梁 淵

從《車站》看西方荒誕派戲劇在中國(guó)

梁 淵

高行健的話劇《車站》借鑒了西方荒誕劇的一些創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法，但在對(duì)時(shí)代內(nèi)涵的傳遞和深層意義的探討方面《車站》有其自身的獨(dú)創(chuàng)性，它將西方荒誕派戲劇與中國(guó)的國(guó)情相結(jié)合，將理性與非理性融于一體突現(xiàn)了作品的民族性，折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)荒誕這個(gè)西方舶來(lái)品的獨(dú)特詮釋。對(duì)于中國(guó)的荒誕劇來(lái)說(shuō)：荒誕只是戲劇表達(dá)的手段，最深刻地揭示人生的本質(zhì)和真諦才是目的。

存在主義；西方荒誕派戲??；《車站》

一、西方荒誕派戲劇

“荒誕”一詞原本指音樂(lè)中的不諧之音,后來(lái)引申為不可調(diào)和，不合邏輯，不合常規(guī)。存在主義大師薩特的日記體哲理小說(shuō)《惡心》中的主人公在法國(guó)的一座小城里孤單地生活著，感到生活單調(diào)無(wú)聊，一切都毫無(wú)意義，以至于看到任何人或任何事物都會(huì)覺(jué)得惡心，而且這種狀態(tài)永遠(yuǎn)伴隨其左右，他最終才意識(shí)到自己沒(méi)有存在的任何意義，明白了存在本身就是荒謬的，沒(méi)有理由的。從某種意義上說(shuō)，“荒誕是一種認(rèn)為我們?cè)谝粋€(gè)毫無(wú)意義的世界里陷入了困境，而且無(wú)論是上帝還是人類，神學(xué)抑或哲學(xué)都不能解釋人類這種境況的想法。 ”［1］

荒誕派戲劇作為20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)，60年代興盛于歐美各國(guó)的一個(gè)戲劇流派打破了古典主義者提出的“三一律”即講究時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三整一律的高度統(tǒng)一性和注重起、承、轉(zhuǎn)、合的精心設(shè)計(jì)安排的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，通過(guò)采用支離破碎的舞臺(tái)形象,雜亂無(wú)章的情節(jié)，荒誕不經(jīng)的臺(tái)詞對(duì)白和徹底的形而上的無(wú)序性、開(kāi)放性、混雜性等戲劇化方式營(yíng)造出一種極度荒誕的舞臺(tái)氣氛，使觀眾直接感受到荒誕的生存方式和人類在宇宙中的不確定性，驚醒那些沉湎于理性思想中的人們，正如荒誕派劇作家尤奈斯庫(kù)所言“不是任何社會(huì)制度使我感到荒誕，而是人本身?！保?］荒誕派戲劇家們拋棄了對(duì)荒誕的理性見(jiàn)解，諷刺理性思想本身，否定人類實(shí)踐的可行性、可靠性，荒誕派戲劇對(duì)于情節(jié)和人物等傳統(tǒng)戲劇概念的拒絕,對(duì)于舞臺(tái)話語(yǔ)本身的貶低,幫助這一戲劇流派形成了對(duì)理性更為激進(jìn)的否定，認(rèn)為客觀存在的世界和人類本身就是荒誕的，人一出生就處于荒誕中，并將永遠(yuǎn)處于其中。直面荒誕這一人類共有的主題，將人生看作是徹底的不幸和荒誕，荒誕派戲劇大師貝克特的作品以發(fā)自幾乎滅絕的心情，標(biāo)舉了全人類的不幸。旨在揭示生活的毫無(wú)意義和存在的極為荒誕的經(jīng)典劇 《等待戈多》被譽(yù)為“觸礁的世界中心靈疏離的最佳寫照”［3］。

