樸云錫，劉 珂

(嶺南大學(xué)中國(guó)言語(yǔ)文化學(xué)部，韓國(guó)慶山 712－749)

《雷雨》在韓國(guó)
——以1950年柳致真執(zhí)導(dǎo)話(huà)劇《雷雨》為例

樸云錫，劉 珂

(嶺南大學(xué)中國(guó)言語(yǔ)文化學(xué)部，韓國(guó)慶山 712－749)

分析了韓國(guó)導(dǎo)演柳致真1950年在韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)演出的《雷雨》與原作《雷雨》的不同。從主角設(shè)定和人物性格的變化、序幕和尾聲的刪減及演出技法方面比較了中韓兩國(guó)對(duì)《雷雨》的理解上的不同。

曹禺;柳致真;《雷雨》;國(guó)立劇場(chǎng)

一、引言

《雷雨》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具代表性的話(huà)劇作品，有著深遠(yuǎn)的影響?！独子辍凡粌H在中國(guó)國(guó)內(nèi)引起了巨大的轟動(dòng)，在亞洲其他國(guó)家也產(chǎn)生了巨大的影響。1950年，《雷雨》作為韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)設(shè)立后的第二場(chǎng)演出隆重地登上了韓國(guó)的話(huà)劇舞臺(tái)。

自1946年至2009年的60多年間，《雷雨》在韓國(guó)多次公演。其中，1950年新協(xié)劇團(tuán)演出的《雷雨》獲得了巨大成功。原定于1950年6月6日至15日的演出，應(yīng)觀眾的要求一直加演到19日，甚至在6月25日朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，《雷雨》仍在各地的避難所不斷上演。

綜觀韓國(guó)對(duì)《雷雨》的研究，不難發(fā)現(xiàn)，這些論文主要是以《雷雨》在韓國(guó)國(guó)內(nèi)的演出為中心而進(jìn)行的研究，自始至終沒(méi)有出現(xiàn)與中國(guó)原作進(jìn)行比較研究的論文。也就是說(shuō)，中文學(xué)界的研究著重于《雷雨》原作的研究，卻忽視了作品的演出價(jià)值;韓國(guó)的國(guó)文學(xué)界則僅將著眼點(diǎn)置于《雷雨》的劇本之上，對(duì)于接受中國(guó)原作的過(guò)程研究基本屬于空白。因此，本論文以導(dǎo)演柳致真改編的《雷雨》為研究對(duì)象，論述《雷雨》原作被韓國(guó)接受的具體過(guò)程及被改編后與原作的差異。

二、1950年在韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)上演的《雷雨》

1950年韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)成立后第二次演出的就是《雷雨》，該劇的導(dǎo)演柳致真是一位有著右翼思想的人士，雖然這與曹禺創(chuàng)作《雷雨》時(shí)的中國(guó)的主流思想有著根本性的不同，但無(wú)論是韓國(guó)還是中國(guó)，都有著反封建的共同點(diǎn)，柳致真發(fā)現(xiàn)了《雷雨》里的這一點(diǎn)。但柳致真的右翼思想不可能不對(duì)他編導(dǎo)時(shí)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)產(chǎn)生影響。

(一)主角設(shè)定和人物性格的變化

《雷雨》在世界各國(guó)的舞臺(tái)上都有著經(jīng)久不衰的生命力，曹禺賦予了《雷雨》里八個(gè)人物鮮明的性格。周樸園的粗暴反映了他的無(wú)情和殘忍;繁漪的傲慢中透著反抗精神，展示了新女性進(jìn)步的一面;周萍的軟弱和周沖、四鳳的純真以及侍萍的善良和魯貴的毒辣無(wú)恥都形成了鮮明的對(duì)比;魯大海是一個(gè)進(jìn)步人物，他雖然性格急躁，卻為人正直。但是在1950年的韓國(guó)演出中，柳致真導(dǎo)演并沒(méi)有完全引用曹禺的人物設(shè)定，而是做了一定的調(diào)整。下面我們就通過(guò)具體的例子來(lái)分析考察一下導(dǎo)演柳致真設(shè)定人物的意圖及其意義。

1950年的韓國(guó)演出與原作在出場(chǎng)人物的差別主要有兩個(gè)方面:其一是把侍萍設(shè)定成了主角，其二就是沒(méi)有像原作那樣明確地揭示魯大海的政治立場(chǎng)。

