文/徐國(guó)梁

“在日語(yǔ)里‘努力活著’也叫‘猛跑’，‘積極向前’就是一步步地向前進(jìn)，它也意味著向死前進(jìn)，我喜歡這里具有的一種無(wú)奈。”[1]（P54）

——薩布

日本電影評(píng)論家田中千世子指出，開(kāi)放的個(gè)人主義是日本電影的新方向。由于日本電影個(gè)體上的個(gè)性化從總體上走向多元化，她對(duì)日本電影信心百倍，認(rèn)為日本電影將從枯竭走向豐饒。[1]（P12）這種個(gè)人主義傾向體現(xiàn)為一種日本新生代導(dǎo)演追求個(gè)性化的風(fēng)格論。日本新生代導(dǎo)演薩布是這種個(gè)性化走向的代表人物之一。薩布被認(rèn)為是東方的、日本的蓋·里奇（Guy Ritchie），中國(guó)的寧浩也被認(rèn)為是蓋·里奇和薩布的追隨者。

事實(shí)上，薩布兩部個(gè)性化之作《彈丸飛人》（1996）和《盜信情緣》（1997）比蓋·里奇《兩桿大煙槍》問(wèn)世要早，在時(shí)間上來(lái)說(shuō)，蓋·里奇應(yīng)被稱(chēng)作西方的薩布。如果要論宗師，薩布是蓋·里奇和寧浩的老師。然而談?wù)撍麄冎g的師承并不重要，重要的是作為一名導(dǎo)演，他本身是不是一個(gè)真正意義上的電影作者。

薩布電影，除了《疾走》和《蟹工船》改編自其他作家的小說(shuō)之外，其余都是薩布自編自導(dǎo)。作為一個(gè)電影作者，自己導(dǎo)演的作品由自己編劇更能夠在影片中體現(xiàn)個(gè)人意志，表現(xiàn)出該導(dǎo)演的個(gè)性。真正意義上的電影作者應(yīng)該如此。薩布是一名喜劇電影作者，一般將其電影歸為黑色電影——黑色喜劇電影這一門(mén)類(lèi)。本文試圖在黑色電影之下，再給其作出細(xì)分，那就是薩布電影，是黑色喜劇電影中的一種黑暗喜劇。

自由無(wú)羈的運(yùn)動(dòng)攝影是薩布電影一個(gè)總的外部特征。薩布的多數(shù)電影，其中的人物或者徒步，或者借助于交通工具（汽車(chē)、自行車(chē)等）總是在奔跑、疾馳。這種充滿(mǎn)游戲意味的你追我逐體現(xiàn)的是電影藝術(shù)的自由精神。黑暗喜劇這個(gè)概念出自斯泰安《黑暗喜劇——現(xiàn)代悲喜劇的發(fā)展》一書(shū)（1962）[2]，“斯泰安所謂黑暗喜劇或稱(chēng)悲喜劇，其中包括悲喜兩種不同的感情?！盵3]（P583）盡管斯泰安談?wù)摰氖?0世紀(jì)的戲劇，然而對(duì)于當(dāng)今的薩布電影同樣適用。薩布電影讓我們感受喜劇所帶來(lái)的愉悅的同時(shí)，總能讓我們對(duì)他影像中的人物唏噓不已。

一、奔跑、疾馳——自由無(wú)羈的酒神精神

湯姆·提克威的《羅拉快跑》無(wú)疑是一部徹頭徹尾的游戲之作，對(duì)傳統(tǒng)電影有著一種徹底性的顛覆。薩布電影的游戲意味盡管沒(méi)有《羅拉快跑》那般直截了當(dāng)，但他的電影無(wú)疑也散發(fā)出一種濃郁的游戲精神。

薩布電影的源動(dòng)力基本都出自一種“偶然性”。根據(jù)亞里士多德“情節(jié)整一性”的敘事模式，在傳統(tǒng)電影抑或傳統(tǒng)敘事文本中，兩個(gè)相關(guān)的情節(jié)之間，必然有著因果聯(lián)系。而在薩布的電影之中，初始動(dòng)作的起因無(wú)跡可尋。仿佛命中注定，薩布電影中的人物皆難逃劫數(shù)，各色人物盡在奔跑、疾馳中糾葛與爭(zhēng)斗。這就是薩布電影的游戲意味所在。上帝雖然死了，但是魔鬼不知從何處出現(xiàn)，常常捉弄著薩布電影中的人物。

