從文藝到文化
——談視覺影像研究的四個(gè)層次

從“對電影的認(rèn)識”到“對文化的認(rèn)識”過程的轉(zhuǎn)變，人類經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)。如果說電影的本質(zhì)是理性科學(xué)指導(dǎo)下的“光影技術(shù)”或帶有作者痕跡的“雕刻時(shí)光的藝術(shù)”的話，那么更高層次上電影所承載的則是某種“文化”魅力與價(jià)值。這是與目前在國內(nèi)如日中天的兩種電影認(rèn)知模式——技術(shù)派與學(xué)院派（藝術(shù)派），完全不同的一個(gè)全新的研究領(lǐng)域。當(dāng)電影摒棄了作者意念的控制而全然為文化意識所反映的時(shí)候，電影研究的意義也就從文本、藝術(shù)、或文藝的討論轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕呐d趣。

文化研究 電影 視覺文藝 大眾文化

電影研究走到21世紀(jì)的今天，已經(jīng)在線性的時(shí)間上飛馳了一百多年。筆者不愿再像電影史一類的讀物那樣把“1896年盧米埃爾兄弟”的光輝事跡放在一部電影討論稿的最開始。但這里，仍舊要提及他們，并熱烈地贊揚(yáng)他們在一百年后對電影的文化研究所保持的決定性貢獻(xiàn)。

事實(shí)上，這貢獻(xiàn)并非來自于任何技術(shù)性的突破。盧米埃爾兄弟本身也并非電影攝影術(shù)（或電影放映及其洗印技術(shù)）的原初發(fā)明者?！耙曈X滯留”的原理早在1829年便被約瑟?普拉托所闡釋；1839年“銀版照相法”開始在歐洲普及；1872年愛德華?麥布里奇用24架照相機(jī)首次完成了人類照相史上的第一次動(dòng)態(tài)攝影實(shí)踐——“飛奔的馬”；1889年喬治?伊斯曼的賽璐璐膠片已趨于成熟；再到1894年，愛迪生發(fā)明可供個(gè)人獨(dú)立觀看的電影播放柜（又稱“電影視鏡”）為止，現(xiàn)代電影技術(shù)的基本原理已與今天相差無幾。

因此，相對于“抓片機(jī)構(gòu)”的技術(shù)性改進(jìn)，更值得強(qiáng)調(diào)的是盧米埃爾兄弟對作為“文化的電影”的貢獻(xiàn)。他們在1895年12月28日星期六晚上于巴黎卡普辛路14號咖啡館的地下室舉行的第一次電影公開放映所具有的意義顯然更加重要。從那一刻起，電影才開始真正地與大眾文化產(chǎn)生交集，為一個(gè)屬于公眾、社會(huì)、及其文化的電影時(shí)代拉開序幕。無論如何，與“怎樣拍電影”或“怎樣認(rèn)識電影”相比，討論“電影是如何反映一個(gè)大眾的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)”的議題顯然是個(gè)獨(dú)立的范疇。

也正因如此，從“對電影的認(rèn)識”到“對文化的認(rèn)識”過程的轉(zhuǎn)變，人類經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)。如果說電影的本質(zhì)是理性科學(xué)指導(dǎo)下的“光影技術(shù)”或帶有作者痕跡的“雕刻時(shí)光的藝術(shù)”的話，那么更高層次上電影所承載的則是某種“文化”魅力與價(jià)值。這是與目前在國內(nèi)如日中天的兩種電影認(rèn)知模式——技術(shù)派與學(xué)院派（藝術(shù)派），完全不同的一個(gè)全新的研究領(lǐng)域。在此，我權(quán)且將其稱作電影的“文化研究”。本文將試著對電影研究從文藝走向文化的過程做簡要梳理。

就電影這一百年的歷史而言，人們對它的認(rèn)識大致經(jīng)歷了如下的四個(gè)層次：

首先是誕生初期對電影技術(shù)的震驚，人們無法想象自己生活的現(xiàn)實(shí)能夠被鏡頭后面運(yùn)動(dòng)的膠片展現(xiàn)得如此生動(dòng)。隨之而來的，便是對最原初的電影本體——膠片、鏡頭、曝光、構(gòu)圖、反差、機(jī)位、攝影機(jī)的移動(dòng)等等一切——發(fā)生興趣和沖動(dòng)。這既包括了梅里愛所創(chuàng)制的攝影棚、道具體制及其電影的實(shí)驗(yàn)色彩，也涵蓋某些早期的德國電影在本體意象上的創(chuàng)造性嘗試，例如《卡里加里博士》（1920）中所開創(chuàng)的恐怖氣氛、表現(xiàn)主義線條、和強(qiáng)烈的黑白反差，以及《最卑賤的人》（1924）對運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用。到20世紀(jì)30年代，有聲電影逐漸興盛的時(shí)候；或者50年代末，彩色電影的普及；再或者到今天，數(shù)字電影的逐漸推廣；以及時(shí)下3D立體電影及IMAX技術(shù)的方興未艾…… 人們似乎從未放棄對電影的技術(shù)性本體進(jìn)行開拓的嘗試。

