胡玉偉

一

長征的結(jié)束，使得西北成為中國革命的大本營。隨著革命中心向延安的轉(zhuǎn)移，革命文學(xué)也被拉入到一個新的生長環(huán)境和運行軌道。革命文學(xué)最終完成了“上海－延安”、“城市－鄉(xiāng)村”的中心位移，從此在一個新的人文地理環(huán)境和外部的戰(zhàn)爭環(huán)境中開始了新的行程。

革命中心的轉(zhuǎn)換不僅意味著一個新空間的創(chuàng)造，也意味著新的時間的開始。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》①以下簡稱《講話》。中明確地指出了這種空間位移的時間(歷史)意義:“同志們很多是從上海亭子間來的;從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會，一個是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會。到了革命根據(jù)地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權(quán)的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代，已經(jīng)一去不復(fù)返了?！雹诿珴蓶|:《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第876頁，北京，人民出版社，1991。地域上的偏遠并沒有導(dǎo)致解放區(qū)文化上的邊緣感，相反，這里卻升騰出一種自覺、自信的文化中心意識?？臻g上的中心意識蘊藏著鮮明的歷史(時間)內(nèi)涵，支撐著它的是一種建立新中國、創(chuàng)造新歷史的崇高感和神圣感。在中國共產(chǎn)黨的政治敘述中，作為空間存在的解放區(qū)成了與歷史時間中的未來相對應(yīng)的光明、進步的象征和新世界的代名詞，而其他區(qū)域則更多地與黑暗、落后、腐朽沒落發(fā)生著必然聯(lián)系。

上海曾是一九三○年代左翼文學(xué)的中心，抗戰(zhàn)的爆發(fā)使這個中心難以繼續(xù)存在。讓夏志清也不得不承認的一個事實是，“因為共產(chǎn)黨的勢力和聲譽日漸增長，延安在那時候也成了文化中心”③夏志清:《中國現(xiàn)代小說史》，第332頁，劉紹銘等譯，臺北，傳記文學(xué)出版社，1985。。延安以自己獨特的魅力吸引了眾多滿懷救國熱情、同情革命、對國民黨政府失去信心的知識分子的目光。隨著中共新根據(jù)地的穩(wěn)固，大批作家從上?；蚪?jīng)大后方輾轉(zhuǎn)遷徙到延安。據(jù)周揚后來回憶，在解放區(qū)文學(xué)發(fā)展的早期，延安的作家中大部分“都是上海去的”，“而且大部分都是過去的左翼，或者是黨員”①趙浩生:《周揚笑談歷史功過》，《新文學(xué)史料》1979年第2期，第237頁。。左翼知識分子在解放區(qū)的大規(guī)模集結(jié)，標志著革命文學(xué)中心空間轉(zhuǎn)換的開始。

地處偏遠的根據(jù)地雖然擁有一個相對和平、安寧的小環(huán)境，但籠罩在它四周的卻是戰(zhàn)爭這個大的背景。陳思和注意到了在二十世紀文學(xué)史上戰(zhàn)爭與文學(xué)之間的關(guān)系，指出:“戰(zhàn)爭文化要求把文學(xué)創(chuàng)作納入軍事軌道，成為奪取戰(zhàn)爭勝利的一種動力，它在客觀上的成績是有目共睹的?！雹陉愃己?《文化觀念中的戰(zhàn)爭文化心理:當代文化與文學(xué)論綱之一》，《雞鳴風(fēng)雨》，第 9頁，上海，學(xué)林出版社，1994。的確，戰(zhàn)爭不但把文學(xué)拉入到一個非常的境地，而且也在很大程度上打破了和平時期的文學(xué)秩序，對文學(xué)規(guī)范的形成產(chǎn)生極為深刻的影響。毛澤東說:“戰(zhàn)爭就是政治，戰(zhàn)爭本身就是政治性質(zhì)的行動……一句話，戰(zhàn)爭一刻也離不了政治?！雹勖珴蓶|:《論持久戰(zhàn)》，《毛澤東選集》第2卷，第479頁，北京，人民出版社，1991。與戰(zhàn)爭相伴而存的是不同的政治集團和政治觀念之間的錯綜復(fù)雜的斗爭，而這種斗爭則更為直接地導(dǎo)致了中共對解放區(qū)內(nèi)部文化規(guī)則、機制等方面的策略性調(diào)整，影響到解放區(qū)文學(xué)秩序的宏觀建構(gòu)。文學(xué)與革命和戰(zhàn)爭的歷史相遇引發(fā)出的則是文學(xué)自身的原則與種種外在限定性因素的矛盾和沖突。投奔到解放區(qū)的作家中相當一部分原本就擁有中共黨員的身份，而另一部分雖然并非中共黨員但卻屬于左傾、進步的知識分子，這些作家無疑對解放區(qū)懷有一種認同的情感和理念。對于他們中的大多數(shù)來說，在來到根據(jù)地之前，解放區(qū)還只是存在于頭腦中的抽象的向往對象。當他們面對一個真實的解放區(qū)時，那種洶涌在心中的浪漫激情不得不沉靜下來。擺在他們面前的是一個現(xiàn)實的、嚴肅的問題:在這種革命的、戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境中，文學(xué)如何與解放區(qū)的政權(quán)建立一種適當?shù)年P(guān)系;作家如何轉(zhuǎn)換角色，將知識分子的身份與革命和戰(zhàn)爭的歷史情境統(tǒng)一起來以防止歷史的偏離和誤差。

