文/陳 靚

他者·象征·主體
——評(píng)《新婚的一對(duì)》中的人物主體性建構(gòu)

文/陳 靚

本論文從主體認(rèn)同角度入手，探討《新婚的一對(duì)》中主人公的主體性建構(gòu)的不同策略，并由此出發(fā)梳理劇作中的深層人物特征及形象塑造。運(yùn)用拉康的理論，我們可以看出，羅拉主體性的依賴性的一面。此外，她作為阿克爾主體的他者，在阿克爾主體性的構(gòu)建中，成為阿克爾主體的主動(dòng)投射對(duì)象，促成了阿克爾主體性的形成。而阿克爾反身作為麥昔爾德主體的他者，對(duì)麥希爾德的主體性強(qiáng)化也發(fā)揮了重要的作用。麥昔爾德在構(gòu)建中通過象征文本保證了主體性的穩(wěn)定和獨(dú)立。她作為新女性的形象代表，構(gòu)建了劇作的深層性別意義。從主體性的角度審視劇作，可以挖掘出以往被我們忽略或誤解的人物形象的同時(shí)，豐富讀者對(duì)作品中女性形象的理解，深化對(duì)比昂遜劇作中文本意義和人物象征的研究。

新婚的一對(duì)；比昂遜；主體；他者

在挪威民族浪漫主義思想影響下成長(zhǎng)起來的比昂遜在早期作品中取材于挪威歷史傳說和民間故事，創(chuàng)作了一系列浪漫主義戲劇。其作品題材除了取材于歷史傳說以外，也很注重深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，生動(dòng)地展示了當(dāng)時(shí)挪威社會(huì)中的人生百態(tài)以及性格各異的人物形象。他創(chuàng)作的《新婚的一對(duì)》（1665）要比易卜生的現(xiàn)代劇早十幾年，并被數(shù)個(gè)北歐國家首都的劇院搬上舞臺(tái)，贏得了廣泛贊譽(yù)。但與易卜生相比，比昂遜在國內(nèi)學(xué)界引起的關(guān)注程度較小。在國內(nèi)對(duì)比昂遜的評(píng)論中，多僅在易卜生與他的比較分析中提及他早期作品中的民族意識(shí)，從宏觀的文化角度贊揚(yáng)他對(duì)挪威民族和文化獨(dú)立精神的凸顯，而對(duì)于比昂遜作品重視不夠，更鮮有從文本細(xì)讀的角度分析作品中的文學(xué)特色及文本內(nèi)涵的評(píng)論。

本論文從主體認(rèn)同角度入手，探討《新婚的一對(duì)》中主人公的主體性建立和強(qiáng)化機(jī)制，并由此出發(fā)梳理劇作中的人物形象及象征手法，以期從一個(gè)相對(duì)較小的視角更多地展示比昂遜作品的多元內(nèi)涵?！缎禄榈囊粚?duì)》人物相對(duì)較少，一共五人：羅拉和阿克爾夫婦，羅拉的女友麥昔爾德及羅拉的父母。從場(chǎng)景上來看，共分兩幕，都以家庭為背景?？梢哉f，這個(gè)劇作具有典型的家庭倫理劇的特點(diǎn)。以往對(duì)此劇的評(píng)論多關(guān)注于阿克爾對(duì)獨(dú)立的愛情的追求，幫助羅拉擺脫了父母的影響，從而使他們的婚姻走向了成熟的愛情之路。但這種相對(duì)較簡(jiǎn)單的控制——反控制的分析思路會(huì)有將文本內(nèi)涵和人物形象簡(jiǎn)單化的傾向。從主體性建構(gòu)的角度出發(fā)，本文將作品中的三個(gè)主要人物進(jìn)行了性格原型劃分。

在分析人物的主體性之前，這里先明確一個(gè)關(guān)于“自我”的概念。全文中人物的自我性的分析也都從這個(gè)概念引申而來。首先，本文參照拉康的理論，認(rèn)為自我的確立是以想象關(guān)系為參照的，且這種參照具有自戀的特征：一方面，任何想象關(guān)系在形式上以自我為中心建立起來；另一方面，從對(duì)象的角度上看，自我同時(shí)是一個(gè)對(duì)象。進(jìn)一步說，在自我身上表現(xiàn)出即獨(dú)立又依附的雙重特征。本文認(rèn)為，不存在純粹獨(dú)立存在著的自我。簡(jiǎn)言之，自我借助于他人而誕生，依賴他人而存在。在對(duì)三個(gè)主人公的主體性分析中，本文著重找尋其自我對(duì)面的他者或第三方元素，探討他們?cè)谥黧w性的構(gòu)建過程中自我與他者之間不同的互動(dòng)模式。