一切出于偶然和巧合?！稄椡栾w人》的安田為了證明自己打算去搶銀行，但是忘帶了口罩，進(jìn)了便利店卻發(fā)現(xiàn)只有兒童裝的小口罩，也罷，買(mǎi)一個(gè)兒童裝的結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒(méi)帶錢(qián)，于是只好偷。此景被便利店老板發(fā)現(xiàn)，老板當(dāng)場(chǎng)遏止。安田開(kāi)槍傷了便利店老板。老板追出，安田逃跑；《倒霉的猴子》中的山崎意外地獲得了一筆橫財(cái)而拼命逃竄；《盜信情緣》的郵差澤木龍一因?yàn)橐桓鶖嘀副徽`認(rèn)為是連環(huán)殺人案的兇手而被警察通緝、追捕；在《駕駛》中，三個(gè)黑道分子闖入了一個(gè)安分守己的、喜歡上一個(gè)陌生上班族女郎的司機(jī)的車(chē)中；《不幸運(yùn)英雄》里，一個(gè)泰國(guó)職業(yè)拳手未能到場(chǎng)，原為小廚師的淺井被叫去頂替，淺井異常害怕，結(jié)果一拳將泰國(guó)拳王打倒?？此坪眠\(yùn)，結(jié)果卻因此帶來(lái)了霉運(yùn)，淺井和他的朋友因此被黑幫追逐；《笨賊喪擒救世主》中兩個(gè)笨賊搶完錢(qián)急欲脫身車(chē)子卻被警察拖走。好不容易跟乞丐借了硬幣將錢(qián)存入儲(chǔ)物柜，在被乞丐追討硬幣的過(guò)程中卻掉了儲(chǔ)物柜的鑰匙。凡此種種……

在上述偶然性事件之后，人物開(kāi)始進(jìn)入薩布預(yù)設(shè)的極速運(yùn)動(dòng)之中——奔跑和疾馳。奔跑和疾馳在薩布電影中占據(jù)較大的篇幅。片中人物要么徒步奔跑，要么借助于交通工具疾馳。在這種極速運(yùn)動(dòng)中，我們看到了運(yùn)動(dòng)攝影的極致之美。在奔跑和疾馳的過(guò)程中，攝影師掌控?cái)z影機(jī)不停地變換機(jī)位，運(yùn)用推、拉、搖、移、跟等各種運(yùn)動(dòng)攝影技法，將奔跑和疾馳拍得極富速度感和音樂(lè)美。

關(guān)于薩布電影的音樂(lè)性，薩布借助于《盜信情緣》殺手祖說(shuō)了這樣一段話(huà)：“殺手最重要的是要有節(jié)奏感，……重要的是風(fēng)格、美感?！边@句話(huà)本身就是日本“菊與刀”文化的完美闡釋。的確，“重要的是風(fēng)格，美感”，“偶然性”就是薩布電影的“殺手”。這種美，美得近乎歇斯底里，像野狼的嚎叫，是一種野性的釋放。在此，我們看到了一種尼采式的酒神精神的再現(xiàn)，看到了古希臘酒神狄俄尼索斯率眾狂歡式的癲狂。

盡管人物在影像中往來(lái)奔突，在情感上，他們得到了一種宣泄和慰藉。比如《彈丸飛人》中的安田，在奔跑中大呼好爽！在奔跑中，他仿佛看見(jiàn)成功的自己，得到了同事、女友（美都）的認(rèn)同。在薩布的影像中，這種情境表現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)呈現(xiàn)。同事們紛紛向他投去贊許的目光、報(bào)以肯定的聲音。女友（美都）跟他擁抱舞蹈。在《盜信情緣》中，死去的澤木復(fù)活了，牽著癌癥女友北川小夜子的手走向了新生……

《蟹工船》劇照

飛翔對(duì)于鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)是一種自由，同樣，對(duì)于沒(méi)有翅膀的人類(lèi)來(lái)說(shuō)，奔跑是展示自由的一種方式。隨著科技的發(fā)展，人類(lèi)的交通工具越來(lái)越先進(jìn)，于是開(kāi)車(chē)疾馳使得人類(lèi)獲得了比奔跑更為自由的運(yùn)動(dòng)方式。對(duì)于多數(shù)賽車(chē)手來(lái)說(shuō)，他們尋求的不僅僅是刺激，更是一種自由。很多導(dǎo)演都將拍電影當(dāng)作尋求自由的一種方式，薩布大概也不會(huì)例外，他的奔跑主義足以說(shuō)明一切。薩布的電影代表著一種電影的自由精神，昭示著東方電影的蘇醒。