文學(xué)的形態(tài)總是和它的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的。上述諸多無法人為改變的客觀存在要素作為主要方面共同構(gòu)成了環(huán)繞著解放區(qū)文學(xué)活動的開放性的生態(tài)環(huán)境。在這個環(huán)境系統(tǒng)中，作家與農(nóng)民、共產(chǎn)黨與作家、革命文藝與民間文藝等構(gòu)成性要素之間在一個整體的時空中發(fā)生著復(fù)雜、緊密的互動關(guān)聯(lián)，在確定的條件下決定著解放區(qū)文學(xué)活動的性質(zhì)和功能。

事實上，無論是蘇區(qū)作家還是來自上海等地的左翼作家，他們在解放區(qū)相遇之后都將面臨著一種新的“歷史力量”的整合。新的時代有新的歷史任務(wù)、新的文藝方向，而面對新的時代，作家亦應(yīng)及時調(diào)整自己的寫作姿態(tài)。毛澤東將他講話的目標特別針對了那些外來的左翼知識分子作家:“亭子間的‘大將’‘中將’”到了延安后，“不要再孤立，要切實。不要以出名為滿足，要在大時代在民族解放的時代來發(fā)展廣大的藝術(shù)運動，完成藝術(shù)的使命和作用”。一九三九年五月，毛澤東為魯藝成立周年題詞，提出“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”的文學(xué)創(chuàng)作主張④胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，第252－253頁，北京，人民出版社，1994。。在延安整風(fēng)之前，毛澤東就注意利用各種場合時時提醒作家保持與“歷史”的聯(lián)系。他不但對作家提出種種期望，同時還親手繪制文學(xué)的“藍圖”。這一連串的言行與其說是一種倡導(dǎo)，還不如說傳達了毛澤東對文學(xué)現(xiàn)狀的不滿和急于改變現(xiàn)狀的焦慮。

在剛剛來到陜北時，丁玲就已經(jīng)意識到她進入的是一個“新的世界”。在《文藝在蘇區(qū)》中，她這樣寫道:“過去的十年中，中國曾有過兩個世界，一個是荒淫靡爛，一天天朝墮落滅亡的路上走去，另一個新的世界卻在炮火的圍墻里，慢慢的生長，慢慢的強壯了。新的制度，新的經(jīng)濟建設(shè)，新的軍隊，一天天的穩(wěn)固，一天天的堅硬，而新的人格，偉大的個性的典型也產(chǎn)生出來了。這就是炫耀了同時代的地球上所有人類的蘇維埃紅軍的建立?！雹俣×?《文藝在蘇區(qū)》，《解放》(延安，周刊)1937年第1卷，第3期，第23頁。然而，當這種空間的感覺還沒有真正與時間(歷史)建立起密切聯(lián)系時，還只能算作是一種初步的情感上的體驗。在種種因素的限制下，解放區(qū)文學(xué)發(fā)展初期的作家創(chuàng)作中的“新世界”的建構(gòu)還往往閃現(xiàn)出“舊世界”的影子，發(fā)出“舊世界”的“回響”。

