上世紀(jì)70年代后期直到現(xiàn)在，西方藝術(shù)史被定義為后現(xiàn)代時期，這一時期的藝術(shù)也被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”，運動的中心是美國的紐約。在這場藝術(shù)運動中，值得關(guān)注的是反傳統(tǒng)思潮后的藝術(shù)回歸，其代表即“新繪畫”運動的興起。

“后現(xiàn)代”這個詞的出現(xiàn)，和“為藝術(shù)而藝術(shù)” [1]“現(xiàn)代藝術(shù)”一樣，由來已久，但西方人真正把“后現(xiàn)代”作為一個理論命題用在藝術(shù)上，卻是70年代的事?！昂蟋F(xiàn)代”先是被用在建筑風(fēng)格上，是指在建筑上出現(xiàn)的一種脫離現(xiàn)代主義建筑原則的傾向，這種傾向是要改變現(xiàn)代主義建筑那種光考慮材料和結(jié)構(gòu)的態(tài)度，開始考慮到居住者的文化趣味?？紤]到不同對象對生活的要求和喜好，然后把現(xiàn)代技術(shù)和生活趣味結(jié)合起來，并且對傳統(tǒng)的樣式有選擇地重新啟用，用有人情味的樣式改變了現(xiàn)代建筑的刻板和冷漠。于是“后現(xiàn)代”就始被用來特指這種和現(xiàn)代主義不同的新建筑傾向。

1965年哲學(xué)家費德勒已經(jīng)開始用“后”這個前綴來討論當(dāng)代文化中一些具有反抗意味的現(xiàn)象：如后人文主義，后納粹主義，后英雄主義，后猶太主義……這些帶“后”字的傾向全都有一種要從正統(tǒng)脫離的趨勢，并且攻擊現(xiàn)代主義的精粹部分——它的純粹化和系統(tǒng)性。這些正是后來大量討論的后現(xiàn)代主義文化的特點。

當(dāng)然，這種反現(xiàn)代主義的傾向在藝術(shù)的領(lǐng)域也早有反映。當(dāng)“后現(xiàn)代”這個詞用來指藝術(shù)的傾向時，其實已經(jīng)是落在了行動之后。我們知道反現(xiàn)代主義藝術(shù)的傾向在60年代就形成規(guī)模，是屬于反現(xiàn)代主義的。因此就后現(xiàn)代藝術(shù)的反現(xiàn)代主義這個意義來說，后現(xiàn)代藝術(shù)從60年代就開始了。但在60、70年代，藝術(shù)上如同建筑上那種對傳統(tǒng)的“重新啟用”還沒有出現(xiàn)，直到80年代，藝術(shù)上全面放開的局面才開始形成。藝術(shù)家所做的不僅是打破現(xiàn)代主義藝術(shù)的禁忌——讓藝術(shù)不純粹，不美，不高尚，而且他們還開始打破在60、70年代反現(xiàn)代主義中形成的新禁忌——不敢再染指繪事，只敢在繪畫之外做各種實驗。如果說以前現(xiàn)代派藝術(shù)家的禁忌是學(xué)院派的寫實傳統(tǒng)，那么后來的反藝術(shù)的藝術(shù)家的禁忌則是架上繪畫這個種類了。但對80年代的藝術(shù)家而言，這些禁忌都消失了。藝術(shù)家想怎么做，就怎么做，他們可以做裝置，可以宣揚觀念，也可以拿起畫筆來做畫。藝術(shù)可以像生活，也可以不像生活，可以抽象也可以具象，可以表現(xiàn)感情，也可以不動聲色。所有藝術(shù)的原則都可以丟開，什么形式都可以利用。從70、80年代開始，藝術(shù)所體現(xiàn)的混合、復(fù)雜、多元、無標(biāo)準(zhǔn)、無權(quán)威的局面是這個世紀(jì)中從未有過的。