一、 羅拉：被動(dòng)的依賴型女性主體

在劇作中，羅拉的主體性呈現(xiàn)出較強(qiáng)的依賴性，且需依附于想象對(duì)象方得以確立。同樣，她在主體性的成熟上經(jīng)歷了一個(gè)想象對(duì)象的轉(zhuǎn)移過程，即想象對(duì)象從父母到阿克爾的轉(zhuǎn)移。在前期，羅拉不成熟的主體性以父母為想象對(duì)象作為自我確立的參照，就像拉康理論中的嬰兒一般。嬰兒一旦從鏡像的迷戀中脫離出來，就會(huì)轉(zhuǎn)向他人。在嬰兒的周圍，最重要的莫過于母親。而當(dāng)嬰兒意識(shí)到自己的需要無法時(shí)刻被滿足時(shí)，唯一的辦法就是默認(rèn)母親的離開。換言之，要把補(bǔ)償性的需要之滿足當(dāng)作是對(duì)母親缺場(chǎng)的接受。默認(rèn)和接受母親的缺場(chǎng)的做法，就是把母親象征化，就是說，不再把母親看作想象意義上的一個(gè)對(duì)象即他人，而是把她看做處于想象關(guān)系彼岸的他者（L’Autre），通過這種象征化活動(dòng)，嬰兒使對(duì)母親欲望的依賴從此種依賴的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中脫離出來。這個(gè)嬰兒才有能力擺脫依賴，而獨(dú)立構(gòu)建自身的主體性。

《新婚的一對(duì)》劇照

在劇作中，前期與羅拉關(guān)系最為密切的人物就是她的父母。然而，在羅拉的主體性成熟中，她自身的主體性不足以強(qiáng)大到自立的程度，更還沒有成熟到能獨(dú)立構(gòu)建象征對(duì)象的程度，所以羅拉的主體性呈現(xiàn)出典型的依賴性特征，在全劇中以父母的意見為依托，粘附于熟悉的家庭環(huán)境中。在劇作中，我們不難發(fā)現(xiàn)羅拉與父母的親密關(guān)系。在與阿克爾爭(zhēng)論是否要參加舞會(huì)時(shí)，羅拉就表明了對(duì)母親的依賴性?！叭绻秦?zé)任，那自然不得不做。但是我們首要的責(zé)任是愛母親，她有病的時(shí)候，我們絕對(duì)不能留她一人在家里?！?/p>

在依賴父母的同時(shí)，她也無意識(shí)間拉大了與丈夫的距離。在劇本的開篇，羅拉入場(chǎng)時(shí)，依次親吻了爸爸和媽媽，而走到阿克爾面前的時(shí)候，僅僅打了個(gè)招呼，隨即正對(duì)著媽媽坐下。這些肢體語言生動(dòng)地表明了她與父母和丈夫間的認(rèn)同和親密關(guān)系。阿克爾隨后被羅拉指使著做些拿披肩、叫仆人生火、寫信等雜活。而在阿克爾對(duì)此不滿的時(shí)候，“這么說，我看你心里首先只想著你是你父母的女兒，其次才想著你是我的妻子，是不是？”羅拉的回答很明確：“是的，那是理所當(dāng)然的?！?/p>

在主體性的塑造過程中，象征母親的維度只是為主體性的確立創(chuàng)造條件，至于說到主體性的真正確立，還是都有待象征父親維度的引入。但在劇作中，我們很難發(fā)現(xiàn)羅拉的父親與母親在人物形象塑造及對(duì)羅拉主體性形成方面的差異。從這一點(diǎn)上來說，比昂遜的早期作品還沒有注意到父母親角色的細(xì)化，而直接將主體性發(fā)展的引領(lǐng)性角色轉(zhuǎn)到了同為男性的阿克爾身上。