在一九四○年代初的解放區(qū)文壇上，最令人矚目的莫過于“雜文運動”。從另一個角度來考察，解放區(qū)的雜文運動體現(xiàn)出的正是作家們“舊”的創(chuàng)作觀念與新空間及其所代表的新時代(新歷史)要求之間的錯位，借用毛澤東的話來說，他們還沒有分清“是延安還是西安”②毛澤東:《黨委會的工作方法》，《毛澤東選集》第4卷，第1444 頁，北京，人民出版社，1991。。丁玲認為:“我們這時代還需要雜文，我們不要放棄這一武器。舉起它，雜文是不會死的。”③丁玲:《我們需要雜文》，《解放日報》(延安)1941年10月23日第4版。羅烽則更直接指出:“在邊區(qū)——光明的邊區(qū)，有人說‘雜文的時代過去了’……然而如今還是雜文的時代?！雹芰_烽:《還是雜文的時代》，《解放日報》(延安)1942年3月12日第4版。這種對時代“一廂情愿”的主觀判斷，使得作家們?nèi)匀谎赜眠^去的理念去面對歷史轉(zhuǎn)折時期的現(xiàn)實世界。“雜文運動”的確體現(xiàn)了知識分子作家對“自由新世界”和“新生活”的單純、美好的熱望在現(xiàn)實面前的某種失落，以及他們所信奉的創(chuàng)作原則與解放區(qū)這一新的文學(xué)環(huán)境方方面面的“沖突”。

有學(xué)者將一九四二年以前解放區(qū)文學(xué)的活躍期稱為“文學(xué)的新潮”⑤黃昌勇:《〈野百合花〉的前前后后》，《新文學(xué)史料》2000年第3期，第42－58頁。。在我看來，如果從歷史的角度考察，這種所謂的“新潮”可以被視為左翼文學(xué)在新環(huán)境中的一種延續(xù)?！拔膶W(xué)的新潮”期可以說是左翼文學(xué)進入解放區(qū)和它最終被改造成“工農(nóng)兵文學(xué)”之間的“緩沖階段”，這一階段的左翼文學(xué)還在很大程度上保持著原有的創(chuàng)作慣性。在當時的政治高壓環(huán)境中發(fā)生的左翼文學(xué)(包括革命文學(xué))，是以與國民黨政權(quán)及其意識形態(tài)相對抗的“他者”的姿態(tài)出現(xiàn)的。這種處于“在野”狀態(tài)的文學(xué)形成了一種反抗強權(quán)的精神結(jié)構(gòu)，是一種燃燒著“憤火”的文學(xué)，體現(xiàn)出強烈的社會批判精神。

左翼文學(xué)運動為解放區(qū)文學(xué)的起步準備了理論基礎(chǔ)(如“文藝的階級性和黨性原則”、“文藝與政治斗爭、歷史進步的關(guān)系”、“文藝的大眾化”等)，成為解放區(qū)文學(xué)發(fā)展的邏輯基點，同時，這種作為另一種文學(xué)發(fā)展基點的文學(xué)本身還存在著一些“先天不足”:一方面，左翼文學(xué)的理論體系尚未完善，對某些問題的探討未來得及展開，還存在著較大的分歧和爭論，這些在“革命文學(xué)”的論爭中得到充分體現(xiàn);另一方面，由于歷史條件的制約，此時的文學(xué)理念還不可能真正付諸實踐，對一些問題的認識還處在籠統(tǒng)的、模糊的、概念化的階段。以上這些因素又為在新的歷史階段中共對左翼文學(xué)的重新闡釋和改造留下了較大的空間。

丁玲、王實味等人言辭尖銳激烈的雜文創(chuàng)作在《輕騎隊》、《矢與的》等墻報和媒介的呼應(yīng)下，形成了一股來勢洶涌的“暴露黑暗”的潮流?！度斯?jié)有感》、《野百合花》等文章的發(fā)表在延安引起了不小的轟動，黎辛回憶說:“這是當時延安發(fā)生的大事，在有些黨員、干部中，一段時間內(nèi)，議論的簡直比戰(zhàn)爭還多。”⑥黎辛:《〈野百合花〉·延安整風(fēng)·〈再批判〉:捎帶說點〈王實味冤案平反紀實〉讀后感》，《新文學(xué)史料》1995年第4期，第70－71頁。一九四二年四月十七日，毛澤東分別致信蕭軍、歐陽山、草明、舒群，要他們代為收集文藝界的反面意見。為了了解具體情況，毛澤東還邀請丁玲、艾青、羅烽、劉白羽以及魯藝的何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等作家談話，同時中組部部長陳云和中宣部代部長凱豐等領(lǐng)導(dǎo)人也分別與作家交談和接觸。經(jīng)過一番以摸清文藝界問題癥結(jié)所在為目的的調(diào)查研究之后，一場專門針對文藝界的思想整風(fēng)計劃醞釀成熟。一九四二年四月二十七日，毛澤東同凱豐向一百多位作家發(fā)出邀請他們參加文藝座談會的請柬:“為著交換對于目前文藝運動各方面問題的意見起見，特定于五月二日下午一時半在楊家?guī)X辦公廳樓下會議室內(nèi)開座談會，敬希屆時出席為盼?！雹僦泄仓醒胛墨I研究室編，逄先知主編:《毛澤東年譜:一八九三－一九四九》中卷，第377－378頁，北京，中央文獻出版社，2005。然而，座談會的真正目的并非請柬上所寫的“交換意見”，而是要解決一個有關(guān)文學(xué)方向性的大問題。