首先來(lái)考察一下主角變化。柳致真導(dǎo)演的《雷雨》和原作的差別之一就是把主角從主動(dòng)型人物繁漪換成了被動(dòng)型人物侍萍。

曹禺設(shè)定的最具代表性的人物是繁漪。繁漪為了呼吸到自由的空氣而不惜失去理性選擇了一條反抗的路，她為了自己的目標(biāo)用盡了一切辦法，甚至和繼子周萍建立了一種有悖倫理的關(guān)系。但是曹禺并沒(méi)有把重點(diǎn)放在這里，而是放在了繁漪的反抗精神上。繁漪并不壓制對(duì)周萍熾熱的愛(ài)，她想要用這種關(guān)系撕破周樸園極力維持的虛偽的家族尊嚴(yán)，想要暴露出周樸園的偽善嘴臉。曹禺對(duì)于繁漪為了自己的目標(biāo)而積極地向封建制度挑戰(zhàn)的態(tài)度給予了極高的評(píng)價(jià)。繁漪雖然積極地反抗過(guò)，但是終究沒(méi)能改變自己的命運(yùn)，最終還是被周萍拋棄，成了精神病患者。曹禺想通過(guò)主動(dòng)型人物繁漪的失敗，反映出封建家長(zhǎng)制的不合理性。但是，在那個(gè)多數(shù)女性選擇沉默的社會(huì)中，像繁漪一樣奮起反抗的只是極少數(shù)，也就是說(shuō)，想要得到當(dāng)時(shí)觀眾的共鳴也是很難的，柳致真注意到了這一點(diǎn)。

1950年《雷雨》在韓國(guó)演出時(shí)，主角換成了被動(dòng)受害型人物——侍萍。也就是說(shuō)，主角從積極反抗封建家庭制度的不合理卻最終失敗的繁漪換成了總是被動(dòng)地、默默忍受封建家庭不合理制度的侍萍。導(dǎo)演柳致真雖然仍舊接受了原作的反對(duì)封建家庭不合理性的思想，但是并沒(méi)有完全按照原作來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)。與原作重點(diǎn)展現(xiàn)繁漪的積極反抗相比，柳致真更重視封建家庭制度本身的不合理性。①柳致真，《命運(yùn)劇〈雷雨〉——作為〈雷雨〉的導(dǎo)演》，國(guó)立劇場(chǎng)第201回定期演出《雷雨》宣傳冊(cè)，2004年，第16頁(yè)。

柳致真在自己導(dǎo)演的話(huà)劇里把原作中的個(gè)人反抗傾向擴(kuò)展成了貫穿全劇的主題思想，所以他沒(méi)有把焦點(diǎn)集中在某一個(gè)人身上。柳致真把作品的焦點(diǎn)從積極反抗的個(gè)人轉(zhuǎn)換到了受外界壓迫但被動(dòng)接受的所有人物身上，他認(rèn)為個(gè)人反抗的失敗和犧牲遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上被壓迫的人物的整體崩潰更能有效地體現(xiàn)封建主義家庭的不合理性，而《雷雨》中，與他的這一態(tài)度相吻合的恰恰是被動(dòng)人物的代表侍萍。所以，柳致真就把焦點(diǎn)放在了侍萍所代表的舊式女性的被動(dòng)立場(chǎng)上。

再者，《雷雨》在國(guó)立劇場(chǎng)演出前就受到了不少的輿論攻擊，②樸民天，《與〈雷雨〉上演有關(guān)的記錄》，國(guó)立劇團(tuán)第2回定期演出作品《雷雨》宣傳冊(cè)，1950年。特別是對(duì)亂倫內(nèi)容的指責(zé)和排斥非常嚴(yán)重。繁漪把亂倫關(guān)系作為自己的反抗手段之一，但是柳致真認(rèn)為以繁漪為中心來(lái)演出的話(huà)，想要不落入癡情劇的俗套是很難的。③柳致真，《命運(yùn)劇〈雷雨〉——作為〈雷雨〉的導(dǎo)演》，國(guó)立劇場(chǎng)第201回定期演出《雷雨》宣傳冊(cè)，2004年，第16頁(yè)。因?yàn)橹灰岩暰€集中在繁漪的反抗精神上，就不可避免地要關(guān)注她和周萍的亂倫關(guān)系。像原作一樣，想要以繁漪為中心來(lái)進(jìn)行演出的話(huà)，就要說(shuō)明繁漪和周萍的關(guān)系，但是要說(shuō)明兩人的關(guān)系就又要先把周萍和四鳳的關(guān)系理清楚，這樣一來(lái)就會(huì)把注意力轉(zhuǎn)移到周萍和四鳳的兄妹關(guān)系，以及他們血親相奸的事實(shí)上。母子亂倫再加上血親相奸的內(nèi)容就會(huì)與韓國(guó)民眾的倫理意識(shí)越拉越遠(yuǎn)，超過(guò)韓國(guó)民眾可以接受的界限，這樣就很容易被定性為癡情劇，特別是在1950年代的韓國(guó)，類(lèi)似這種反人倫的內(nèi)容是很難被保守的觀眾所接受的。因此，柳致真設(shè)定符合觀眾道德基準(zhǔn)的舊式女性魯侍萍為主角，通過(guò)她的痛苦隱忍和被動(dòng)受害的立場(chǎng)暴露了封建家庭制度的不合理性，盡量擺脫了癡情劇的俗套。像這樣以舊式女性侍萍把痛苦當(dāng)做命運(yùn)來(lái)默默忍受的形象作為中心來(lái)展開(kāi)敘述的方式最終克服了癡情的情節(jié)，而且為子女犧牲一切的侍萍更符合韓國(guó)的母親形象，成為了新的主角。