在羅拉主體性形成的后期，即阿克爾帶羅拉離開了父母的這段時(shí)間，羅拉在失去了父母的依靠后，因?yàn)樽陨砣狈χ黧w成熟的標(biāo)志——象征世界的構(gòu)建能力而無法正常面對(duì)阿克爾所致力營(yíng)建的夫妻關(guān)系，在與阿克爾的接觸中表現(xiàn)出被動(dòng)和躲避的姿態(tài)，以至于阿克爾開始感到了絕望。

阿克爾：但是她越來越怕我，越躲開我，這是你親眼看到的。我的思想因?yàn)榭释?，因?yàn)橄氚l(fā)明新方法打動(dòng)她，用的疲倦了，卻還時(shí)時(shí)刻刻想著她，我對(duì)她的愛有增無減……但是，我的思想有時(shí)候也轉(zhuǎn)入極大的絕望，甚至覺得我的一生是無望了。

羅拉的這種躲避的態(tài)度說明了她主體性的柔弱和匱乏。就主體性的構(gòu)建而言，需要有獨(dú)立的象征構(gòu)建能力，即把確認(rèn)自身主體性的他者進(jìn)行象征性構(gòu)建。在這個(gè)危急的時(shí)刻，麥昔爾德以她創(chuàng)作的小說作為補(bǔ)償性的文本象征發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用。她在給羅拉讀自己創(chuàng)作的小說的時(shí)候，即是在幫助羅拉找尋到自己，并以文本象征來幫助羅拉意識(shí)到阿克爾這個(gè)他者在羅拉自身主體性構(gòu)建中的位置。通過這個(gè)文本象征，麥昔爾德虛擬了阿克爾移情別戀的情節(jié)，從而讓羅拉感到自己作為妻子的身份受到威脅。她通過虛構(gòu)的對(duì)羅拉感情世界的破壞性象征讓羅拉感受到了因愛而生的嫉妒。羅拉在麥昔爾德讀完小說后的第一反應(yīng)是找阿克爾的相片，這個(gè)本能反應(yīng)表露出她害怕失去阿克爾的焦慮。而這也讓羅拉在潛意識(shí)層面認(rèn)可了阿克爾作為他者的重要地位。在麥昔爾德搭建的象征平臺(tái)中，羅拉不僅完成了對(duì)阿克爾他者身份的認(rèn)可，并更為重要的是，通過他者的確立也完成了自身的主體性確立。

整體上而言，羅拉的主體性確立都需要外界力量的幫助和引導(dǎo)，作為一個(gè)柔弱的家庭婦女形象，她的身上缺乏獨(dú)立和自足的女性主體意識(shí)，在劇作中，她不是比昂遜致力塑造的女性形象的亮點(diǎn)，而作為一個(gè)襯托型人物而存在。

二、阿克爾：固執(zhí)而自我的投射型男性主體

在劇作中，阿克爾是一位性格執(zhí)著的人物，一直渴求主體的認(rèn)同。相對(duì)于羅拉而言，阿克爾的主體性構(gòu)建的努力要更為積極、主動(dòng)。與羅拉類似，阿克爾主體的形成過程也是他自身形象的成像過程，他的主體性認(rèn)同也需要他者的反向認(rèn)可。而不同的是，羅拉的自我構(gòu)建是需要他者認(rèn)可的一種被動(dòng)過程的話，阿克爾的自我構(gòu)建則是一個(gè)主動(dòng)映射和確認(rèn)的過程。他有著明確的自我主體性確認(rèn)欲望，并作為力比多的投注者向外界對(duì)象投注力比多。在發(fā)現(xiàn)自己的主體性被羅拉與她父母構(gòu)建的親密關(guān)系所邊緣化的時(shí)候，阿克爾表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗欲望，被壓抑的男性主體性無時(shí)不在尋找突破的可能，并以實(shí)際行動(dòng)努力落實(shí)。

當(dāng)阿克爾看到一成不變的家具時(shí)，將家具挪動(dòng)了位置。這個(gè)舉止是阿克爾主體性尋求獨(dú)立的一個(gè)行為表現(xiàn)。雖然他迫于羅拉父母的壓力將家具挪回了原位，但從行動(dòng)上而言，這個(gè)努力進(jìn)一步加強(qiáng)了他的獨(dú)立意識(shí)，并為后期帶著羅拉出走做好了心理上的準(zhǔn)備及情節(jié)上的鋪墊。

劇作中，羅拉作為阿克爾主體性的他者，就像“鏡像時(shí)期”的鏡中形象，在阿克爾的主體成像過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的確認(rèn)和強(qiáng)化作用。對(duì)此，阿克爾也有著清醒的認(rèn)識(shí)。