二

在充滿動蕩和危機的一九四○年代的中國文學(xué)生產(chǎn)場域中，文學(xué)的力量并不僅僅表現(xiàn)在高高浮在生活之上的抽象形式的構(gòu)造中，而是對接、聚合在一個個特殊的歷史事件中，融入了歷史話語的生成過程。與新歷史的開啟相呼應(yīng)，具有歷史創(chuàng)造意義的新的文化、新的文學(xué)藝術(shù)必然建立。《講話》宣告了文學(xué)舊時代的終結(jié)和一個文學(xué)新時代的來臨。在這個文學(xué)新時代中，舊有的文學(xué)觀念和審美原則遭到了顛覆，一種前所未有的新型文學(xué)隨之產(chǎn)生。文學(xué)藝術(shù)以一種特殊方式參與了新歷史的建構(gòu)以及“理想中國”的想象性書寫，成為革命進程中的重要“事件”和歷史話語的實踐者。

《講話》揭示了文學(xué)創(chuàng)造活動中主體與對象的關(guān)系，強調(diào)了文學(xué)的實踐性質(zhì)。通常而言，作家主體與對象世界的關(guān)系包括精神關(guān)系和實踐關(guān)系，其中實踐是更為根本的。因為人與對象的精神關(guān)系只有在實踐中才能實現(xiàn)，離開了社會實踐，也就無所謂反映和認識。毛澤東非常重視實踐的作用。他在《實踐論》中指出:“人的社會實踐，不限于生產(chǎn)活動一種形式，還有多種其他的形式，階級斗爭，政治生活，科學(xué)和藝術(shù)的活動”，而這些實踐活動均承擔(dān)著改造世界的歷史任務(wù)，“這種根據(jù)科學(xué)認識而定下來的改造世界的實踐過程，在世界、在中國均已到達了一個歷史的時節(jié)——自有歷史以來未曾有過的重大時節(jié)，這就是整個兒地推翻世界和中國的黑暗面，把它們轉(zhuǎn)變過來成為前所未有的光明世界”②毛澤東:《實踐論》，《毛澤東選集》第2卷，第283、296頁，北京，人民出版社，1991。。

毛澤東總是善于將他的理論闡述與現(xiàn)實的政治關(guān)懷結(jié)合起來，將他的理論和話語引導(dǎo)到實踐的方向上，這種“實踐”的觀念在《講話》中被具體地運用到文藝領(lǐng)域。毛澤東對五四以來的革命文藝運動的“反思”更多地體現(xiàn)為一種“武器的批判”，也就是要在批判“舊文藝”中創(chuàng)構(gòu)一種“新文藝”，這種“新文藝”是與解放運動以及建立共產(chǎn)主義社會這個歷史性的政治實踐活動融為一體的，因此更能符合現(xiàn)實實踐的需要?！吨v話》總是將文藝活動和“階級”、“解放”等與歷史實踐密切相關(guān)的范疇和概念建立聯(lián)系。毛澤東認為，“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”。他指出延安文藝界中存在著的必須改正的“一個事實”，也就是“文藝界中還嚴重地存在著作風(fēng)不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風(fēng)運動”?！吨v話》賦予文藝以改造歷史的任務(wù)，將其納入到歷史創(chuàng)造的實踐活動中，從此文藝不再僅僅局限于文化革命范圍內(nèi)與舊世界的對抗。中共的歷史訴求規(guī)定了解放區(qū)文學(xué)的行動目標和行為特征，文學(xué)進入了歷史，成為歷史進程中的重要“事件”。解放區(qū)文學(xué)由此獲得了“實踐的文學(xué)”的特征，這種實踐的特質(zhì)不僅使解放區(qū)文學(xué)與五四以前的文學(xué)形成根本區(qū)別，也與左翼文學(xué)拉開了距離。

