)?！?/p>

毫無疑問，隨著視覺文化的興起，那種習(xí)慣于在紙質(zhì)文本上舞蹈，尤其是專注于書本，而非熱衷于傳播甚快甚廣的報(bào)紙刊物的老牌的傳統(tǒng)知識(shí)分子就失去了往昔的尊嚴(yán)，更確切地說，就是他們痛徹地感覺到了文化的專利權(quán)和話語權(quán)被無形的“大眾之手”給剝奪了。但是大眾文化和大眾傳媒卻是不可阻擋的歷史潮流，無論你是愿意還是不愿意，它都是日新月異地發(fā)展著、進(jìn)步著，把老牌紳士般的舊知識(shí)分子扔進(jìn)了歷史的垃圾堆。盡管他們所寄望的無產(chǎn)階級(jí)革命會(huì)給大眾文化以致命的打擊，但是，適得其反的是，大眾十分喜愛這樣的“文化精神鴉片”:“可見奧威爾筆下的溫斯頓(按指其作品《一九八四》中的人物)和法蘭克福學(xué)派的學(xué)者一樣對(duì)大眾感到失望——大眾只顧沉迷于消費(fèi)享樂，拒絕承擔(dān)知識(shí)分子劃歸給他們的革命角色。”于是，知識(shí)分子只能依靠虛構(gòu)一種大眾的樣式來自我安慰和自我解嘲，那種回到田園牧歌式的農(nóng)耕文化語境，成為他們藝術(shù)追求的烏托邦所在。亦如約翰·凱里所言:“所有這些虛構(gòu)特性都具有誹謗性，為知識(shí)分子對(duì)抗無法鑒定的他者提供了辯護(hù)。不過知識(shí)分子的神話也造就過美化的大眾樣式，即為使大眾更能為知識(shí)分子所接受而虛構(gòu)的大眾樣式，這種大眾樣式的制造大多數(shù)靠的是把大眾變成田園牧歌式的人物?！庇纱耍覀?cè)賮斫庾x那些世界名著和名作時(shí)，就是另一番滋味了。約翰·凱里分析了龐德的名作《在地鐵車站》:“這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)/濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(diǎn)。”讀出了“該詩使現(xiàn)代巴黎群眾經(jīng)受了雙重置換:其一是被轉(zhuǎn)化為帶花瓣的樹枝——一種田園的裝飾，沒有人類生命的痕跡;其二的被吸收進(jìn)外來的、古老的、絢麗多彩的舊日本美學(xué)文化”。此后，凱里還用大量的篇幅分析了福斯特小說《天使不敢涉足的地方》和《看得見風(fēng)景的房間》中“這種田園和歷史虛飾的結(jié)合”。分析了奧威爾小說中大眾文化對(duì)鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的破壞。分析了弗吉尼亞·伍爾夫《達(dá)洛維夫人》是怎樣插上了想象的翅膀把一個(gè)乞丐老婦人“轉(zhuǎn)化為一個(gè)永恒、永生、與土地和樹根融合的農(nóng)民或超級(jí)農(nóng)民”的。分析了面對(duì)田園牧歌的幻滅，英國作家J.B.普里斯特利的哀嘆:“他們已經(jīng)失去了森林原始中的自然生活”，“他們很可能不知道怎樣恰當(dāng)?shù)刈鰫?，甚至吃喝”——“他在暗示恰?dāng)?shù)刈鰫酆统院仁沁^去森林原野中發(fā)生的事”。所以，回到田園牧歌，回到農(nóng)耕文明，回到原始文明形態(tài)中去，成為二十世紀(jì)許多作家的精神追求，它們從一種題材上升到一種主題，從而將其升華成一種具有風(fēng)格標(biāo)志的文體。

如果說凱里對(duì)這些作家作品的分析精彩而中肯中還稍帶有一些牽強(qiáng)附會(huì)的話，那么，最可惜的是他沒有展開對(duì)勞倫斯的《查特萊夫人的情人》的那種回歸原始主義元素的恰如其分的剖析。我以為，在中國所有的涉及到這部作品的分析中，只是注意到了它對(duì)資本主義文化對(duì)人的本能的閹割和扼殺，使“人”異化外，其根本就在于脫離了作家寫作的終極目的——?jiǎng)趥愃共攀钦嬲牖氐皆谏衷爸凶匀蛔鰫鄣脑贾髁x倡導(dǎo)者!