其次，在技術(shù)性之外，電影畫面的內(nèi)部還存在著另一個(gè)規(guī)律性的本體特質(zhì)，即電影的敘事和剪輯。早在1903年美國的《火車大劫案》便已將敘事性作為電影的主體納入創(chuàng)作之中。1915年，格里菲斯《一個(gè)國家的誕生》完美地演繹了交叉剪輯，這標(biāo)志著電影由一個(gè)供人玩耍的科技游戲成長為一門獨(dú)立的敘事藝術(shù)，故事的起承轉(zhuǎn)合通過畫面的剪輯、平行、與交錯(cuò)，呈現(xiàn)出有節(jié)奏的敘事性張力。在影片的結(jié)尾“最后一分鐘營救”徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的“三一律”（時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的一致），格里菲斯使電影形成了真正屬于自己的敘事語言。一年以后他的《黨同伐異》受到觀眾的冷遇，那種利用平行交錯(cuò)的方式，同時(shí)講述四個(gè)跨越了2400年之久、毫無瓜葛的獨(dú)立故事的敘事嘗試宣告失敗。雖然在今天看來，這部影片被很多后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代評論者奉為非線性敘事的超前經(jīng)典；但這失敗本身也意味著發(fā)展，它給出了電影敘事及剪輯規(guī)律的上限。到了上世紀(jì)20年代，電影敘事發(fā)展的重心由美國轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)，蒙太奇學(xué)派初露端倪。庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)證明，有目的地將不同鏡頭加以并列，便可以獲得一種新的涵義，一種新的審美的效果，以及新的藝術(shù)的質(zhì)。愛森斯坦在1925年攝制的《戰(zhàn)艦波將金號》無疑將這種蒙太奇理論發(fā)揮到了極致。在今天的后現(xiàn)代文化中，“敖德薩階梯”對后世的影響仍歷久彌新。

相對地，當(dāng)某種依靠理性剪輯的韻律成為一種敘事的極端之際，另一端必然萌生出相異的審美規(guī)律。1919年維爾托夫與羅伯特?弗拉哈迪開始各自運(yùn)用鏡頭長度的伸展來突顯電影的新聞與紀(jì)錄特性。自那時(shí)起，“電影眼睛”與《北方的納努克》逐漸于人們的意識中構(gòu)筑起一個(gè)在虛構(gòu)故事以外的“現(xiàn)實(shí)”性敘事。這個(gè)傳統(tǒng)被二戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊的長鏡頭理論所延展，并一直影響著歐洲第二電影的實(shí)踐。與此同時(shí)，傳統(tǒng)、閉合的、單層次、線性剪輯結(jié)構(gòu)被一些原始的現(xiàn)代電影所打破，例如《公民凱恩》（1941）中的大景深構(gòu)圖（以深焦距鏡頭取代逐層遞進(jìn)的鏡頭轉(zhuǎn)換）、場面調(diào)度和開放性敘事，以及《羅生門》（1950）中的非線性結(jié)構(gòu)等等。

第三個(gè)層次源于對電影創(chuàng)作者的各種內(nèi)在動(dòng)力的分析，即關(guān)注于眾多所謂指向創(chuàng)作者目的性的“主義”。這個(gè)范疇顯然紛繁復(fù)雜，但無疑“商業(yè)主義”始終貫穿其中。自盧米埃爾時(shí)代至今，票房一直是電影產(chǎn)業(yè)、制片廠、明星制、乃至類型電影等諸方面的一個(gè)最純粹的目的性體現(xiàn)。然而在此之外，制片人體制從未能完全扼殺導(dǎo)演對電影的審美表達(dá)與藝術(shù)造詣的揮灑。從上世紀(jì)20年代法國的印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義開始，創(chuàng)作者的美學(xué)傾向便開始獨(dú)立于電影的商業(yè)目的，而逐漸融入到電影生產(chǎn)之中。到二戰(zhàn)以后，“作者電影”的蓬勃發(fā)展使西方對電影的藝術(shù)詮釋從純美學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向由語言學(xué)、哲學(xué)、和當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝屑橙○B(yǎng)料。