當(dāng)然作為荒誕派戲劇哲學(xué)基礎(chǔ)的存在主義哲學(xué)并不僅限于發(fā)現(xiàn)荒誕的人生處境，他們用清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚f(shuō)理這一理性的方式點(diǎn)亮并超越荒誕本身。法國(guó)劇作家加繆認(rèn)為盡管世界充滿了各種苦難，人生的荒誕性是永遠(yuǎn)存在和無(wú)法改變的，人的理性和力量給處于荒誕境遇中的人生帶來(lái)了一線曙光。從堅(jiān)持推巨石上山的西西弗斯，到為了大眾奮不顧身的里厄醫(yī)生，都充分顯示了人類對(duì)美好理想的向往與追求，展現(xiàn)出加繆對(duì)于人類生存困境的理性思考。

二、《車站》

20世紀(jì)80年代左右中國(guó)戲劇家們突破了中國(guó)話劇傳統(tǒng)模式的格局,通過(guò)對(duì)存在主義哲學(xué)和西方荒誕派戲劇的借鑒并將中國(guó)自身的文化和國(guó)情融入構(gòu)思與創(chuàng)作實(shí)踐中,涌現(xiàn)了一批無(wú)論是在表現(xiàn)形式還是內(nèi)容構(gòu)思上都具有荒誕特色的探索性劇作,如話劇《車站》、湘劇《山鬼》、評(píng)劇《夢(mèng)游人》、桂劇《羽人夢(mèng)》、川劇高腔《紅樓驚夢(mèng)》等。

作為這一戲劇改革的代表，高行健大膽借鑒西方荒誕派藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了創(chuàng)造性的革新：悲喜摻雜,風(fēng)格怪誕,用輕松滑稽的喜劇形式來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅深刻的戲劇主題。

生活抒情劇《車站》講述了一群想進(jìn)城的人們?cè)诔墙家粋€(gè)“前不著村，后不著店”的車站邊等了整整數(shù)年的離奇荒誕的故事。在等車的這群人中，馬主任想進(jìn)城吃一頓“關(guān)系飯”，大爺想到城里下一局棋，愣小子想到城里喝酸奶，姑娘想到城里赴約，當(dāng)母親的想借周末的時(shí)間進(jìn)城照顧自己的孩子和丈夫，戴眼鏡的想抓住最后一次機(jī)會(huì)進(jìn)城報(bào)考……雖然耳邊不斷地傳來(lái)汽車的聲響，然而經(jīng)過(guò)的汽車都沒(méi)在這個(gè)沒(méi)有站名的站點(diǎn)停下，大伙兒等了一年、兩年……,不斷的等待,不斷的失望,使等待的人們陷入了進(jìn)退兩難孤獨(dú)無(wú)望的境地,大爺變得老態(tài)龍鐘，姑娘錯(cuò)失了嫁人的好時(shí)機(jī)，戴眼鏡的也在等待中耽誤了自己的美好前程。

該劇本中間部分借用了荒誕派戲劇的表現(xiàn)手段,對(duì)各類人群（主任、大爺、母親、姑娘、小伙兒）等車時(shí)間的荒誕處理“一等就是數(shù)年”，這種人類自身存在與其生存環(huán)境的分離與脫節(jié)的現(xiàn)象真實(shí)地構(gòu)成了荒誕的感覺(jué)，象征了荒誕的延續(xù)性和普遍性。劇本中的人物重復(fù)一些支離破碎、自相矛盾的對(duì)白，人物對(duì)話常是交錯(cuò)混雜，而非傳統(tǒng)的對(duì)話形式，語(yǔ)言的消解暗示了人們對(duì)等待的熟視無(wú)睹和麻痹的心理：

戴眼鏡的：要是剛走車就來(lái)了呢？(對(duì)觀眾，自言自語(yǔ) )車來(lái)了，又不停呢？理智上，我覺(jué)得應(yīng)該走，可說(shuō)不定，萬(wàn)一呢？不怕一萬(wàn)，怕就怕這萬(wàn)一。必須做出決策!desk，dog,pig,book，走，還是等？等，還是走？這真是人生的難題呀!也許命中注定，就得在這里等上一輩子，到老，到死。人為什么不去開(kāi)創(chuàng)自己的前途，又何苦受命運(yùn)的主宰？話又說(shuō)回來(lái)，什么是命運(yùn)呢?(問(wèn)姑娘)你相信命運(yùn)嗎？］

