楊曉蓮，丁 瑋，彭 熙

(1.四川外語學(xué)院 a.中文系;b.研究生部，重慶 400031;2.重慶理工大學(xué)期刊社，重慶 400050)

后殖民語境下的“他者”世界
——論博爾赫斯筆下的中國形象

楊曉蓮1a，丁 瑋1b，彭 熙2

(1.四川外語學(xué)院 a.中文系;b.研究生部，重慶 400031;2.重慶理工大學(xué)期刊社，重慶 400050)

博爾赫斯是享有盛譽(yù)的阿根廷作家，他以獨(dú)特的敘事風(fēng)格、嫻熟的寫作技巧獲得了世界的關(guān)注。他的許多作品都涉及到了中國題材，表現(xiàn)了一個(gè)異國作家的中國情結(jié)。然而，作為一個(gè)西方作家，博爾赫斯創(chuàng)造的中國形象是具有后殖民色彩的，試圖通過中國的“他者”形象來完成自我實(shí)現(xiàn)。在全球化的語境下，中國需要積極參與對話，才能避免進(jìn)一步被邊緣化。

博爾赫斯;后殖民;他者;中國形象;全球化

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges，1899－1986)，是享有世界聲譽(yù)的阿根廷文學(xué)家、批評家和翻譯家，他以獨(dú)特的敘事風(fēng)格、嫻熟的寫作技巧成為20世紀(jì)最偉大的作家之一。

博爾赫斯對東方文化有強(qiáng)烈的愛好，尤其在后半生更是鐘情于中國文化。他曾強(qiáng)烈地表達(dá)過對中國文化的向往之情，王希在《博爾赫斯的中國情結(jié)》一文中談到，1981年12月，博爾赫斯對前來拜訪的中國駐阿根廷外交官黃志良說:“我對許多人說過，我做夢也想去中國?！彼e起手中有著竹根彎曲把手的中國制造的黑漆手杖說，“瞧，這就是證明?！辈柡账褂终劦搅碎L城，“長城我一定要去。我看不見，但是能感受到。我要用手撫摸那些宏偉的磚石?！保?］18雖然由于身體原因沒有實(shí)現(xiàn)來中國的愿望，但博爾赫斯的許多作品都涉及到了中國題材，表現(xiàn)了一個(gè)異國作家強(qiáng)烈的中國情結(jié)。

博爾赫斯筆下涉及到中國題材的作品有:《交叉小徑的花園》《女海盜金寡婦》《長城和書》《皇宮的寓言》《漆手杖》等等。《交叉小徑的花園》講述的是一個(gè)充當(dāng)?shù)聡g諜的中國人余琛和一個(gè)英國漢學(xué)家之間的故事;《女海盜金寡婦》敘述一個(gè)女海盜反抗和招安的故事;隨筆《長城和書》是博爾赫斯通過自己對秦始皇修筑長城和焚書坑儒故事閱讀后的再理解;《皇宮的寓言》里充滿了復(fù)雜的迷宮似的宮殿，在博爾赫斯眼中，中國是一個(gè)用語言堆架起的迷宮，充滿了神秘色彩;《漆手杖》是博爾赫斯吟詠中國的詩歌，詩人看著從不離手的黑漆手杖，想起了帝國、長城、莊周夢蝶和《易經(jīng)》，他心目中的中國就是通過這一個(gè)個(gè)意象建構(gòu)起來的。

這些作品都是博爾赫斯對于中國和中國文化的理解。作為中國人，我們很高興看到這個(gè)久負(fù)盛名的作家對于我們祖國文化的熱愛，但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，博爾赫斯所呈現(xiàn)的中國并不是真正意義上的、真實(shí)的中國，而是一個(gè)融入了作家個(gè)體以及文化背景特點(diǎn)之下的“他者”世界。也就是說，在當(dāng)今這個(gè)后殖民語境下，博爾赫斯筆下的“中國”形象難免帶有后殖民色彩。所以，在欣喜的同時(shí)，也需要思考這樣一個(gè)問題:在后殖民語境下，博爾赫斯筆下的中國到底扮演了怎樣的一種角色?