柳致真認(rèn)為《雷雨》是一部命運(yùn)劇，也就是說(shuō)人在環(huán)境的重壓下無(wú)論怎么努力也得不到任何救助，最終還是犧牲?！独子辍防锸冀K得不到任何救助，最終陷入悲劇的代表人物是侍萍，她比繁漪更痛苦，全劇中交錯(cuò)復(fù)雜的悲劇故事都和她有關(guān)。

侍萍從第二幕登場(chǎng)開(kāi)始就牽引著劇情的發(fā)展。首先從侍萍與繁漪的對(duì)話(huà)就可以知道四鳳和周家大少爺?shù)膽賽?ài)關(guān)系，再?gòu)氖唐己椭軜銏@的相遇就可以確認(rèn)四鳳和周萍血親相奸的事實(shí)。在接下來(lái)的第三幕和第四幕中，侍萍先是知道了四鳳和周萍的關(guān)系，后又知道四鳳已經(jīng)懷了周萍的孩子。在話(huà)劇的結(jié)尾，侍萍又親眼目睹了周萍、四鳳和周沖的死亡。由此，從她在悲劇里不可或缺的地位來(lái)看，柳致真把侍萍設(shè)為主角也并不牽強(qiáng)。

另外，柳致真還把焦點(diǎn)從繁漪努力反抗的形象轉(zhuǎn)到了侍萍煩惱苦悶的形象上?！独子辍吩陧n國(guó)上演的時(shí)間是1950年6月，也就是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前。當(dāng)時(shí)駐守在韓國(guó)的美軍開(kāi)始撤離，同時(shí)，鄰邦中國(guó)也建立了社會(huì)主義政權(quán)。除此之外，對(duì)于韓國(guó)是建立獨(dú)立的國(guó)家還是依附于世界強(qiáng)國(guó)也是當(dāng)時(shí)人們苦惱的問(wèn)題之一［1］264－265。在這樣仍然混亂的社會(huì)政治背景之下，一般民眾的心里充滿(mǎn)了不安。柳致真正是把握了當(dāng)時(shí)的環(huán)境，將《雷雨》的主角換成了侍萍，因?yàn)槭唐紟в心莻€(gè)時(shí)代的特色，她也面對(duì)著很多選擇，比如，在是否與兒子周萍相認(rèn)，或者是否要讓周萍和四鳳一起遠(yuǎn)走高飛等很多問(wèn)題上，她也要做出艱難的抉擇。由此可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)環(huán)境的不安定不只是影響著民眾的心理，文化藝術(shù)的取向也受著客觀環(huán)境的影響。

第二個(gè)與原作的差別是在對(duì)進(jìn)步人物魯大海的描寫(xiě)上。柳致真把魯大海設(shè)定成了一個(gè)沒(méi)有明確政治立場(chǎng)的普通勞動(dòng)者，而且在對(duì)魯大海性格的描寫(xiě)上也與原作有一定的差別。

原作中被周樸園遺棄的兒子魯大海作為勞動(dòng)者代表直接來(lái)和周樸園談判，并揭露了周樸園的種種惡行。而且，魯大海始終都對(duì)周家的罪惡有著清醒的認(rèn)識(shí)，魯大海知道自己和資本家是水火不容的，他深深地憎惡迫害勞動(dòng)者的資本階層。