阿克爾：我不能滿足于跪倒在她腳邊了，我要用我的胳臂擁抱她。她的眼神仍舊和過去一樣美妙，一樣天真爛漫；但是我已經(jīng)不能坐在旁邊呆對(duì)著她看了。她的目光必須融化在我的目光里，完全獻(xiàn)出自己。

這段話不僅展示了阿克爾對(duì)羅拉強(qiáng)烈的占有欲，而且也表明了阿克爾對(duì)夫妻關(guān)系的定位，即阿克爾需要從過去的一個(gè)崇拜者變身為主導(dǎo)者，而羅拉被置于次要地位，她的主體能量將被消融到阿克爾的主體之中。這種欲望與其說是以愛情的名義想與羅拉相廝守，不如說是借愛情的藉口利用羅拉肯定并強(qiáng)化自我原型的力量。從效果上來說，羅拉打開了阿克爾的象征維度，為對(duì)阿克爾主體性的認(rèn)可創(chuàng)造了基礎(chǔ)和條件。同時(shí)阿克爾對(duì)羅拉鏡像的想象認(rèn)同使他獲得了一種確鑿的控制能力。

羅拉的鏡像可以說是阿克爾自我的開端。在阿克爾帶著羅拉離家出走組建新家的過程中，羅拉還沒有完成對(duì)阿克爾的主體認(rèn)可，從而使阿克爾的主體性無法得到完全確認(rèn)。在這個(gè)時(shí)候，他不得不向麥昔爾德尋求支持。

在劇作中，阿克爾與麥昔爾德之間有著朦朧曖昧的關(guān)系。在一開始追求羅拉的時(shí)候，阿克爾將麥昔爾德作為追求羅拉的跳板，借接近麥昔爾德來親近羅拉，在這個(gè)三元的關(guān)系中，阿克爾有意識(shí)地利用麥昔爾德來贏得羅拉的芳心。以愛情之名來獲得羅拉對(duì)他的認(rèn)可，并將羅拉從父母身邊拉走，這是阿克爾所成功實(shí)行的借他者之力來強(qiáng)化自身主體性的策略。而在他追求成功之后，在同時(shí)面對(duì)羅拉和麥昔爾德時(shí)，阿克爾就很明確地親近羅拉，而疏遠(yuǎn)麥昔爾德。在劇中，在阿克爾與羅拉商量是否參加舞會(huì)的時(shí)候，

阿克爾：（對(duì)麥昔爾德，這時(shí)麥昔爾德仍站在他們背后等候他們走）請(qǐng)你先走好嗎？（麥昔爾德走出去，仆人跟了出去。阿克爾轉(zhuǎn)身對(duì)羅拉）你的主意，我竟沒法可以搖動(dòng)么？和我一塊兒到跳舞會(huì)去吧！

在作為社交場(chǎng)合的舞會(huì)上，夫婦是社會(huì)認(rèn)可的主體單元。而對(duì)處于邊緣位置的麥昔爾德，阿克爾明確地遵從著社交規(guī)則，無視麥昔爾德個(gè)人的主體價(jià)值。只有在需要她協(xié)助增進(jìn)他與羅拉的感情的時(shí)候，阿克爾才會(huì)想到麥昔爾德。在劇中，當(dāng)意識(shí)到自己被羅拉的家庭所邊緣化的時(shí)候，沮喪的阿克爾向麥昔爾德傾訴，希望麥昔爾德能助他一臂之力。“因?yàn)樗龑?duì)她自己的這件終生大事心理準(zhǔn)備不夠充分；所以你應(yīng)該牽了她的手，引導(dǎo)她跨出頭幾步路，離開她的父母，向我走來——指導(dǎo)她把愛情轉(zhuǎn)到我的身上——”。從這一點(diǎn)上來說，他在主體性的確立中，具有較強(qiáng)的功利性和實(shí)用主義色彩。