一、話語霸權(quán)下“失語”的中國

在許多外國學(xué)者看來，中國是神秘的國度，是難以詮釋的，他們對于這個(gè)神秘的國度知之甚少，但是他們從來沒有停止過對中國的探索。博爾赫斯并沒有來過中國，他對中國和中國文化的了解主要來源于兩個(gè)方面:一是閱讀中國文學(xué)作品，如“翟理斯著《中國文學(xué)史》《道德經(jīng)》的英、德、法、西班牙文譯本;《易經(jīng)》英譯本;翟理斯譯《聊齋志異選》《莊周》;喬治·馬戈里埃編法文版《中國散文選》;《紅樓夢》英、德譯本等都曾是博爾赫斯閱讀鉆研過的。”［1］18二是從異國作家描寫中國的作品中感知中國，即更多的是來源于西方對于中國形象的構(gòu)建?！?0世紀(jì)西方的中國形象，在可愛與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺。在西方的想象中，有兩個(gè)中國，一個(gè)是樂園般光明的中國，另一個(gè)是地獄般黑暗的中國。中國的真正意義不是地理上一個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)的國家，而是文化想象中某一個(gè)具有特定政治倫理意義的異托邦，一個(gè)比西方更好或更壞的‘他者的空間’。”［2］顯然，博爾赫斯作品中的中國形象就是在這樣的背景下想象出來的，這種“對于中國的異域性想象，是基于將中國歸化、納入西方文化的立場，在這種立場下形成的中國形象，是西方的歷史與文化的投影”［3］。因此，博爾赫斯對于“中國”的描寫就不免帶有后殖民主義式的偏差與誤解了。

在博爾赫斯有關(guān)中國題材的文本中，中國只是他寫作的手段而不是目的，文本中的“中國”是處于失語狀態(tài)的，任由博爾赫斯的語言系統(tǒng)對其進(jìn)行建構(gòu)。正如后殖民理論的奠基人賽義德說:“每一個(gè)歐洲人，無論他就東方說些什么，他最終還是個(gè)種族主義者、帝國主義者、地道的種族中心論者?！保?］雖然博爾赫斯不是歐洲人，但他所處的文化立場使他自覺不自覺地成為西方文化的繼承者和宣講者，所以，他筆下的中國就無意識(shí)地融入了西方文化的痕跡。在他的文本中，中國無法作為獨(dú)立的個(gè)體發(fā)出聲音。如在《交叉小徑的花園》中，主人公余琛是一個(gè)中國人，后來卻在英國充當(dāng)?shù)聡拈g諜，在一次執(zhí)行任務(wù)中，他因?yàn)闊o法傳遞消息而尋找別的出路，即殺掉一個(gè)和英國炮兵陣地名字相同的人——阿爾伯特。他到了阿爾伯特的住處時(shí)才發(fā)現(xiàn)阿爾伯特竟然是一個(gè)漢學(xué)家，并且破譯了余琛祖父未完成的作品《交叉小徑的花園》。在追殺他的英國偵探馬登到來之前，余琛和阿爾伯特展開了對話，他們聊他祖父的花園，聊《交叉小徑的花園》，到馬登到來時(shí)，余琛毫不猶豫殺了阿爾伯特。從小說的人物對話和場景描寫中，可以看出博爾赫斯對中國文化的熱愛。但是，小說卻存在這樣一個(gè)問題:為什么作為中國人的余琛看不懂自己祖父寫的東西，破解不了迷宮的秘密，而需要依靠一位以前當(dāng)過傳教士的漢學(xué)家阿爾伯特來跟他解釋呢?顯然，作者想以此表明:只有代表了現(xiàn)代文明的西方才可以理解中國這個(gè)古老東方國度的過去，在這里，阿爾伯特成了中國的代言人，而作為中國人的余琛卻沒有話語權(quán)。這樣，無形中就剝奪了“中國”自身的話語權(quán)利與自我表述的權(quán)利，“中國”實(shí)際上被“消音”了。