就藝術(shù)家的構(gòu)成來說，從70年代開始，美國藝術(shù)以往那種以男性白人為主體的藝術(shù)家階層開始被多種族的、有大量女性參與的階層所代替。最直接的體現(xiàn)就是70、80年代的藝術(shù)展覽中涌現(xiàn)出大量黑人、亞裔和南美西班牙語系的藝術(shù)家以及其他少數(shù)民族的藝術(shù)家，他們的作品分別以自己不同的歷史文化背景參與了美國藝術(shù)，成為美國文化的一部分。這時期，藝術(shù)的觀眾也相應(yīng)地變了，不同成分的藝術(shù)家標(biāo)志著不同成分的觀眾群，他們反映了不同的社會和政治價值，他們相信各種文化本身的價值，而這些文化應(yīng)該同西方文化等同。他們絕不能接受在藝術(shù)中要把各種現(xiàn)象和認(rèn)識統(tǒng)一成一個一樣的東西，他們接受不同的文化價值，也表現(xiàn)不同的文化價值。因而，在當(dāng)今的時代，藝術(shù)對這批人有意義，對另一批人卻可能沒有意義。批評也變成了只在限定的文化或社會條件內(nèi)才有意義。無論是藝術(shù)還是藝術(shù)批評都不可能揭示出永久的真理和標(biāo)準(zhǔn)。這在西方文化史上是絕無僅有的現(xiàn)象：多元的文化，多元的價值觀。

正是這樣一個多元、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的時期被我們稱為后現(xiàn)代。所以，所謂“后現(xiàn)代藝術(shù)”決不是指某種風(fēng)格或某個流派，而只是指一種狀態(tài)，或者說一種“生態(tài)”。這種狀態(tài)，在80年代，是以“新繪畫”體現(xiàn)出來的；80年代以后，是以更加雜蕪的對過去任何風(fēng)格手法的挪用體現(xiàn)出來的。

我們以極少主義為例，看看在極少藝術(shù)這類還保留有畫面的流派里，所謂“繪畫“還能夠剩下什么——拼命的減少，一直減到一無所有——像賴曼那種空白的畫面。所以繪畫無論是在反藝術(shù)的藝術(shù)家手里，還是在所謂的“極簡藝術(shù)”的藝術(shù)家手里，都幾無立錐之地。因此，后現(xiàn)代的意義，就在于反對現(xiàn)代主義，在于反對傳統(tǒng)，其意義是革新。問題在于，60年代后藝術(shù)上所有的出格方式和做法，既反對藝術(shù)，卻又都繼續(xù)使用著藝術(shù)的名義，結(jié)果整個局面被弄成什么都可以在藝術(shù)里存在，但繪畫和雕塑——反倒被取消了生存的資格。既然號稱藝術(shù)可以是一切，那么藝術(shù)為什么不能也是繪畫和雕塑？這種觀點，其實反映了當(dāng)代藝術(shù)家的一種新“偏見”。

似乎現(xiàn)代主義之父杜尚始肇此觀[2]，然而，杜尚的反藝術(shù)，反架上繪畫，其實反的是藝術(shù)的一貫立場，反的是人對藝術(shù)的一種固定認(rèn)同，取消繪畫和雕塑倒并不是他的目的。他不肯用作畫的方式來創(chuàng)作藝術(shù)，是因為當(dāng)時的人都被這方式局限住了，這方式和藝術(shù)立場的聯(lián)系太緊密了，他不這樣反，不足以搖撼人的陳見和俗套。但通過60、70年代的肆意破壞，藝術(shù)家卻又被另一種方式所拘束住——不敢涉談繪畫或雕塑，似乎非不如此難以標(biāo)榜自身之“現(xiàn)代”。杜尚解放思想的境界是不拘方式的，用非繪畫的形式可以表達(dá)，用繪畫的形式也可以表達(dá)，假如杜尚如果活到今天，他很可能重新拿起畫筆來，反一反這普遍的新教條，也未可知。