原作中所有與魯大海相關(guān)的描寫(xiě)，都有其正當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生理由和根據(jù)。從魯大海始終相信其他勞動(dòng)代表，并且明確地對(duì)周沖講明自己和周沖的不同這幾點(diǎn)看來(lái)，魯大海的進(jìn)步性和左翼傾向是顯而易見(jiàn)的。在柳致真改編的1950年的演出劇本上，刪減了大量與魯大海有關(guān)的內(nèi)容。其中，魯大海作為勞動(dòng)者揭露周樸園罪行的內(nèi)容被刪除了，這樣一來(lái)，資本家的罪惡似乎也隨之減少了。而且，魯大海和周沖的對(duì)話(huà)中，魯大海不再像原作中描寫(xiě)的那樣，跟周沖擺事實(shí)，講道理，而是用像“打斷你的腿”、“快出去”等充滿(mǎn)暴力的語(yǔ)言威脅周沖，這與原作相比，魯大海所表現(xiàn)出的素養(yǎng)有所降低。在1950年的演出中，魯大海始終表現(xiàn)出對(duì)周家的憎惡，可是并沒(méi)有展示具體的理由，因此，人物的左翼傾向也隨之減弱，與其說(shuō)帶有左翼傾向，還不如說(shuō)他是一名進(jìn)步的勞動(dòng)者來(lái)得更恰當(dāng)。

作家曹禺賦予了魯大海極多的熱情。魯大海是一個(gè)豪放而又堅(jiān)韌的人物，即使《雷雨》中所有的人物都走向了滅亡，他也仍然是一個(gè)帶著自己的目標(biāo)走自己的路的年輕勞動(dòng)者，他作為勞動(dòng)者代表與資本家周樸園斗爭(zhēng)的反抗精神在作品中處處都有表現(xiàn)。實(shí)際上，魯大海既是周樸園的員工，又是他遺棄的兒子，魯大海的存在對(duì)周樸園來(lái)說(shuō)是非常不利的。魯大海了解周樸園的真面目，他能證明周樸園的虛偽和殘忍，也是周樸園拋棄侍萍的證人。對(duì)于像周樸園這樣交際甚廣的人來(lái)說(shuō)，魯大海是一個(gè)很大的威脅，是一定要解雇并驅(qū)逐的對(duì)象［2］。那么，魯大海反對(duì)周樸園的行動(dòng)正好成了周樸園解雇魯大海的理由。因此，中國(guó)的評(píng)論家們有人認(rèn)為對(duì)魯大海的描寫(xiě)不夠鮮明，也有不少人把魯大?？醋魇菬o(wú)產(chǎn)階級(jí)。其實(shí)，曹禺在創(chuàng)作《雷雨》的時(shí)候還沒(méi)有加入中國(guó)共產(chǎn)黨，那時(shí)的曹禺，自己的政治傾向還不明確，與其說(shuō)曹禺塑造了一個(gè)肩負(fù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)任務(wù)的魯大海，還不如說(shuō)他描寫(xiě)了一個(gè)當(dāng)時(shí)的普通勞動(dòng)者。

1950年演出時(shí)，魯大海的政治立場(chǎng)和進(jìn)步性沒(méi)有被明確地展現(xiàn)出來(lái)，這種差別首先要通過(guò)柳致真和曹禺的政治背景、生活背景來(lái)分析。

柳致真是韓國(guó)一位帶有右翼思想的劇作家和導(dǎo)演，他所接受的右翼思想和魯大海的左翼思想是完全對(duì)立的，即使他很同情魯大海的勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)，但是要他接受所有的左翼思想是很難的。個(gè)人的立場(chǎng)是在社會(huì)整體的影響下形成的，也就是說(shuō)，像柳致真和魯大海的個(gè)人立場(chǎng)也是要和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景連接起來(lái)做考察的。

柳致真執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》是在1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前上演的，當(dāng)時(shí)正是韓國(guó)左翼和右翼極端對(duì)立的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的民眾也還沒(méi)有明確的政治選擇，整個(gè)社會(huì)都處在選擇的岔路口，沒(méi)有明確的立場(chǎng)，所以也不可能為魯大海選擇一個(gè)明確的政治立場(chǎng)。不同的是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)已經(jīng)步入了社會(huì)主義的道路，整個(gè)社會(huì)都支持和肯定有著左翼傾向的人物，所以在中國(guó)演出時(shí)，把魯大海設(shè)定為左翼人物是沒(méi)有任何問(wèn)題的。所以，從韓國(guó)的社會(huì)狀況來(lái)看，那時(shí)既不是決定魯大海立場(chǎng)的時(shí)期，也沒(méi)有必要去決定。再加上導(dǎo)演柳致真在接受《雷雨》的時(shí)候把著眼點(diǎn)側(cè)重于反封建的意圖上，設(shè)定反對(duì)封建家長(zhǎng)制為主題，所以只強(qiáng)調(diào)這部分即可。