博爾赫斯是一位阿根廷作家，他的祖國曾長期受到殖民統(tǒng)治。西方大國將自己的經(jīng)濟(jì)、政治與文化模式移植到這片土地上，所以他心里認(rèn)同的其實(shí)是西方文化，“正如博爾赫斯的自白:‘我以為我們的傳統(tǒng)就是全部西方文化，我們有權(quán)擁有這種傳統(tǒng)。甚至于比這個(gè)或那個(gè)西方國家的居民有更大的權(quán)利?！柡账故亲杂X地向西方文化靠攏，甚至表現(xiàn)的比西方還要西方。在這個(gè)意義上說，博爾赫斯是站在西方立場上把中國他者化的。”［5］史景遷在《文化類同與文化利用》里說:“我所談到的大多數(shù)作家都是在他們感到自己所處的文化前途未卜的時(shí)候開始研究中國的。對于那些深懷不安全感和焦慮感的西方人來說，中國在某種程度上成了他們的一條出路或退路?！保?］145博爾赫斯的創(chuàng)作也是在這樣的背景下產(chǎn)生的，中國成了他“移情”的對象，在《交叉小徑的花園》里，他通過阿爾伯特對余琛解釋時(shí)間和迷宮的奧秘這個(gè)場景來表達(dá)自己對于時(shí)空的理解，中國、中國作家、中國作品只不過是為博爾赫斯自身立言的“他者”。

二、文字游戲中的“符號(hào)”中國

博爾赫斯喜歡和讀者玩文字游戲，他所表現(xiàn)的時(shí)間、碎片、迷宮等等都讓讀者不知所云，文本中的“能指”只是符號(hào)，有無數(shù)不同的“所指”。

在《交叉小徑的花園》中，余琛祖父的小說《交叉小徑的花園》就是一個(gè)符號(hào)，不知道是現(xiàn)實(shí)的花園還是虛擬的情境?！盎▓@”這個(gè)意象也是博爾赫斯對于空間和時(shí)間思考的對象化，選擇不同的岔路會(huì)走向不同的境遇，時(shí)間只是形而上的問題。這個(gè)空間和時(shí)間都是交錯(cuò)的，過去、現(xiàn)在、未來不再是線性排列，而是在錯(cuò)亂中選擇。如果余琛不選擇當(dāng)間諜，可能就沒有這個(gè)小說中的故事;如果阿爾伯特不是漢學(xué)家，就沒有他和余琛的對話;如果博爾赫斯不熱愛中國文化，可能就沒有《交叉小徑的花園》。符號(hào)只是一種象征，沒有確指，而擁有無限可能［7］。

在這個(gè)小說中最重要的符號(hào)就是漢學(xué)家阿爾伯特，他既在小說中替余琛祖父說話，又是作者博爾赫斯的代言人。阿爾伯特是西方文化的代表，從他口中說出的關(guān)于《交叉小徑的花園》的解讀，不僅是博爾赫斯本人的，也是整個(gè)西方文化對于中國的理解。阿爾伯特一步步引導(dǎo)著余琛去理解祖父的意圖，向他解釋為什么余琛祖父深諳創(chuàng)作的秘密，余琛變成了被動(dòng)的傾聽者。在這里，中國文化的秘密似乎只有像阿爾伯特這樣的漢學(xué)家才能破解，象征中國傳統(tǒng)的符號(hào)也在阿爾伯特的家里出現(xiàn):“我們來到一間藏著東方和西方書籍的書房。我認(rèn)出幾卷用黃絹裝訂的手抄本，那是從未付印的明朝第三個(gè)皇帝下詔編纂的《永樂大典》的佚卷。留聲機(jī)上的唱片還在旋轉(zhuǎn)，旁邊有一只青銅鳳凰，我記得有一只紅瓷花瓶，還有一只早幾百年的藍(lán)瓷。”［8］128顯然，在博爾赫斯筆下，中國文化被處理成了“被看”的“他者”，中國的文明與傳統(tǒng)需要得到西方的“展示”才能獲得重生。