此外，在他對(duì)他者的構(gòu)建中，阿克爾將羅拉視為明確的他者。與羅拉的模式相仿，他的主體性也以二元對(duì)立（主體與他者）的模式為架構(gòu)。但這個(gè)二元格局因?yàn)槿狈ο笳鹘绲慕槿攵哂胁环€(wěn)定性，所以他對(duì)可能的變動(dòng)和沖擊會(huì)有擔(dān)心、害怕的反應(yīng)。而麥昔爾德在小說中以男主人公映射阿克爾，虛構(gòu)了男主人公移情別戀的結(jié)局。這個(gè)大膽的努力讓目標(biāo)明確但性格保守的阿克爾感到不安?！拔覀儍蓚€(gè)都剛讀過一本書，那書好像是從遠(yuǎn)處來的聲音，威脅著我們的幸福，恐懼的心使我們接近起來了?！?雖然他在追求主體性的過程中熱烈而積極，但對(duì)于自我的過分關(guān)注使得他忽略了麥昔爾德作為有效的第三方的穩(wěn)固作用，而僅僅將她視為必要時(shí)的工具。在這個(gè)方面，阿克爾的功利性一覽無余。從主體性構(gòu)建效果上來說，這個(gè)情節(jié)也使得這個(gè)單一投射性的模式顯露出了脆弱的一面。從性別角度來看，這也是比昂遜所揭示的貌似具有強(qiáng)大控制力的男性形象的固執(zhí)和蒼白。

三、麥昔爾德：三元結(jié)構(gòu)中的獨(dú)立型新女性主體

就主體性構(gòu)建而言，麥昔爾德可以說是劇作中低調(diào)但最有策略的一個(gè)角色。她的人物形象并不張揚(yáng)，但在情節(jié)推動(dòng)和人物內(nèi)涵上卻具有很強(qiáng)大的力量。她作為羅拉朋友的身份使得她能得以游走于人物之間，在邊緣發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。在這一點(diǎn)上，阿克爾對(duì)她有著清晰的認(rèn)識(shí)：“你比我們都有辦法得多，你能接近一個(gè)人的靈魂，深入她的內(nèi)心?！?/p>

麥昔爾德的主體性構(gòu)建中呈現(xiàn)出典型的三元穩(wěn)定格局。之所以說它是三元，這要?dú)w因于象征界的介入。象征的介入克服了外界對(duì)象的易逝性，后來形成的想象秩序必須置于先前就已在場(chǎng)的象征秩序的框架下，從而使主體具有相對(duì)的穩(wěn)定性。可以說，象征界是否有效地被構(gòu)建，使得想象界有了相對(duì)穩(wěn)定性，則是主體是否成功確立一個(gè)關(guān)鍵的因素。

起初，在阿克爾接近她的時(shí)候，她誤以為阿克爾對(duì)她有了愛意。但當(dāng)阿克爾的目的明確后，麥昔爾德就被置于一個(gè)失敗者的位置上。但她很快明晰了局勢(shì)，擺正了自己的位置，并以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)在阿克爾和羅拉之間。在麥昔爾德的主體性構(gòu)建中，她成功地以所寫的書組建了以文本表述為特征的象征世界。在書中，她虛擬性地重現(xiàn)了想象世界，描述男主人公愛上了婚姻之外的一個(gè)女人，實(shí)際上是紀(jì)念了她之前情感世界中與阿克爾的想象戀情，然而，她的目的不僅在于此，而在于通過這種文本表述所建立的象征穩(wěn)固阿克爾與羅拉的感情?？梢哉f，之前寄托了麥昔爾德感情的阿克爾是她之前主體性成熟過程中的他者，主體性獨(dú)立后的她已經(jīng)不需要依賴對(duì)阿克爾的感情，將阿克爾作為他者來進(jìn)行自我確認(rèn)，而可以在自己的象征世界中以獨(dú)立、自信的姿態(tài)向阿克爾表明態(tài)度，并以此來喚醒羅拉對(duì)阿克爾的感情。從這一點(diǎn)上來說，她可以自由地凌駕于三者關(guān)系之上，以主動(dòng)的文本構(gòu)建的方式來引導(dǎo)其余兩方的關(guān)系發(fā)展，并以此確認(rèn)自己的獨(dú)立性主體地位。在劇作中，她的小說作為有效的文本象征是展示女性個(gè)體力量的標(biāo)識(shí)，從效果上來說，她的書得到了阿克爾和羅拉的認(rèn)同，所不同的是阿克爾是反向性認(rèn)同，以對(duì)他理想中的穩(wěn)定主體構(gòu)建模式的破壞而擔(dān)心，這種擔(dān)心從反面確認(rèn)了麥昔爾德的努力的有效性，而羅拉是正面性認(rèn)同，并朝著麥昔爾德所希望的方向開始接受阿克爾的愛情。