現(xiàn)代主義之后，于80年代，在紛雜的各種運動和思潮中，又有了一種新鮮的思想，那就是以美國為中心的畫壇開始興起的“新繪畫”運動。這股回到繪畫的趨勢，來得快，來得猛，而且應(yīng)者甚眾，蔚然成風(fēng)，因此，一位意大利批評家奧立瓦（Ac hille Bonito Oli va）把這個潮流定義為先鋒派的轉(zhuǎn)向，他認(rèn)為，通過這些年的自虐，藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)他自己該有的那個位置，重新獲得自己該有的創(chuàng)作快感，而且不必再因非得拿出新主意來而有壓力了。這種心態(tài)和方式的轉(zhuǎn)換，被他認(rèn)為是80年代藝術(shù)先鋒派的新方向。由于這類正經(jīng)用筆用色用形象的繪畫已經(jīng)久違多年，而且畫面都有形象，所以，這時期的畫被稱為“新繪畫”（New Painting），也叫“新形象”（New Imag e）。毫無疑問，新繪畫也是后現(xiàn)代的藝術(shù)潮流和新的形式，是一種藝術(shù)和觀念的回歸。

從藝術(shù)史上來看，任何新藝術(shù)的興起都是對舊藝術(shù)的反叛，基督教時期的破壞偶像運動，其后的文藝復(fù)興，及再后的印象派，現(xiàn)代藝術(shù)，無不是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新的革命，但是藝術(shù)在審美意義上的任何變革都要符合美的規(guī)律。作為后現(xiàn)代的新鮮血液，“新繪畫”運動，給紛亂的藝術(shù)帶來特殊的意義，同時，也是藝術(shù)重新和文化結(jié)合，和人文結(jié)合。

“新繪畫”更注重精神方面的表達(dá)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，有了自己獨特的面貌?！靶吕L畫”在表象之下，更注重藝術(shù)品內(nèi)在的感染力，使藝術(shù)品能夠表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)在心理訴求，以及和觀眾有精神上的交流和共鳴。藝術(shù)給予我們的意義正是心靈的意義。藝術(shù)活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術(shù)活動就是心靈再造一個別樣的世界的活動，就是心靈構(gòu)造意義的活動。不管我們所有的活動多么復(fù)雜，其基本意義的追尋要歸結(jié)到人的心靈。我們不是指一般心理學(xué)意義上的心理的構(gòu)成，而是哲學(xué)人類學(xué)意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，而非指客觀的身體，也不是靈魂認(rèn)為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態(tài)，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術(shù)活動中得以體現(xiàn)。在藝術(shù)活動中，心靈的意義即此心神際遇。在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。此為“新繪畫”所賴以生存的精神背景。

藝術(shù)活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現(xiàn)實化的思考，音樂、詩的嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著感覺的邏輯嚴(yán)密性，繪畫中的色彩、構(gòu)圖等，也足以顯示出它的構(gòu)思的整齊化一。這其實也是經(jīng)歷現(xiàn)代和后現(xiàn)代之后，藝術(shù)在深層次向傳統(tǒng)回歸的一種方式。借此，我們所說的心神際遇，即是后現(xiàn)代中新的繪畫追求的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài)，是藝術(shù)活動的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài)，用純粹的理智去思考、規(guī)范時，我們也許就會發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代藝術(shù)中，“新繪畫”其實象一種思想，在形形色色的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想和行為方式中無處不在。[3]在藝術(shù)活動中，我們整理我們的思想和理性，同時，我們卻不能抹殺我們的原始的感受和生動的鮮活的審美初衷。在后現(xiàn)代工業(yè)化行為化的當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，“新繪畫”的興起，或者說再現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的因素的架上繪畫，其實真的已經(jīng)具備了很多當(dāng)代的因素了 。

哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)企圖揭示藝術(shù)的宗教意義、心理意義或者現(xiàn)實意義的做法，在以前如此，現(xiàn)在依然，皆為是對真正的藝術(shù)的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術(shù)不斷地體現(xiàn)了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。這些在后現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)得到充分的體現(xiàn)，“新繪畫”運動，是藝術(shù)家從行為或者行動繪畫中回歸，在喧囂的藝術(shù)市場和那個特定的時代，靜心思索，在傳統(tǒng)中尋找自己新銳的思維的落腳點或者接合點，用這樣一種形式來抒發(fā)自己所處的時代，展現(xiàn)藝術(shù)家在喧囂的新工業(yè)和新文明之下的冷靜思想。所以，所以，“新繪畫”是心靈對時代的一種超越，也許它的形式和傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)面目全非，但是“新繪畫”畢竟讓繪畫回到繪畫本身，在某種意義上，這種回歸不失為一種創(chuàng)新和超越。這種超越是不斷地創(chuàng)新，雖然不是唯一的，沒有任何規(guī)律性的東西讓我們?nèi)ジ爬ā?/p>

這種傳統(tǒng)，從美國本土向世界各地蔓延，就象當(dāng)初現(xiàn)代和后現(xiàn)代的蔓延一樣。很多藝術(shù)家開始尋找自己心靈的寧靜的空間。在畫面上，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的思想交織出現(xiàn)。但是這些似乎不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是“新繪畫”使人在后現(xiàn)代的紛擾中看到了一絲傳統(tǒng)的影子。

對于藝術(shù)的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常復(fù)雜的哲學(xué)、人類文化學(xué)和發(fā)生學(xué)等學(xué)科共同的問題，實際上，這也正是人類自己的根本問題。同樣，“新繪畫”放置與后現(xiàn)代藝術(shù)這個大的背景來討論，我們其實無關(guān)乎其形式的何許，我們注目的也許是一種精神中的另一種精神吧？

注釋

[1]赫德（Herder）《批評叢書》[Ⅲ，1769年]中寫道：“藝術(shù)品因此而是藝術(shù)，但藝術(shù)得靠象征來起作用?！薄蹲髌芳诽K豐，柏林，1877年，[Ⅲ， 419頁]中寫到：“據(jù)我所知這是最早的Contemporary British Art（為藝術(shù)而藝術(shù)）的正式口號”

[2]早期的杜尚無疑是立體主義的典型代表，在20世紀(jì)40年代后，杜尚的藝術(shù)向后現(xiàn)代甚至波普藝術(shù)轉(zhuǎn)化。必須注意的重要一點是，在杜尚身上，“先鋒性”是其畢生的追求。這一點于畢加索身上亦有完全相同的體現(xiàn)。由此，我們不難看出，雖然在批評說里“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”糾纏不清，但一致的觀點是趨向“后現(xiàn)代”是對“現(xiàn)代”的叛逆和批判?！聿榈?沃林《文化戰(zhàn)爭：現(xiàn)代和后現(xiàn)代的論爭》P5 周憲 譯。

[3]后現(xiàn)代主義更應(yīng)該被稱作“反現(xiàn)代主義”，這對反題概念很像“古典”和“非古典（浪漫）”，話題中心卻是一樣的，那就是“古典”。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的話題中心也一樣是“現(xiàn)代”。---- abstract expressionism 及Harold rosennberg p126

1、 周憲： 《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，商務(wù)印書館，2004年版。

2、康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學(xué)出版社，1987年版。

3、貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1991年版。

4、中國哲學(xué)研究室：《中國哲學(xué)史》，商務(wù)印書館， 1995年版。

5、彭德：《中國美術(shù)史》，上海人民出版社，2004年版。

6、徐復(fù)觀： 《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社， 2001年版。

7、約翰?羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報出版社， 2006年版。

8、海德格爾： 《存在與時間》，三聯(lián)書店，2006年版。

9、佛朗多瓦.多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)》(上.下卷)，中央編譯出版社，2005年版。

10、汪民安： 《誰是羅蘭.巴特》，江蘇人民出版社，2005年版。

11、高宜揚： 《福柯的生存美學(xué)》，人民大學(xué)出版社，2005年版。