在博爾赫斯的散文《長城與書》中，“長城”和“書”都是中國的一個(gè)表征，“長城”是空間的象征，“書”是時(shí)間的符號(hào)，它們都是歷史留下的痕跡。在文本中，博爾赫斯將秦始皇“修筑長城”和“焚燒書籍”兩個(gè)歷史事件重新組合，融入了自己的解讀，然而并沒有把它們放在真實(shí)的歷史背景之中?！堕L城與書》中的“長城”和“書”都是作者思考玄學(xué)的對象，但是這種思考的背景已經(jīng)被抽離了，他認(rèn)為空間范疇的長城和時(shí)間范疇的焚書都是旨在阻擋死亡的有魔力的屏障，博爾赫斯借秦始皇的身份來闡明自己對于空間有限和時(shí)間無限的理解，但是這種思考并不是在中國語境中的思考，而是他自身“邏各斯”思想的體現(xiàn)。

再如《女海盜金寡婦》，這是一部純粹的中國題材小說，有《水滸傳》的影子，只是主人公換成了擁有男人性格的金寡婦。在這里，博爾赫斯用中國古代小說作為自己小說的背景，加入自己對于中國文化的理解。雖然金寡婦是一個(gè)女人，但她是博爾赫斯創(chuàng)造的英雄形象。金寡婦為什么要在勝利之后接受朝廷的招安呢?作者杜撰了嘉慶皇帝的圣旨，并且臆造出了一段離奇的象征情節(jié):官府的戰(zhàn)艦上升起一些龍旗，它們落在水面和海盜甲板上，對于金寡婦來說是“顯靈的天象”，金寡婦想到了“狐貍老是忘恩負(fù)義，為非作歹，龍卻不計(jì)前嫌，一直給狐貍以保護(hù)”［8］26這個(gè)寓言。于是，金寡婦在一個(gè)“天上布滿了黃色的飛龍”的傍晚?xiàng)墑ν墩\，并得到了寬恕?！褒埰臁弊鳛樯裨挿a的運(yùn)用既戲謔又神秘，“龍”作為中國傳統(tǒng)文化所特有的形象，它是皇權(quán)的象征，代表了至高無上的權(quán)利。強(qiáng)勢的金寡婦最終從對“龍旗”的解讀中屈服于宿命的安排——即“狐貍尋求龍的保護(hù)”。其實(shí)，金寡婦是想為自己的行為尋找一個(gè)保護(hù)傘，然后使得鴉片貿(mào)易合法化。顯然，這是博爾赫斯根據(jù)自己的想象對中國“歷史”進(jìn)行的詮釋，他通過“狐貍”、“龍旗”、“鴉片”等符號(hào)來表現(xiàn)他想象的中國形象。

可見，中國在西方的文化中只是一種符號(hào)，當(dāng)他們遇到某種難以理解的事物時(shí)，他們總是傾向于用經(jīng)驗(yàn)去詮釋。交叉小徑的花園也好，秦始皇也好，龍旗也好，其實(shí)都只是博爾赫斯文字游戲中的一種“符號(hào)”而已。

三、“文本間性”下的異己中國

“文本間性”是后結(jié)構(gòu)主義思想家克里斯蒂娃提出的一種文本理論，她在《符號(hào)學(xué)》一書中提出:“任何作品的文本都是象許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的。任何文本都是其分文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！保?］也就是說，任何一個(gè)文本實(shí)際上都和別的文本有著某種關(guān)聯(lián)。在博爾赫斯創(chuàng)作的關(guān)于中國題材的文本中，這種文本互涉清晰可見。比如在小說《交叉小徑的花園》中，漢學(xué)家阿爾伯特家里到處都是中國元素:燈籠、《永樂大典》、青銅鳳凰、紅瓷花瓶等等，這些都是博爾赫斯在閱讀中國文本時(shí)積累的中國印象，通過意象的組合形成自己文本中的具體環(huán)境。在這篇小說中，博爾赫斯制造了一個(gè)分叉的“迷宮”，闡明他的時(shí)空觀:沒有“永恒時(shí)間”，時(shí)間是分叉的、循環(huán)的，不同的選擇會(huì)帶來不同的結(jié)果。這種循環(huán)往復(fù)，好比《一千零一夜》一樣，故事可以無限地讀下去。