二、黑暗喜劇——笑聲背后的蒼涼

與拍攝純粹運(yùn)動(dòng)不一樣的是，薩布的電影中，奔跑即敘事，疾馳即故事。薩布不太顧及傳統(tǒng)電影的那一套敘事規(guī)范，而在反邏輯中尋求邏輯。在香港導(dǎo)演鄭保瑞的《意外》中，所謂的意外是人為制造的意外，是可控的、有跡可尋的。而在薩布的電影中，意外則是通過(guò)“魔鬼”之手安插進(jìn)來(lái)的，是真正的意外。這種意外是反邏輯的，往往就是巧合的代名詞，而在傳統(tǒng)敘事文本中，巧合往往需要慎用或禁用。在薩布電影里，意外是導(dǎo)火索，是“蝴蝶效應(yīng)”中蝴蝶的那對(duì)翅膀。在“蝴蝶效應(yīng)”式的敘事中，薩布的故事得到了合理化。這就是薩布黑暗喜劇的劇作方式。

“偶然性”的情節(jié)設(shè)置使得薩布電影充滿(mǎn)了荒誕性。薩布的電影在某種意義上來(lái)說(shuō)可以稱(chēng)為荒誕主義電影，卻不能以荒誕派電影稱(chēng)之。我們只能說(shuō)，薩布電影的基本藝術(shù)特征都與荒誕派戲劇相仿，而不能說(shuō)相同?；恼Q派戲劇的主要藝術(shù)特征為：第一、反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；第二、常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題；第三、用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。

很明顯，薩布電影雖然在情節(jié)設(shè)置上反邏輯，但他講求電影文本整體上的邏輯性。我們依然能在薩布的電影中看到完整的故事。這一點(diǎn)與荒誕派戲劇不完全吻合。但薩布的奔跑、疾馳無(wú)疑就是一種暗喻，他們的奔跑和疾馳都向觀眾揭示一句潛臺(tái)詞：“我是倒霉鬼。”薩布說(shuō)：“在日語(yǔ)里‘努力活著’也叫‘猛跑’，‘積極向前’就是一步步地向前進(jìn)，它也意味著向死前進(jìn)，我喜歡這里具有的一種無(wú)奈?！盵1]奔跑和疾馳顯然就是對(duì)生活的一種比喻，它們是當(dāng)下日本人的生活狀態(tài)，甚至是全人類(lèi)的生活狀態(tài)。薩布用奔跑、疾馳的方式表達(dá)了全人類(lèi)的無(wú)奈與不幸，也就是說(shuō)，薩布用輕松的喜劇形式表達(dá)了嚴(yán)肅的悲劇主題。

誠(chéng)如黑暗喜劇的提倡者斯泰安所說(shuō)：“可笑性和可悲性在不知不覺(jué)中向前流動(dòng)而互相融合?！盵2]（P582）這兩者的融合正是薩布電影的荒誕性所在。薩布電影的可笑性在于故事中的人物“為什么奔跑、疾馳”——完全是因?yàn)榕既恍允录庥龅牡姑故乱约捌谕c結(jié)果之間的“乖訛”（不相稱(chēng)、不協(xié)調(diào)）。這種可笑性就是黑色幽默。黑色幽默這個(gè)概念——在此需要指出的是——它與黑暗喜劇并不矛盾。黑色幽默正是淚和笑（黑暗喜?。┐呋滤a(chǎn)生的化學(xué)效應(yīng)。這些偶然的倒霉事讓他們無(wú)路可退，他們只有向前奔跑、疾馳，可悲的是，他們并不知道終點(diǎn)在哪里?！稄椡栾w人》的安田、《盜信情緣》的澤木、《倒霉的猴子》的山崎無(wú)不如是。

薩布電影所展示的人物與中國(guó)第六代電影中的人物相仿，那就是普通人、小人物。《彈丸飛人》中的小廚師（似乎更像是廚房的助手、小雜工）安田，同樣是小廚師的《不幸運(yùn)英雄》里的淺井，《盜信情緣》中的郵差澤木龍一，《疾走》中的失去父母飽受欺凌的少年秀次，《幸福之鐘》里下崗工人五十嵐悟先生，更有《蟹工船》（《蟹工船》不能稱(chēng)為完全意義上的黑暗喜劇）中飽受苦難的蟹工……