就語言學(xué)來說，受索緒爾及其語言符號學(xué)的啟發(fā)，以1964年麥茨發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》為開端，學(xué)術(shù)界對電影的認(rèn)識開始向結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向，接著羅蘭?巴特的符號學(xué)理論開始被廣泛地應(yīng)用到電影的文本分析與批判當(dāng)中，形成第一電影符號學(xué)。它著重強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的符號系統(tǒng)對電影文本的靜態(tài)“陳述結(jié)果”。1977年，麥茨《想象的能指》又將認(rèn)識推向第二電影符號學(xué)的高度，他突破了靜態(tài)“結(jié)果”與“結(jié)構(gòu)”的局限，借助弗洛伊德及拉康的精神分析學(xué)成果，考察電影文本的陳述過程和結(jié)構(gòu)符號的產(chǎn)生與感知過程，形成一種動(dòng)態(tài)、可變的電影詮釋模式。

就哲學(xué)來講，當(dāng)代學(xué)者不斷地將馬克思（辯證唯物主義）、尼采（非理性主義）、海德格爾（對存在的認(rèn)識）、維特根斯坦（有關(guān)“游戲”的哲學(xué)闡釋）、法蘭克福學(xué)派（工具理性及其批判）、伽達(dá)默爾（解釋性哲學(xué)）、以及德里達(dá)（解構(gòu)主義哲學(xué)）等學(xué)者的觀點(diǎn)融入到對當(dāng)代電影的詮釋之中。

此外，與現(xiàn)代哲學(xué)混雜在一起的某些當(dāng)代西方文藝?yán)碚撘苍趯χ笇?dǎo)電影的認(rèn)識過程中發(fā)揮作用。一般來講，這包括電影符號學(xué)、電影精神分析學(xué)、現(xiàn)代電影敘事學(xué)、電影意識形態(tài)理論及批判、存在主義、后結(jié)構(gòu)主義（如?？聦?quán)力話語的批判）、文化殖民主義、女性主義、以及后現(xiàn)代主義等等。

到此為止，我們發(fā)現(xiàn)，對電影認(rèn)識的前三個(gè)層次大體圍繞電影技術(shù)、電影敘事（文本的表達(dá)）、以及電影人的審美意志來展開。前兩個(gè)層次的重心顯然建立在電影本體之上，第三個(gè)層次則更重視電影創(chuàng)作者及其作品的文藝表達(dá)。

而第四個(gè)層次所要著重強(qiáng)調(diào)的，是電影的“文化研究”。它是將電影與當(dāng)代文化景觀的互映作為認(rèn)識的對象。本質(zhì)上說，它已大大偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的桎梏，把落腳點(diǎn)放在社會(huì)、大眾、及其文化的運(yùn)動(dòng)過程之上，而非電影藝術(shù)本身。電影研究的這個(gè)轉(zhuǎn)向過程（即由本體和文藝向文化的衍變）體現(xiàn)了電影對整個(gè)社會(huì)的責(zé)任與價(jià)值。崔君衍在糾正人們對巴贊的誤讀時(shí)曾經(jīng)這樣說：電影的本源并非影像的本體論（ontology）也非影片的本體（film body）；巴贊認(rèn)為，電影的本源應(yīng)該是影像事實(shí)的來源，是客觀事物與現(xiàn)實(shí)世界，不是影像自身。[1]電影只有回到客觀世界，回到社會(huì)，回到文化之中，才能真正體現(xiàn)它本來的意義。張衛(wèi)如是說：“電影理論本質(zhì)是文化研究，拿電影做論據(jù)”。[2]這樣，電影研究本身就不僅涵蓋，而且超越了對電影技術(shù)、藝術(shù)、創(chuàng)作和生產(chǎn)的指導(dǎo)，成為文藝批判之上的一個(gè)文化研究范疇的重心之一。

由于這個(gè)重心的轉(zhuǎn)移，我不愿將這個(gè)層次稱為“電影的文化研究”，而更傾向于把它叫做“文化研究的電影視域”。在這個(gè)視域中，電影并非囿于某個(gè)個(gè)體意念的啟發(fā)或個(gè)人興趣的偶然影響，而是一個(gè)受社會(huì)思潮推動(dòng)的、自覺的文化實(shí)踐。今天的文化，不再向它的前身們（如浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、或現(xiàn)代主義）那樣以某種理性的旗幟來啟迪讀者、或以某種派別（或主義）來彰顯個(gè)性的主張，而是竭力擺脫意識形態(tài)（或高雅文藝）的困擾，將自己放逐于大眾的潮流和文化的脈動(dòng)中任其發(fā)展。于是，當(dāng)電影摒棄了作者意念的控制而全然為文化意識所反映的時(shí)候，電影研究的意義也就從文本、藝術(shù)、或文藝的討論轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕呐d趣。

注釋

【1】崔君衍（2008）“電影理論思潮”研討會(huì)，《當(dāng)代電影》2008年11期，p9。

[2]張衛(wèi)（2008）同上，p13。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.025

姜申，男，清華大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)研究中心，助理研究員。