“和其他知識(shí)分子一樣，吉辛譴責(zé)郊區(qū)大眾對(duì)風(fēng)景和文化的破壞作用。他的小說中反復(fù)出現(xiàn)這樣一些可惡的景象:街道潮濕的簡(jiǎn)易房，華而不實(shí)，不堪一擊，‘像傳染病一樣四處蔓延’;古老的莊園被分割成新的建筑工地，原先的田野和樹林被堆成骯臟的建筑碎石和板墻所取代。”這種譴責(zé)在今天中國作家的作品描寫中也屢屢出現(xiàn)，這種抨擊人類在歷史進(jìn)步中的丑惡現(xiàn)象不足為怪，奇怪的是這些號(hào)稱知識(shí)分子的人竟然也鼠目寸光，看不到這種暫時(shí)的“丑惡現(xiàn)象”是人類歷史發(fā)展必然需要付出的代價(jià)，資本主義的運(yùn)行就像恩格斯所言，它需要“惡”做歷史的杠桿，這就是歷史循環(huán)的悖論所在。就像吉辛在他的小說《民眾:英國社會(huì)主義的故事》里描寫的那樣，“當(dāng)工人階級(jí)社會(huì)主義者理查德·穆提默發(fā)財(cái)之后，他變得像貴族一樣腐敗和專橫”。隨著進(jìn)一步的工廠的擴(kuò)張，吉辛們的田園之夢(mèng)被更徹底地摧毀了:“這片新社區(qū)被稱為‘新萬里’，它排放的工業(yè)污水使剩下的蘋果樹和李樹枯萎，使草地發(fā)黑……他驚駭?shù)乜吹?在他小時(shí)候掏鳥巢的地方，‘一個(gè)惡性腫瘤在日益擴(kuò)散’。他將之歸咎于民主，因?yàn)樗共欢眯蕾p自然美景的大眾擁有主權(quán)，恣意妄為。這樣下去，二十世紀(jì)將不會(huì)再‘在地球上存在任何綠地’?！钡?，小說的女主人公阿德拉卻認(rèn)為:“難道他把草木看得比人命還重要嗎?”一個(gè)“不認(rèn)為以犧牲草木為代價(jià)換來的生活有什么價(jià)值”;一個(gè)卻認(rèn)為“要讓勞動(dòng)人民吃穿更好還有更多時(shí)間休閑”。這里的沖突是價(jià)值觀的沖突:一個(gè)是把理想浪漫的貴族精神看成人類最高的藝術(shù)享受，一個(gè)是以人本主義為核心的物質(zhì)第一性理念。在今天，這樣的選擇仍然存在于我們的現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)作品之中，每一個(gè)作家和藝術(shù)家的選擇可能都有不同，問題是誰更符合人類歷史發(fā)展的要求。

說到底，這些成名的知識(shí)分子的大作家們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中已然失去了他們藝術(shù)話語言說的特權(quán)，因此，他們只有在臆想下的“白日夢(mèng)”中去尋覓逝去的藝術(shù)的天堂，去尋找精神烏托邦作為避難所，這就是知識(shí)分子對(duì)大眾“改寫”的真正目的。但是，這種“改寫”不僅不為大眾所動(dòng)，即便是一般的評(píng)論家也熟視無睹，不明就里，只有約翰·凱里這樣的批評(píng)家才能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)其中的奧秘所在。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上也經(jīng)歷過兩次大的原始主義的回歸，它給二十世紀(jì)，乃至二十一世紀(jì)的中國文學(xué)帶來了深刻的影響，但是，我們的文學(xué)史教科書卻是對(duì)此進(jìn)行了膚淺的解析，其主要原因就是我們沒有看到大眾文化與傳統(tǒng)文化中的知識(shí)分子角色之間的巨大沖突，給文學(xué)史的致命影響。也許，我們沒有把廢名和沈從文的作品與魯迅一派的“鄉(xiāng)土小說”放在大眾文化影響下的知識(shí)分子的分裂和沖突中進(jìn)行深度的分析和比對(duì)，也許我們幾十年來過多地接受了偽現(xiàn)實(shí)主義給定的枯燥乏味的劣質(zhì)文藝作品，所以，上一世紀(jì)八十年代對(duì)于沈從文、汪曾祺那種回歸田園牧歌的作品盲目地頂禮膜拜，看不見其背后許多傳統(tǒng)知識(shí)分子不能與舊我告別的勇氣，而只看到作品表面的浮華、浪漫和絢麗，而無視其價(jià)值觀的偏頗。同樣，在資本文化二次進(jìn)入的八十年代中國，以《南方的岸》、《哦，香雪》、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》、《葛川江人家》、《最后一個(gè)漁佬兒》等一大批回歸鄉(xiāng)土、回歸田園、回歸農(nóng)耕文明的作品，表現(xiàn)出作家在大眾文化和傳統(tǒng)文化之間難以抉擇的彷徨和迷茫。而我們所有的評(píng)論家都只把它歸咎于現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化之間的兩難選擇，而忽視了其中知識(shí)分子角色和大眾文化之間的裂隙與沖突。雖然，在中國，知識(shí)分子的稱號(hào)是可疑的，這使我想起了九十年代，在“斷裂”宣言中，一些年輕的六十年代出生的作家為什么會(huì)把自己從“知識(shí)分子”的角色中剝離出去，其背后深刻的思想背景就是他們代表的是大眾文化。從這個(gè)角度去評(píng)判這個(gè)現(xiàn)象，也許我們就可以心平氣和地認(rèn)可它其中的部分合理性了。