在麥昔爾德所努力的主體性構(gòu)建中，她需要得到另外兩個(gè)他者認(rèn)同的方式是通過象征媒介的運(yùn)用，而這種方式一方面展示了麥昔爾德獨(dú)立的主體言語表征能力，另一方面，與單純需要他者認(rèn)可的前兩個(gè)人物相比，也具有較強(qiáng)的穩(wěn)固性。這種基于共同第三者的“間接”認(rèn)可或承認(rèn)關(guān)系才是整個(gè)劇作主體性構(gòu)建的亮點(diǎn)所在，也是麥昔爾德在整篇?jiǎng)∽髦兴故镜木哂歇?dú)立主體意識(shí)的女性形象。

在劇中，她所寫的書就像一個(gè)橫在她與理想界之間的一個(gè)簾，通過將實(shí)在界的缺場(chǎng)在簾上進(jìn)行投射，從而肯定并強(qiáng)化了象征界的存在意義和價(jià)值。從這個(gè)意義上說，麥昔爾德所構(gòu)建的缺場(chǎng)的象征是個(gè)積極性的主體性動(dòng)力源，它在整篇文章中對(duì)三個(gè)主要人物的主體意識(shí)的確立都發(fā)揮了重要的作用。

麥昔爾德很清楚阿克爾在主體性構(gòu)建中的固執(zhí)和自我，在與麥昔爾德的接觸中，阿克爾會(huì)不時(shí)流露出親近之情。而這種親近僅是阿克爾利用麥昔爾德對(duì)他的感情來幫助他贏得羅拉的愛情的手段。麥昔爾德對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)?？v然之前對(duì)阿克爾有感情上的幻想，但麥昔爾德最終理智地拋棄了對(duì)阿克爾的情感寄托。在與他的關(guān)系上，也一直在刻意保持距離，并注意維護(hù)羅拉柔弱的主體性。阿克爾在對(duì)自身主體性的構(gòu)建中表現(xiàn)得積極主動(dòng)，他的行為因?yàn)檫^于關(guān)注自我而顯得固執(zhí)和自私。相比較而言，麥昔爾德的構(gòu)建要更為智慧、靈活和獨(dú)立。

對(duì)于自己的理想界，麥昔爾德在小說中暗示要追求第二次萌芽的愛情。在她的心目中，自我的主體性要比單純的結(jié)婚重要得多。在劇作的結(jié)尾，她以與羅拉的父母一同旅行定格了自己的追求姿態(tài)。“我渴望去旅行，——走的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的！用光輝的景色來填滿我的靈魂！”這是一個(gè)個(gè)性鮮明、意志堅(jiān)定和嶄新的女性形象，也是在以往的評(píng)論中被經(jīng)常忽視的地方。比昂遜在作品中以一個(gè)背景式的暗雕手法凸顯了她性格中的力度，以浪漫色彩為這個(gè)值得稱贊的女性抹上了鮮明的女權(quán)主義色彩。

四、結(jié)論

在主體性的建構(gòu)上，羅拉、阿克爾和麥昔爾德三個(gè)人物分別展示了柔弱被動(dòng)、固執(zhí)自我及積極智慧等不同的特征。在人物的形象設(shè)計(jì)上，作者塑造了兩個(gè)表意層面，一是淺層的羅拉和阿克爾的愛情世界建構(gòu)，二是深層次的麥昔爾德的女性主體意識(shí)的追求。如果對(duì)作品沒有深入理解，就會(huì)忽略作品所隱含的深層表意形象。從主體性的建構(gòu)視角，可以更為詳細(xì)地挖掘文本中的人物形象內(nèi)涵及人物間的關(guān)系以及比昂遜的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。主體性的建構(gòu)分析在挖掘出了以往被我們忽略或誤解的人物形象的同時(shí)，豐富了對(duì)作品中女性形象的理解。通過細(xì)讀作品中的人物，我們可以看出貌似簡(jiǎn)單的人物關(guān)系中所蘊(yùn)含的較豐富的深層內(nèi)涵，并從中更為深刻地理解比昂遜在對(duì)待家庭、婚姻及女性等的態(tài)度和文學(xué)表現(xiàn)手法。

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陳靚，復(fù)旦大學(xué)博士生。