在戲劇結(jié)構(gòu)上采用了荒誕派戲劇的環(huán)狀結(jié)構(gòu)：伴隨著公交汽車的來(lái)來(lái)去去有6個(gè)雷同的場(chǎng)景，重復(fù)表現(xiàn)了這群人只是等待而不知行走的滑稽荒謬行為,強(qiáng)調(diào)了人們由于社會(huì)外在因素和內(nèi)心的種種牽制彷徨猶豫的荒誕狀態(tài)，作者借用荒誕的手法，表達(dá)的卻是理性的思考即對(duì)人們因循守舊的惰性心理和蹉跎歲月的行為的嚴(yán)厲批判。結(jié)尾處作者采用傳統(tǒng)寫實(shí)的方式以“沉默的人”一聲不響勇敢地邁開(kāi)雙腳進(jìn)城的行動(dòng)來(lái)終止了這樣一個(gè)荒誕不經(jīng)的情節(jié)，他“大步走了 ,頭也不回。輕微的音樂(lè)聲起,樂(lè)聲表現(xiàn)了一種痛苦而執(zhí)拗的探求”［4，99］不同于西方荒誕劇否定人類實(shí)踐的可行性，作者表達(dá)了自己對(duì)歷史與人性的深刻反思，告誡人們與其永久盲目地傻等在一個(gè)錯(cuò)誤的地點(diǎn)，不如放棄等待，勇敢進(jìn)取地去尋找一條正確的道路。

《車站》中的乘客認(rèn)為“白來(lái)世上一場(chǎng)就死了 ,多不值呀 ”［4，121］是由荒誕的等待引發(fā)的對(duì)生命意義的積極理性的思考:消極地等待外界事物來(lái)改變自己的處境或命運(yùn)是毫無(wú)意義的和無(wú)望的，只有主動(dòng)去追求才會(huì)有理想的實(shí)現(xiàn)。

三、結(jié)論

《車站》在一定程度上運(yùn)用荒誕的技法探討了人和社會(huì)的存在層面，但與西方的荒誕劇有著本質(zhì)的不同：西方的荒誕派戲劇是人類生存荒誕的寫照，是徹底的荒誕,具有荒誕的實(shí)質(zhì)。中國(guó)式的荒誕劇采用了荒誕的戲劇表現(xiàn)手法，雖然情節(jié)、形式具有一定的荒誕性,但中國(guó)的戲劇家肯定了理性思考的意義，以合乎邏輯的說(shuō)理形式表現(xiàn)他們對(duì)人的狀態(tài)的感受和理解，其反映的思想主題卻都是嚴(yán)肅的，理性的，具有積極的社會(huì)意義，是建立在理性之上的客體的而非本體的荒誕，是在荒誕以外對(duì)人生和社會(huì)的理性思考和感悟。中國(guó)式的荒誕劇有著自己的理想追求,只具有荒誕的表面特征,它是用這種荒誕的現(xiàn)象來(lái)闡述自己的現(xiàn)實(shí)理想。中國(guó)之所以寫荒誕就是想要?jiǎng)?chuàng)造出“一種不同于老式戲曲而又保存和發(fā)揚(yáng)了它的藝術(shù)傳統(tǒng)的新戲劇，一種和西方現(xiàn)代戲劇大不相同的東方現(xiàn)代戲劇”［5］。

[1]查爾士·B·哈里斯:文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者[M].西安:陜西人民出版社,1987：1.

[2]朱虹：英美文學(xué)散論[M].北京：三聯(lián)書店1984：182.

[3]約翰·蒙塔基.貝克特得獎(jiǎng)經(jīng)過(guò)[M].諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集:第42卷[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司,1981:162.

[4]高行健.高行健戲劇集[M].北京:群眾出版社,1985.

[5]高行健.談戲曲不要改革和要改革[M].光明日?qǐng)?bào),1986-06-26.

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A

1673-1999（2011）08-0104-02

梁淵（1979-）女，重慶人，重慶師范大學(xué)（重慶41331）外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2008級(jí)研究生,重慶科技學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

2011-02-23