之所以展示這些底層人物，跟當(dāng)下日本社會(huì)的高度壓抑、大都市人際關(guān)系的扭曲和疏離不無(wú)關(guān)系。隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，“產(chǎn)業(yè)垃圾”（黑社會(huì)、暴力和犯罪）將會(huì)隨處排放，極難回收處理。因此我們看到薩布電影里這些“垃圾”無(wú)處不在也就絲毫不會(huì)感到奇怪了。在這種社會(huì)語(yǔ)境中，薩布電影里的這些人物已經(jīng)失去自我選擇的能力，絲毫看不到薩特提倡的選擇至上的一種自我能動(dòng)性。人像浮萍，隨風(fēng)漂移，任意東西。他們是被誰(shuí)遙控？薩布不直接抨擊和譴責(zé)這個(gè)社會(huì)，而是把“偶然性”指定為罪魁禍?zhǔn)祝屓松钍∵@個(gè)荒誕的存在。

在揭示和暴露社會(huì)問(wèn)題上，荒誕主義可以比現(xiàn)實(shí)主義走得更為深遠(yuǎn)。現(xiàn)實(shí)主義往往是希望現(xiàn)實(shí)可以改變，而荒誕主義者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)無(wú)可救藥。現(xiàn)實(shí)主義的批判是直接的，荒誕主義的批判則是間接的。間接的批判往往更加力透紙背。這就好比要罵一個(gè)人是狗，你對(duì)著一條狗喊這個(gè)人的名字往往比直接罵這個(gè)人是狗要有力得多。因此，薩布所揭示的日本社會(huì)的荒誕性比中國(guó)第六代導(dǎo)演所表現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)下社會(huì)圖景，更有一種末世的蒼涼感。

薩布新近的兩部電影《蟹工船》（2009）和《白兔糖》（2011），我們發(fā)現(xiàn)薩布電影的意旨正在默默地改變。以往的薩布電影都對(duì)這個(gè)充滿(mǎn)荒誕感的社會(huì)表露出一種無(wú)可救藥的絕望，當(dāng)然他有時(shí)用超現(xiàn)實(shí)主義的意象暗示希望的存在。在《蟹工船》和《白兔糖》中，我們分別讀到了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“自省”和“責(zé)任”。

在《蟹工船》中，蟹工們?cè)诠ゎ^的欺凌下毫無(wú)反抗之心，在新莊的帶領(lǐng)下，大家打算集體上吊自殺，結(jié)果大家都沒(méi)有死成。在此我們讀到了薩布依然葆有的黑暗喜劇風(fēng)格，也即透露的一種“絞刑架下的幽默”。新莊和鹽田在經(jīng)歷了一次逃亡之后，新莊決定回到蟹工船里率眾罷工，結(jié)果卻被“槍打出頭鳥(niǎo)”，成為了殉道者。蟹工505號(hào)最后說(shuō)：“我們錯(cuò)了，我們根本不用領(lǐng)頭人，我們……就是自己的領(lǐng)頭人?！毙饭儨?zhǔn)備再一次罷工。也就是說(shuō)，電影從“個(gè)體”的“自省”，走向了“集體”的“自省”。

在《白兔糖》中，河地大吉的祖父死后，留下了一個(gè)六歲的私生女，河地大吉收養(yǎng)了這個(gè)孩子。盡管家人反對(duì)，小女孩又是多么地難照顧，河地大吉都勇于承擔(dān)這份責(zé)任。這部電影完全是個(gè)寓言：日本青年要勇于擔(dān)當(dāng)，即便是上上一代的責(zé)任。這份責(zé)任所指甚廣：環(huán)境問(wèn)題、政治問(wèn)題、歷史問(wèn)題，等等……

由此可見(jiàn)，薩布電影的“自由無(wú)羈的黑暗喜劇”的觀點(diǎn)并不能徹底概括薩布所有作品，只是一個(gè)泛指，一種芻議。薩布電影在電影韻味上正在走向恬淡和隱忍，對(duì)于喜歡和習(xí)慣薩布風(fēng)格的觀眾來(lái)說(shuō)，可能是一種遺憾。然而一個(gè)導(dǎo)演在電影意旨上從絕望走向希望，不能不說(shuō)是一種精神上的飛躍。一個(gè)導(dǎo)演/藝術(shù)家需要針砭時(shí)弊、悲天憫人，同時(shí)需要做的是——對(duì)生命價(jià)值的肯定。

附錄： 薩布（SABU）電影創(chuàng)作年表

[1]賀紅英，李彬主編.世界電影：管窺與瞭望[M].北京：中國(guó)電影出版社，2004.

[2]J.L.Styan.The Dark Comedy：the development of modern comic tragedy[M]. Cambridge University Press，1968.

[3]朱棟霖，周安華主編.陳瘦竹戲劇論集[G].南京：江蘇教育出版社，1999.