《雷雨》的作者曹禺以一個(gè)中國(guó)人的立場(chǎng)描寫(xiě)了中國(guó)舊社會(huì)中的不合理現(xiàn)象，韓國(guó)導(dǎo)演柳致真與曹禺不同，雖然他接受了曹禺的作品，但他也通過(guò)主角的變化解決了他的右翼立場(chǎng)與曹禺作品里的內(nèi)容相矛盾的部分。

(二)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的演出技法

這一節(jié)著重比較一下《雷雨》在1950年韓國(guó)演出時(shí)和在中國(guó)演出時(shí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面的差別。

從《雷雨》這個(gè)題目就可以讓人聯(lián)想到雨，而這部作品確實(shí)和雨有著很大的關(guān)系。從暴雨到來(lái)之前開(kāi)始，隨著人物之間矛盾的展開(kāi)，雷鳴閃電隨即出現(xiàn)，當(dāng)各種矛盾被解決之后，暴雨也隨之停止，一切又歸于平靜。由此看來(lái)，在舞臺(tái)這樣一個(gè)受限制的空間里把暴雨的場(chǎng)面生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)是很重要的。曹禺雖然談及過(guò)如何把握《雷雨》中人物的性格，但對(duì)于舞臺(tái)應(yīng)當(dāng)怎樣布置卻沒(méi)有提及。①柳致真改編《雷雨》演出劇本，韓國(guó)國(guó)立劇場(chǎng)第2次公演，國(guó)立劇場(chǎng)收藏本，1950年，第164頁(yè)。不過(guò)，通過(guò)1979年中國(guó)的《雷雨》演出錄像多少可以知道一些當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布置情況。

《雷雨》在中國(guó)演出的舞臺(tái)主要是以周家室內(nèi)的場(chǎng)景為中心，下雨的場(chǎng)面主要是通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)的。特別是在第三幕，為了展現(xiàn)魯家周?chē)沫h(huán)境，作者曹禺用聲音來(lái)表現(xiàn)，甚至對(duì)非常細(xì)微的聲音也都一一進(jìn)行了描寫(xiě)。但是，在中國(guó)演出時(shí)，對(duì)魯家周?chē)h(huán)境的展現(xiàn)僅僅是清晰的唱歌聲和人們吵吵鬧鬧的聲音，至于蛙叫蟲(chóng)鳴狗吠等聲音并沒(méi)有刻意添加。概括起來(lái)，中國(guó)的演出更注重對(duì)室內(nèi)環(huán)境的再現(xiàn)，外面的情況只不過(guò)是用象征的方法簡(jiǎn)單地勾勒了一下。例如，下雨的場(chǎng)面并沒(méi)有為了要真實(shí)地展現(xiàn)而設(shè)置任何舞臺(tái)裝置或其他而是通過(guò)聲音，或是從屋外進(jìn)到屋內(nèi)的人物濕濕的衣服來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行暗示。

1950年在韓國(guó)的舞臺(tái)上，柳致真并沒(méi)有完全依照原劇本的提示只用聲音來(lái)展示場(chǎng)景。還是拿第三幕的情況來(lái)舉例，魯家周?chē)拈W電、雷鳴、歌聲、鐘聲、蛙叫聲等全部都展現(xiàn)了出來(lái)。

這次演出的成功不只是考慮了物理學(xué)上的合理性，而且采用真實(shí)感很強(qiáng)的舞臺(tái)裝置也是成功要因之一。1950年出演過(guò)《雷雨》的演員金東園曾說(shuō)過(guò)1950年演出當(dāng)時(shí)，柳致真為了帶給觀眾更真實(shí)的效果，在舞臺(tái)上設(shè)置了人工降雨裝置，使用了最新技術(shù)“人工降雨”。②金東園，《首爾市民1/6都看過(guò)的外國(guó)話(huà)劇〈雷雨〉》，國(guó)立劇場(chǎng)第201次定期公演《雷雨》節(jié)目介紹，2004年。這一技術(shù)是韓國(guó)最先應(yīng)用在《雷雨》的演出里的，即使是在中國(guó)也還沒(méi)有嘗試過(guò)。真實(shí)的舞臺(tái)、真實(shí)的演出和真實(shí)的氣氛是那個(gè)時(shí)代的話(huà)劇所必需的條件。