在當時的歷史語境中，革命是一個基本的存在事實，文學(xué)的書寫活動、閱讀活動等就要從這個政治事實開始，在革命進程中使精神對象化。如果說物質(zhì)層面的實踐使歷史漸進發(fā)展的話，革命的實踐則使歷史發(fā)生斷裂式的變革?！白鳛楝F(xiàn)實主義者，不是模仿現(xiàn)實的形象，而是模仿它的能動性;不是提供事物、事件、人物的紡織品或復(fù)制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！雹佟卜ā臣勇宓?《論無邊的現(xiàn)實主義》，第168頁，吳岳添譯，上海，上海文藝出版社，1986。在毛澤東的“實踐的”文學(xué)觀念中，實踐不僅是一個歷史的概念，也被賦予了本體論的地位，成為歷史的真正基礎(chǔ)。文學(xué)已不僅是一種社會意識形式，不再是個人的行為，更是一種由確定的意愿、意志支配的活生生的話語實踐，與歷史進程、社會的福祉休戚相關(guān)。

毛澤東向來非常重視文藝的作用，將文藝視為中共創(chuàng)造新歷史的一支重要力量，認為“革命的文藝，應(yīng)當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”。他喜歡將文藝比作“軍隊”和“武器”，在《講話》的“引言”中仍沿用了這種說法:“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！雹谝韵卤竟?jié)中未加注釋的引文均出自《講話》。見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847－879頁，中共中央文獻編輯委員會編，北京，人民出版社，1991。延安文藝座談會召開的目的“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。既然如此，那么接下來需要解決的一個重要問題就是“黨的文藝工作和黨的整個工作的關(guān)系問題”。毛澤東將這個問題提升到“路線”和“政治”的高度，強調(diào)的是“一元論”。他說:“現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分……黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質(zhì)就像托洛茨基那樣:‘政治——馬克思主義的;藝術(shù)——資產(chǎn)階級的。’”毛澤東對列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》③新譯為《黨的組織和黨的出版物》。非常重視，一九四二年五月十二日，毛澤東指示《解放日報》副刊版特辟一個《馬克思主義與文藝》專欄，發(fā)表馬克思主義文藝經(jīng)典著作和文藝家對文藝工作的意見。五月十四日第一次見報，在四版頭題位置刊登的經(jīng)典著作就是《黨的組織與黨的文學(xué)》，翻譯者為博古(譯者署名是P．K)，而專欄的按語則是由毛澤東處送來的④黎辛:《關(guān)于“延安文藝座談會”的召開、〈講話〉的寫作、發(fā)表和參加會議的人》，《新文學(xué)史料》1995年第2期，第205－206頁。?！饵h的組織與黨的文學(xué)》被認為是文學(xué)“黨性原則”的最高范本，《講話》中引入了它的相關(guān)的理念。毛澤東認為:“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業(yè)不可缺少的一部分?！痹谶@段話中，毛澤東已經(jīng)點出文藝與政治的“輕重緩急第一第二”的問題，確定了文藝從屬于政治的地位。關(guān)于文藝批評的兩個標準，毛澤東認為:“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的”，“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來。”毛澤東說:“文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日”，可以看出，在毛澤東看來，革命作為創(chuàng)造新世界的歷史行為，是一種最大的“政治”，而這種政治在不同的歷史階段會相應(yīng)地呈現(xiàn)出不同內(nèi)容。因此，從一定角度上說，文藝與政治的關(guān)系亦即文藝與“歷史”的關(guān)系，文藝從屬于政治也就意味著文藝對“歷史”的服從和參與。

《講話》使文學(xué)最終建立起了與創(chuàng)造新世界這一宏大的歷史實踐的密切關(guān)聯(lián)?？梢哉f，“實踐的文學(xué)觀念”是《講話》的精神核心，其他如文藝的工農(nóng)兵方向的提出，文學(xué)的階級性、文學(xué)與政治關(guān)系、知識分子作家的改造等問題的闡述都是圍繞這個中心展開的?！吨v話》不但系統(tǒng)地指出了革命文學(xué)實踐的性質(zhì)、方向、任務(wù)，同時也指出了實踐的步驟、方式和具體的要求。