散文《長城與書》中的兩個(gè)意象“長城”和“書”顯然是博爾赫斯通過閱讀關(guān)于秦始皇“修建長城”和“焚燒書籍”文本以后創(chuàng)作出來的。博爾赫斯很欣賞卡夫卡的創(chuàng)作，卡夫卡寫過《萬里長城建造時(shí)》，在文本中寫到了秦始皇修筑長城的意義，不管是長城的建造者、管理者、老百姓還是讀書人都是受制于皇權(quán)，雖然這只是一則寓言，卻表征了卡夫卡心中的中國形象以及他對于自我身份的焦慮。博爾赫斯筆下的《長城和書》，表達(dá)了和卡夫卡一樣的思想。

在《皇宮的寓言》中，博爾赫斯寫道:“這是一首詩，里面聳立著這座雄偉的皇宮，完完整整，巨細(xì)俱全，包括每一件著名的瓷器，以及每件瓷器上的每一幅畫;還包含著暮色和晨曦，包含著從無窮無盡的過去直到今天在里面居住過的凡人、神、龍種的光輝朝代的每一個(gè)不幸的和快樂的時(shí)刻?！保?0］“詩人”是博爾赫斯本人的象征，詩人游歷皇宮，分不清虛幻和現(xiàn)實(shí)世界。就如同他對于中國的態(tài)度一樣，看似明晰卻又捉摸不定。他渴望在他的“詩”里能夠展現(xiàn)中國的全貌，抒發(fā)心底對于中國真摯的感情。

博爾赫斯對《水滸傳》評價(jià)很高，在自己的創(chuàng)作中也融入了對于它的理解。在小說《女海盜金寡婦》中，金寡婦作為女英雄帶領(lǐng)海盜對抗帝國軍隊(duì)，但是當(dāng)她看見滿天龍旗的時(shí)候，她想到了《狐貍與龍》的寓言，最后還是接受了朝廷的招安。整個(gè)小說都是《水滸傳》中“宋江被招安”情節(jié)的翻版。博爾赫斯能用古代小說作為敘事背景，足以看出他對于中國文化的熱愛。

博爾赫斯在生命的最后幾年還創(chuàng)作了吟詠中國的詩歌《漆手杖》，這只漆手杖是他在紐約唐人街買的，在詩中，詩人看見漆手杖時(shí)，想起了帝國、長城、莊周夢蝶、《易經(jīng)》，這些比較完整的中國意象構(gòu)成了他眼中的中國形象。博爾赫斯曾經(jīng)研究過《莊子》，最喜歡的故事就是《莊周夢蝶》，博爾赫斯許多小說中出現(xiàn)的“迷宮”和“時(shí)間”在一定程度上都契合了道家的宇宙觀:空間為“宇”，時(shí)間為“宙”，萬物都可以看作宇宙，宇宙孕育萬物，人是宇宙的主體。正是因?yàn)閷τ谥袊W(xué)的喜愛，才激發(fā)起博爾赫斯對于宇宙、時(shí)間和人生更深層的思考。

我們在博爾赫斯身上看到了一個(gè)外國學(xué)者對于中國的熱愛，但是，“中國作為非我的象征那陌生而異己的空間，以及摧毀秩序和邏輯范疇的威脅，這一切原來正是不折不扣的西方人的虛構(gòu)。”［6］149也就是說，博爾赫斯沒有直接的中國經(jīng)驗(yàn)，卻通過想象和虛構(gòu)描寫了一系列中國形象，而這些中國形象并不是實(shí)際意義上的中國，只是西方關(guān)于中國的觀念和想象，中國在他的筆下就成了一種異己的形象。