至此，我們可以看出在舞臺(tái)方面，中國(guó)更注重描寫(xiě)人物或人物之間的糾葛，觀看話(huà)劇的觀眾們的首要任務(wù)就是把握人物之間矛盾出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)意義，作品本身的意義是比舞臺(tái)裝置更重要的。當(dāng)然，為了追求真實(shí)感而辛苦地布置舞臺(tái)的導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是很少見(jiàn)的。但是，柳致真認(rèn)為只有先突出舞臺(tái)的真實(shí)感，才能更好地表現(xiàn)作品的主題，特別是《雷雨》里絕不可少的“雨”，對(duì)于柳致真來(lái)說(shuō)是一定要重現(xiàn)的部分。因?yàn)榱抡孀非蟮默F(xiàn)實(shí)主義是要還原生活，所以一定要再現(xiàn)實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活。

三、結(jié)論

文化是通過(guò)語(yǔ)言和世界觀來(lái)描寫(xiě)人生的，并且依存于讀者的理解和想象力。話(huà)劇所表現(xiàn)的所有場(chǎng)面都是直接的，隨著時(shí)間的變化而進(jìn)行。一方面，戲劇是活的藝術(shù)，話(huà)劇是實(shí)際生活的剪影，只有被搬上舞臺(tái)的戲劇才能通過(guò)觀眾的反應(yīng)顯現(xiàn)出它的意義;另一方面，導(dǎo)演是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，只有好劇本沒(méi)有好導(dǎo)演是不能成就一場(chǎng)出色的演出的，再者，導(dǎo)演也有自己的立場(chǎng)，隨著導(dǎo)演立場(chǎng)和觀點(diǎn)的差異，即使是同一個(gè)劇本，也會(huì)呈現(xiàn)出多種不同的效果［3］。中國(guó)作品《雷雨》就通過(guò)韓國(guó)導(dǎo)演的改編，成了符合韓國(guó)的社會(huì)、政治背景的作品。

通過(guò)本文的分析可知，柳致真導(dǎo)演的《雷雨》與原作最大的不同就是換了主角，再就是刪除了凸顯魯大海政治立場(chǎng)的內(nèi)容。雖然如此，柳致真并沒(méi)有大幅度地改編原作的情節(jié);雖然刪除了登場(chǎng)人物的一些臺(tái)詞，但是并沒(méi)有完全改變?nèi)宋镌瓉?lái)的性格;雖然柳致真減少了臺(tái)詞量，但是仍然接受了作家想要表現(xiàn)的人物特征。

柳致真在執(zhí)導(dǎo)《雷雨》時(shí)，以嶄新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)吸引了當(dāng)時(shí)觀眾的視線，從表面看，此次演出雖然將人物按照韓國(guó)的社會(huì)背景進(jìn)行了改編，但是他的主題還是和原作一樣的，柳致真和曹禺一樣都有著對(duì)封建家長(zhǎng)制批判的態(tài)度和精神。

［1］趙成勛.6.25戰(zhàn)爭(zhēng)以前的韓國(guó)指導(dǎo)者的中國(guó)政勢(shì)認(rèn)識(shí)和對(duì)應(yīng)［C］//韓國(guó)現(xiàn)代史學(xué)會(huì).韓國(guó)現(xiàn)代史研究，2004，31.

［2］張明建.關(guān)于魯大?！独子辍啡宋镄∽h［J］.山西師大學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，1984(2).

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Abstract:This treatise analyzes the difference between LeiYu directed by LIU Zhi-zhen who is a Korea director，performed at the Korea national theater and the original work of LeiYu.The author compares the understanding of Korea and Chinese people from the view of arrangement of the main actor，change of figure disposition，condense of the prologue and the epilogue，performed skills.

Key words:CaoYu;LIU Zhi-zhen;LeiYu;national theater

LeiYu performed in Korea——Directed by LIU Zhi-zhen in 1950s

PIAO Yun-xi，LIU Ke
(School of Chinese Language and Culture，Yeungnam University，Qingshan 712-749，Korea)

I234

A

1674－8425(2011)11－0015－05

2011－09－01

樸云錫(1951—)，男，韓國(guó)慶尚北道人，博士，教授，研究方向:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué);劉珂(1983—)，女，山東青島人，博士研究生，研究方向:中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)