三

革命語境中產(chǎn)生的文學(xué)觀念，具有著某種對亟待解決的社會沖突創(chuàng)造出“想象的”或“形式的解答”的功能，從而使轉(zhuǎn)型和嬗變中的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出某種深層的焦慮和獨特的歷史意味。實踐是“意志誘出或命令的行動”，“一切實踐都是一個被誘出和命令的意志行動”①張汝倫:《歷史與實踐》，第98頁，上海，上海人民出版社，1996。。解放區(qū)的知識分子作家漸趨消解掉了自身的學(xué)院化色彩以及單純的社會批判心態(tài)，投身到歷史的漩流之中。毛澤東為知識分子作家指出的新生之路是，與革命實踐相結(jié)合，走向民間，與工農(nóng)兵相結(jié)合，“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”，在實踐中實現(xiàn)“脫胎換骨”的徹底改造。

早在一九三九年，毛澤東就指出:“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合。他們的最后分界僅僅在這一點，而不在乎口講什么三民主義或馬克思主義?！雹诿珴蓶|:《五四運動》，《毛澤東選集》第2卷，第559－560頁，北京，人民出版社，1991。將是否在實踐中與工農(nóng)民眾相結(jié)合看作是一種政治身份劃分的界限，可見毛澤東對這個問題的重視程度?！案脑臁笔恰吨v話》的關(guān)鍵詞。毛澤東曾說:“無產(chǎn)階級和革命人民改造世界的斗爭，包括實現(xiàn)下述的任務(wù):改造客觀世界，也改造自己的主觀世界——改造自己的認識能力，改造主觀世界同客觀世界的關(guān)系……所謂被改造的客觀世界，其中包括了一切反對改造的人們，他們的被改造，須要通過強迫的階段，然后才能進入自覺的階段。世界到了全人類都自覺地改造自己和改造世界的時候，那就是世界的共產(chǎn)主義時代。”③毛澤東:《實踐論》，《毛澤東選集》第2卷，第283、296頁，北京，人民出版社，1991。在《講話》中，毛澤東告誡作家不要成為“空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家”，指出:“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。”在這段話中，毛澤東用“必須”、“無條件地”等絕對性的修飾語來突出作家與工農(nóng)相結(jié)合的政策性，同時也確認了革命斗爭生活作為文藝源泉的唯一性。作家與大眾的結(jié)合也就是文藝與大眾的結(jié)合。毛澤東批評知識分子作家“把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上面”，而不去“接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”。在毛澤東看來，五四以來的革命文藝運動最大的缺陷就是沒有很好地與工農(nóng)大眾相結(jié)合。他認為，文藝與人民大眾相結(jié)合不僅是為了創(chuàng)作人民大眾喜聞樂見的文藝作品的需要，也是藝術(shù)家轉(zhuǎn)變立場的一個必由之路，因此，“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來”。毛澤東進一步指出，所謂“大眾化”，“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，這也就意味著，作家本身的工農(nóng)兵化，是實現(xiàn)文藝大眾化的根本所在。