“由于知識(shí)分子中有人需要美化大眾樣式，于是對(duì)田園背景下的農(nóng)民和原始初民的尋求得到了支持，對(duì)大眾的政治改寫也得到了鼓勵(lì)——無論是把大眾寫成強(qiáng)壯的工人，還是寫成被踐踏和壓迫的人。”這是二十世紀(jì)歐洲作家的寫作動(dòng)機(jī)，但是也成為中國現(xiàn)代文學(xué)作家無意識(shí)的自覺追求，針對(duì)這樣的文學(xué)現(xiàn)象，我們?cè)鯓尤ブ卦u(píng)文學(xué)史中的作家作品呢?我們又如何重塑林林總總的文學(xué)形象呢?這種知識(shí)分子與大眾之間的悖論性選擇的確是異常困難的，因?yàn)?，中國現(xiàn)代文化背景中還多出了一個(gè)“大眾文化”至高無上時(shí)代思想的熏陶，而且，這種思潮還占有很大的市場(chǎng)份額。誠然，在中國文學(xué)藝術(shù)中，大眾文化(包括“工農(nóng)兵文藝”)中的偽現(xiàn)實(shí)主義和消費(fèi)文化等諸多弊端是應(yīng)該剔除的，但是知識(shí)分子貴族式的偽浪漫主義和鴕鳥式的精神烏托邦就無須批判嗎?

貴族知識(shí)分子作品中“傲慢與偏見”的合理性究竟有多少?

無疑，這又是一個(gè)吊詭的悖論，和回歸原始和回歸田園相悖的是，剔除了貴族式的偽浪漫主義后，那種回歸自然的生態(tài)主義理念又成為人們唾棄工業(yè)文明污染(包括物質(zhì)與精神兩個(gè)層面)的先進(jìn)價(jià)值理念。知識(shí)分子是敏感的，他們之所以仇視“郊區(qū)”——“郊區(qū)”作為一種意象已經(jīng)成為十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初知識(shí)分子所抨擊的大眾文化重點(diǎn)堡壘，并將它和居民與職員聯(lián)系在一起。這與中國的所謂“城市化進(jìn)程”的文化反應(yīng)截然不同，中國為什么沒有那樣的過度反應(yīng)呢?也許，那種急于脫離農(nóng)耕文明苦難歷史背景所造就的“眾聲喧嘩”掩蓋了這個(gè)過程的諸多弊端，使中國的知識(shí)分子和大眾都在城市化的進(jìn)程中獲得了物質(zhì)和精神的愉悅，而在那時(shí)的歐洲就大不相同了，知識(shí)分子嚴(yán)厲抨擊資本主義的發(fā)展使得城市在不斷擴(kuò)張:“一千九百年以前主要人口聚集地四周的郊區(qū)已經(jīng)擴(kuò)展得相當(dāng)大而隨著交通的發(fā)展，如便利城郊通勤的有軌電車和廉價(jià)火車票等，郊區(qū)的擴(kuò)展不斷加快。這些進(jìn)步在世紀(jì)之交帶動(dòng)了較大建筑物的快速發(fā)展，尤其在倫敦地區(qū)?！弊鳛槔吓瀑Y本主義的首都形象被“破壞”(實(shí)際上是進(jìn)步的興建)，許多知識(shí)分子強(qiáng)烈反對(duì)鄉(xiāng)村的消失:“這是在制造一個(gè)驚人地乏味、丑陋、無聊的地區(qū)。五十年以前布里克斯頓和克拉罕就在鄉(xiāng)村邊上，人們可以漫步走到鄉(xiāng)間小路和草坪上。現(xiàn)在倫敦延伸到克羅伊登，人們?cè)僖膊豢赡茈x開乏味的郊區(qū)，躲到未受破壞的鄉(xiāng)村”。不僅是倫敦，拜倫在歐洲的其他地區(qū)也看到了鄉(xiāng)村生態(tài)所遭到的嚴(yán)重破壞，從這里，我們可以看出知識(shí)分子對(duì)于靜態(tài)的農(nóng)耕文明那種深刻的眷戀之情，他們往往以一種貴族的姿態(tài)來回味鄉(xiāng)村生活，顯然，這是充滿著詩意的表達(dá)，就像格雷厄姆·格林在《一種生活》中所描述的那樣:“一座大廈吞沒了一切——草坪、樹木、馬廄和牧場(chǎng)，所有這些我童年愛戀的風(fēng)景都沒了。我今天在看《櫻桃園》表演時(shí)，聽到的就是那塊土地上傳來的斧子的砍伐聲”。顯然，這些浪漫主義元素的、具有強(qiáng)烈美感的物象被工業(yè)化和商業(yè)化的資本之口吞噬了。但是，貴族知識(shí)分子浪漫精神時(shí)代覆滅之時(shí)，正是無產(chǎn)階級(jí)大眾，以及包括一切資產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的郊區(qū)城市新公民的狂歡之日。