四、全球化語境下對于中國“邊緣化”形象的思考

博爾赫斯是拉美作家，他所在的阿根廷也曾經(jīng)一度處于西方文化的邊緣，相對于西方文化中心來說，阿根廷的文化中含有更多的東方因素，但是博爾赫斯還是傾向于對西方文化的認(rèn)同。傳統(tǒng)的世界體系認(rèn)為，國際秩序是按照勞動(dòng)分工來劃分的，所以第一世界和第三世界分別處在了中心位置和邊緣地位。20世紀(jì)進(jìn)入了全球化發(fā)展時(shí)期，這時(shí)的發(fā)展中國家面臨著兩難境地:參與全球化還是把全球化拒之門外?博爾赫斯看得很透徹，只有參與全球化才能實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。

博爾赫斯從一開始就選擇了世界性的寫作，他的創(chuàng)作在20世紀(jì)五六十年代曾受到本土文化的拒斥，既使在20世紀(jì)50年代民族主義高昂的年代，博爾赫斯的創(chuàng)作也是飽受爭議的，但是到了20世紀(jì)末，博爾赫斯卻受到了世界的認(rèn)可。究其深層原因還是因?yàn)樗髌分兴w現(xiàn)的價(jià)值觀是迎合西方文化的，在全球化語境下，第一世界國家在經(jīng)濟(jì)上占有絕對優(yōu)勢，所以他們在文化和政治上也處于強(qiáng)大的中心地位。

博爾赫斯對于中國的了解并不全面，他作品中的中國形象難免會(huì)受到西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，因此，中國形象在話語霸權(quán)中“失語”了，在文字游戲中成了一個(gè)“符號(hào)”，在“文本間性”中成了一個(gè)異己的形象?？傊?，在博爾赫斯筆下，中國成了后殖民語境中的“他者”的世界?？梢哉f，中國被西方和西方文化邊緣化了。

但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，博爾赫斯作為一個(gè)有著第三世界背景的后殖民作家，他既想擺脫西方模式，又不得不選擇處于中心地位的西方文化策略來對中心地位的文化進(jìn)行解構(gòu)，目的也是為了反邊緣化，消除中心文化的唯一性。博爾赫斯的虛構(gòu)來源于真實(shí)的需要，他需要實(shí)現(xiàn)“自我”的文化認(rèn)同，的確，還有什么能夠比塑造中國形象更能表現(xiàn)“自我”呢?

博爾赫斯給我們的啟示是，在全球化語境下，完全地接受外國文化或者徹底地拒斥西方文明都是不明智的。魯迅先生說“取其精華，去其糟粕”，我們生活在一個(gè)全球化的世界中，必須要在經(jīng)濟(jì)上和文化上與國際接軌，研究西方的發(fā)展，建立適合自己的發(fā)展模式，爭取更多公平發(fā)展的機(jī)會(huì)，這樣才能避免進(jìn)一步被邊緣化。

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Abstract:Jorge Luis Borges is a renowned Argentine writer best known for his unique narrative writing style as well as his adept writing skills.Many of his works with themes related to China represented Borges’China complex as a foreigner.However，the image of China as well as Chinese characters in Borges’writings has post-colonial characteristics.Borges intended to complete his self actualization by exploring“the other world”-China-in his writings.In the context of globalization，China needs to actively participate in international communication in order to avoid further marginalization.

Key words:Borges;post-colonial;others;China image;globalization

Other World under Context of Post-colonialism——On Image of China by Borges

YANG Xiao-lian1a，DING Wei1b，PENG Xi2
(1a.Department of Chinese Language and Literature;b.Graduate Affairs Office，Sichuan International Studies University，Chongqing 400031，China; 2.Journal society，Chongqing University of Technology，Chongqing 400050，China)

I106.4

A

1674－8425(2011)10－0098－05

2011－07－12

楊曉蓮(1964—)，女，四川岳池人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向:外國文學(xué)與比較文學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)