在戰(zhàn)爭高于一切的歷史文化語境下，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代革命戰(zhàn)爭與社會政治運動中，知識分子作家以工農(nóng)兵為服務(wù)對象，其精神氣象和話語方式帶有著強烈的使命感和實踐立場。一九四四年，當丁玲的《田保霖》和歐陽山的《活在新社會里》這兩篇表現(xiàn)解放區(qū)合作社先進模范人物的作品一發(fā)表，毛澤東第二天即給作者致信給予了熱情肯定，稱這是他們寫工農(nóng)兵的開始:“丁玲、歐陽山二同志:快要天亮了，你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶祝!”①毛澤東:《致丁玲、歐陽山》，《毛澤東書信選集》，第233頁，北京，人民出版社，1983。這種特殊的標舉顯然具有一種導(dǎo)引作用。一九四○年代中期解放區(qū)出現(xiàn)了一個大寫工農(nóng)兵先進人物的熱潮，不同風(fēng)格流派的作家都紛紛在這一領(lǐng)域筆耕勤奮。知識分子作家的話語立場與話語方式最終為特有的歷史語境所改造。在塹壕中，在馬背上，在田地里，在山林間，他們直接投身于革命斗爭和生產(chǎn)的第一線。對此李澤厚有如下評述:“在艱苦的革命戰(zhàn)爭環(huán)境下，知識者和文藝家的‘我’溶化在集體戰(zhàn)斗中的緊張事業(yè)中，沒有心思和時間來反省、捕捉、玩賞、體驗自己的存在。他(她)們是在嚴格組織紀律下，在領(lǐng)導(dǎo)和被領(lǐng)導(dǎo)的協(xié)同和配合下，進行活動和實現(xiàn)任務(wù)的……他們遠不是自由的個體，也不只是文藝創(chuàng)作者，而更是部隊的秘書、文書、指揮員、戰(zhàn)斗員和領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民斗爭的‘老張’、‘老李’(干部)。”②李澤厚:《中國思想史論》(下)，第1072頁，合肥，安徽文藝出版社，1999。也就是說，他們首先是戰(zhàn)士、農(nóng)民，其次才是作家。作為文化資本的擁有者，知識分子作家的身份由啟蒙者轉(zhuǎn)向革命者或革命的參與者、追隨者，思想感情、思維方式日益無產(chǎn)階級化和工農(nóng)兵化。作家對待歷史的態(tài)度已由冷靜的旁觀變?yōu)橹黧w的介入，走向創(chuàng)作主體與歷史實踐的交融，參與新的歷史和文化的創(chuàng)造。在這當中，農(nóng)民的地位和作用以及精神上的巨大變動，尤其促使知識分子不斷修改著對農(nóng)民的認識和對待農(nóng)民的姿態(tài)。創(chuàng)作主體對農(nóng)民形象憐憫、同情和批判性的態(tài)度已鮮見，代之而起的是親切的鼓勵、贊賞以及知識分子作家對于工農(nóng)兵群體巨大革命能量的熱情贊嘆。對新歷史創(chuàng)造的光明前途的堅定信仰，使其作品彌漫著樂觀主義的情緒，悲劇最終被歷史的正劇所取代。

由于強調(diào)與革命實踐的同生同構(gòu)關(guān)系，解放區(qū)更看重的是具有時效性、易為民眾接受的文藝形式。抗戰(zhàn)時期，有關(guān)“民族形式”問題曾在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)引發(fā)過廣泛的爭論。早在一九三八年十月，毛澤東在中共六屆六中全會上所作的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中即指出:“馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”，提出了把國際主義的內(nèi)容和民族形式緊密結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的問題①毛澤東:《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第534頁，北京，人民出版社，1991。。從一九三九年初開始，在延安展開了民族形式問題的學(xué)習(xí)和討論，周揚、艾思奇、蕭三、何其芳、王實味、陳伯達等紛紛闡述了對這個問題的看法。這些看法或意見有一致之處，但也存在許多分歧，從中可以看出知識分子的某些“困惑”。何其芳提出了一連串的問題:“這種更中國化的民族形式的文學(xué)的基礎(chǔ)應(yīng)該是五四運動以來的還在生長著的新文學(xué)嗎，還是舊文學(xué)和民間文學(xué)?……民間文學(xué)形式的利用有著怎樣的限度?是不是這種利用就等于大眾化?……大眾化會不會降低已經(jīng)達到的文藝水準?”②何其芳:《論文學(xué)上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》(延安)1939年第1卷第5期，第10－11頁。這些問題在知識分子中顯然具有代表性。在討論中，一些人認為五四以來的新文藝都是脫離大眾的、歐化的、非民族的，民族形式的發(fā)展必須以民間形式為原型，而另一些人則對舊形式的利用持否定或保留態(tài)度。王實味認為，“新文藝不僅是進步的，而且是民族的……更可以說它是大眾的”，“‘舊形式’不是民眾自己的東西，更不是現(xiàn)實主義的東西:它們一般是落后的”，“新文藝之沒有大眾化，最基本的原因是我們底革命沒有成功，絕不是因為它是‘非民族的’。但新文藝上許多公式教條與洋八股，也必須加緊克服”，“舊文藝的格式體裁還可以運用，有時甚至需要運用。但這運用既不是純功利主義地迎合老百姓，也絕不能說只有通過它們才能‘創(chuàng)造民族形式’。主要的還是要發(fā)展新文藝”③王實味:《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《文藝陣地》(重慶)1942年第6卷第4期，第30頁。。王實味雖然在文章中對胡風(fēng)有關(guān)“民族形式”的某些觀點進行了批評，但他基于五四新文化立場的一些判斷還是與身在國統(tǒng)區(qū)的左翼知識分子胡風(fēng)等人在很大程度上達成了共識。