然而，資本主義時(shí)代工業(yè)化和商業(yè)化經(jīng)濟(jì)雖然給人類帶來了巨大的利益和享受，卻同時(shí)也帶來了生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重惡化，從這個(gè)意義來說，知識(shí)分子對(duì)農(nóng)耕文明向往和眷戀之情，也就從歷史進(jìn)步的一面敲響了資本主義發(fā)展的警鐘，雖然他們的出發(fā)點(diǎn)并非如此。我們也不能苛求早期的知識(shí)分子有如此自覺的清醒生態(tài)意識(shí)，他們的覺醒是定格在一九六八年那個(gè)“寂靜的春天”，沒有早期老舊知識(shí)分子的無意識(shí)的直覺反抗，也就不會(huì)有二十世紀(jì)六十年代以來持續(xù)高漲且又進(jìn)入系統(tǒng)化的生態(tài)主義成熟理論。

當(dāng)郊區(qū)成為一個(gè)藏污納垢的代名詞時(shí)，貴族知識(shí)分子的漫罵的目的就很清楚了:“大規(guī)模的郊區(qū)擴(kuò)張與它所引起的對(duì)抗、分裂和無可挽回的損失感，這些都成為影響二十世紀(jì)英國挽回形態(tài)的主要因素，它們加重了知識(shí)分子與他們眼中的平庸大眾——以不同方式被認(rèn)定為中產(chǎn)階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)——的疏離感?！庇脝讨巍つ聽栐凇兑粋€(gè)青年的自白》中的話來說:“現(xiàn)在古老的英雄時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，我們頭上的天空充滿感傷主義的黑暗，除了大眾，盲目、不成熟、不知足的大眾，沒有任何讓我們崇拜的東西;我們面前是迷霧和沼澤，我們跌倒在我們周圍腐爛的泥土、沼澤中的生物和燈芯草上?！边@種只看到大眾文化的破壞作用，而看不到大眾文化在它發(fā)展的歷史過程中有著自生自足的成長(zhǎng)體系，是不足為取的，百年成長(zhǎng)的歷史就證明了他存在的合理性，不管老舊的知識(shí)分子是如何藐視和抵制它的成長(zhǎng)，它仍然頑強(qiáng)地生存下來了，并且一次次地證明了老舊知識(shí)分子陳舊價(jià)值理念雖然有其合理的成分，但是，那個(gè)洪水猛獸式的大眾文化在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的過程中獲得了最強(qiáng)有力的支持和最廣大的市場(chǎng)，資本文化的負(fù)面效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)被它巨大的誘惑所覆蓋。

當(dāng)我們來重新閱讀許多十八、十九、二十世紀(jì)的“世界名著”時(shí)，可能我們的許多審美價(jià)值觀會(huì)為之改變。比如，十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初大量的農(nóng)耕文明的生態(tài)風(fēng)景描寫成為文學(xué)名著審美的焦點(diǎn);而到了二十世紀(jì)中葉，許多現(xiàn)代化的意象卻成為都市文學(xué)追捧的審美對(duì)象。且不說這是大眾文化淺薄的表現(xiàn)，它的審美轉(zhuǎn)換卻是時(shí)代所使然，就像我們?cè)谝痪盼灏四甑乃^“大躍進(jìn)”中用冒著滾滾濃煙的煙囪意象來表達(dá)詩意那樣，那種盲目的對(duì)工業(yè)化的崇拜在今天卻成為破壞生態(tài)的一種恥辱性標(biāo)志。從這個(gè)歷史循環(huán)的悖論當(dāng)中，我們可以看出兩種審美價(jià)值觀念背后文化思想的嚴(yán)重對(duì)立——農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明價(jià)值觀的沖突永遠(yuǎn)是文學(xué)藝術(shù)潛在的表達(dá)內(nèi)容與方式!怎樣看待這組永遠(yuǎn)糾纏不清的兩個(gè)沖突的矛盾主體呢?這是我們必須解決的問題。

盡管那些老派知識(shí)分子的文學(xué)藝術(shù)家們崇尚對(duì)現(xiàn)代文明的抵抗和誹謗，成為阻擋人類歷史前進(jìn)的跳梁小丑，他們的歷史觀是值得質(zhì)疑和抨擊的;但是，從文學(xué)藝術(shù)的審美性來看，那種靜態(tài)的審美是人類追求的本能，即便是在浮華的大都市里，即便是在工業(yè)文明和后工業(yè)文明的動(dòng)態(tài)性的大眾文化的喧囂中，那種回歸自然、向往靜謐的情結(jié)仍然成為人類審美的主流。所以藝術(shù)家從一開始就抓住了這樣的審美機(jī)制，使它成為永恒的藝術(shù)真諦。也就是說，無論你進(jìn)入什么樣的時(shí)代，它已然成為文學(xué)藝術(shù)不可或缺的追求。因此，代表著原始文明和農(nóng)耕文明藝術(shù)的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫就成為文學(xué)家筆尖上流淌的音樂，成為藝術(shù)家畫布上靈動(dòng)的舞蹈。在世界進(jìn)入了后現(xiàn)代以來，尤其是生態(tài)主義的興起，人們益發(fā)對(duì)那種靜態(tài)的文學(xué)藝術(shù)描寫頂禮膜拜了，從對(duì)梭羅《瓦爾登湖》等系列作品的重讀，甚至把它們作為教科書來進(jìn)行典范性的精讀，可見其中之奧妙——盡管人們?cè)诔浞窒硎苤F(xiàn)代科技文明給他們帶來的物質(zhì)饕餮大餐，卻在精神上留戀著那種原始的、農(nóng)耕的審美風(fēng)景線。這也許就是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離和悖論，搞清楚了這一點(diǎn)，也許我們對(duì)那些文學(xué)藝術(shù)家們的過激的叫囂就不足為奇了。

那么，與貴族知識(shí)分子恰恰相反的觀點(diǎn)是出現(xiàn)在維護(hù)大眾文化的阿諾德·貝內(nèi)特的筆下，“郊區(qū)”成為了他理想的花園，他甚至清醒地認(rèn)識(shí)到這種破壞“表現(xiàn)了人類工業(yè)化和城市化的本能”，“這種破壞只是人與自然之間無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)片段，不必后悔。實(shí)際上在這里，自然為它的那些惡名昭彰的殘酷得到了報(bào)應(yīng)。她專橫地命令人類繼續(xù)生存下去，并不斷繁衍生息。在這種特定場(chǎng)合下，人類一邊遵從自然的命令，一邊也傷害和虐待自然?！薄叭绻@種風(fēng)景不美的話，那么鮮花也不美，動(dòng)物的狀態(tài)也不美?！?《五鎮(zhèn)的安娜》)這就是對(duì)資本主義工業(yè)化過程中產(chǎn)生的“惡之花”的贊美!

同樣的悖論也出現(xiàn)在大眾文化之中，大眾文化作為突破貴族式的知識(shí)分子的文化話語權(quán)的歷史性的存在，它積蓄了太多的能量，以摧枯拉朽、不屑一顧的態(tài)勢(shì)橫掃著以往的貴族文學(xué)，這種被約翰·凱里說成是“大眾的反叛”的現(xiàn)象，是具有革命性意義的，它無處不在，它通過現(xiàn)代媒體每天都在飼喂著這個(gè)世界里的蕓蕓眾生，使每一個(gè)人都在習(xí)焉不察中獲得文化的滋養(yǎng)。但是，不可否認(rèn)的是，大眾文化所提供給大眾的絕大多數(shù)都是沒有文化深度的快餐，即開即食，即食即忘，只是滿足感官的需求而已，是沒有可以值得審美味蕾細(xì)細(xì)品嘗的功能的，就像十九世紀(jì)末喬治·吉辛所說的那樣:“大眾的‘致命缺陷’就在于缺乏想象力，而想象力只有通過‘智力訓(xùn)練’，尤其是通過閱讀文學(xué)和詩歌，才能獲得?！碑?dāng)然，除了缺乏文學(xué)的想象力以外，我以為，大眾文化的最致命的弊端就在于缺乏審美的深度模式。