一九四○年一月，毛澤東在《新民主主義論》中對民族形式問題作了進一步闡述，他強調(diào):“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！痹诿珴蓶|看來，革命的新文化自然要批判地吸收包括外國文化在內(nèi)的一切對革命有用的東西，而其中的民族文化的合理利用不但是發(fā)展民族新文化、提高民族自信心的必要條件，而且是文化接近群眾、調(diào)動群眾革命熱情的有效手段，因為民族文化(主要指民間文化)才是普通民眾所真正擁有和容易接受的。按照毛澤東的邏輯，新型文化的“民主”特性的表現(xiàn)就是它的普及，“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”。毛澤東指出，革命就要有自己的文化軍隊，“這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是‘無兵司令’”。他特別強調(diào)了運用民眾語言的重要性，指出“文字必須在一定條件下加以改革，言語必須接近民眾”④毛澤東:《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第707－708 頁，北京，人民出版社，1991。。上述觀念在《講話》中得以延續(xù)并具體化。

語言既是思維的工具，也是實踐的媒介、歷史的表達。毛澤東認為，橫亙在作家作品和民眾之間的一個主要隔膜就是語言，他指出，“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”。這種“不三不四的詞句”顯然是指充滿知識分子氣的歐化語言;而所謂人民語言，更多地指向農(nóng)民語言，因為“大眾文化，實質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化”①毛澤東:《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第692頁，北京，人民出版社，1991。。毛澤東指出:“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團。我們的音樂專門家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專門家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)?！痹诿珴蓶|看來，民間文藝正是建構(gòu)與舊文藝有著本質(zhì)區(qū)別具有民族特色的革命新文藝的主要成分，作家只有投入到民間生活中，從民間文藝傳統(tǒng)中才能尋找到創(chuàng)作的源泉，從而確立了“民間”在新文藝建設(shè)中的“正宗”地位。但是，“民間”同時也面臨著新歷史的改造，其被改造的過程也是被“歷史化”的過程。正如毛澤東所說，“這些舊形式到了我們手里”，只有“給了改造，加進了新內(nèi)容”，才能最終“變成革命的為人民服務(wù)的東西”?？梢哉f，在文學(xué)的工農(nóng)兵化的價值指向和知識分子作家的創(chuàng)作之間，“民間”起到了一種中介的作用，它最終通過知識分子的審視、發(fā)現(xiàn)、攝取與“歷史”建立了聯(lián)系。在《講話》中，毛澤東沒有去正面批判在“民族形式”問題討論中出現(xiàn)的與“歷史”的要求不相適合的觀點，而是采取不爭論的態(tài)度，以不容置疑的語氣直接亮出“歷史”的要求和作家創(chuàng)作的方向，可謂“一錘定音”。五四新文化運動以來，知識分子以精英式的啟蒙者姿態(tài)倡導(dǎo)“文藝走向民間”、“文藝大眾化”的運動，但實際的效果并不理想，知識分子與“民間”仍處在相互隔膜、“自說自話”的狀態(tài)。這種狀況在《講話》發(fā)表之后發(fā)生了“徹底”的變化，從此，知識分子和“民間”被統(tǒng)合在“歷史”的旗幟下，向著預(yù)設(shè)的共同目標前行。

“理論在一個國家的實現(xiàn)程度，決定于理論滿足于這個國家需要的程度?！雹隈R克思:《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第l卷，第11頁，北京，人民出版社，1995?！吨v話》顛覆了舊有的文學(xué)觀念和審美原則，適應(yīng)了革命文藝運動的實際需要。至此，中國文學(xué)步入了一個新的時代，開啟了從未有過的新的歷史。必須指出的是，這個時代所發(fā)生的不僅僅是文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型和文學(xué)形式的變革，這些轉(zhuǎn)型和變革也不僅僅簡單地與政治體制發(fā)生著關(guān)系，而且更與“解放”、“革命”等歷史話語以及中共創(chuàng)造新世界、新歷史的終極目標緊密相連。

(教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“歷史的規(guī)約與文學(xué)的建構(gòu)——中國解放區(qū)文學(xué)研究”，項目編號:08JA751030)

(責(zé)任編輯 林建法)