陳炎冰

（ 貴州師范大學 音樂學院，貴州 貴陽 550001 ）

淺談聲樂教學中的高喉問題

陳炎冰

（ 貴州師范大學 音樂學院，貴州 貴陽 550001 ）

高喉問題是聲樂教學過程中的攔路虎，形成高喉的原因包括語言習慣、聲音審美和演唱技術等。在聲樂的教學中，應從糾正不良的語言習慣、改變聲音觀念等六個方面入手，解決高喉問題。

聲樂； 教學； 高喉

喉位問題是聲樂學習者一個重要的不能回避的問題。在演唱中，不良的喉位以高喉頭出現(xiàn)的情形居多，嚴重影響了演唱技能的發(fā)揮，本文就高喉頭的問題進行一些探討。

一、聲樂教育家和歌唱家有關喉位的觀點

許多聲樂教育家和歌唱家都說到喉頭這個問題。沈湘說過，歌唱時喉器的位置應比生活里的低。這要跟深呼吸放在一起談。深呼吸，喉器也跟著下來了，但不是越低越好，不要壓，要適度，過高過低都不行。可以這樣認為，唱的時候喉器應比生活里稍低一點兒，也就是要相對下降。[1]82于吉星說過：“喉頭完全要放下，哪怕是唱高音。無論是男高音還是其他聲部，也都一定要這樣，把這個地方要打開（指喉嚨），而且要練這個力量（指喉結向下的力量），沒有這個力最你打不開喉嚨”。[2]39意大利著歌唱家吉諾·貝基說：“一位歌唱家喉結的位置，與一位鋼琴家的手指一樣重要，如果歌者的喉結位置不對，就象彈琴人手指的距離不對一樣，喉結位置的好壞是相當重要的”。

以上各位聲樂教育家和演唱家，都一致認同演唱需要有一個相對的低喉位，而高喉位演唱是不可取的。

二、高喉位界定及其形成原因

歌唱中的喉位有五種，第一是最高喉位，即吞咽喉位；第二是比安靜喉位稍偏高一點喉位，即說話喉位；第三是安靜喉位，也稱適中喉位；第四是稍偏低一點喉位，即呵欠或吸氣喉位；第五是最低喉位，即肩窩喉位。[3]95從聲樂技術上的需要來考慮，吞咽喉位易擠卡，肩窩喉位易撐壓，基本上都不太適于歌唱。一般穩(wěn)定在適中喉位與呵欠喉位是我們歌唱中最好的喉位，而吞咽喉位和說話喉位就屬于高喉位范疇。這種高喉位是不適于歌唱的（獨特的藝術處理和審美要求的演唱不做討論）。演唱中高喉位的表現(xiàn)形式主要有以下三種：第一，演唱者的安靜喉位比較適中，而一開始演唱，不論是演唱中音還是高音，喉頭都處于吞咽喉位或者是說話喉位；第二，演唱者安靜的喉位比較適中，在演唱中低音時，喉頭能保持在安靜喉位或者是哈欠喉位，而在演唱高音的時候，喉位就處于吞咽喉位或者是說話喉位；第三，演唱者的安靜喉位和演唱中的喉位都比較高，屬于天生高喉頭的，這種高喉位沒有糾正的教學措施，故不在本文的討論范圍內(nèi)。高喉位的形成主要有以下原因。

（一）語言習慣

平時說話的時候，口、舌、下巴運用較多，說話張口的同時，下巴用力往下移，舌頭向內(nèi)收縮，這種緊張用力的狀態(tài)，致使在張口時喉頭上方肌肉群緊張收縮，引起喉頭上提。生活中，有的人說話時字咬得很準確很清楚，而且聲音比較穿透，長時間說話都不會累。而有的人說話，提著氣息講的，頸部的肌肉很緊張，講話時擠著嗓子，說不久，就覺得氣短聲嘶，平時講話時氣息很高，那么歌唱中極有可能是個高喉頭。筆者在常年教學中發(fā)現(xiàn)，高喉頭的演唱者，說話時聲音的根基就比較淺，沒有一個好的說話習慣。

（二）聲音審美

很多歌唱者一味尋找聲音的靠前、明亮和甜美的效果，長期追求導致形成了高喉頭，演唱者本人還覺得這樣的聲音是最好的聲音。為了追求這種聲音效果，會使聲音發(fā)緊，而且沒有彈性，氣息也不能和聲音完好地結合，也正是由于一味追求高位置，而忽視了喉頭的穩(wěn)定和打開，形成了高喉頭。

（三）演唱技術

喉頭與呼吸是相輔相成的，吸氣部位過高，會導致高喉頭，高喉頭演唱者的呼吸也必定淺，對于高喉頭演唱者，糾正其歌唱時的呼吸方式尤其重要。這就要求聲樂啟蒙老師必須有一個正確的聲音觀念，要注重基礎練習，從長遠去考慮學生的發(fā)展，否則很容易導致學生演唱基礎的匱乏，歌唱時喉位不穩(wěn)定或偏高。

三、高喉位的弊端

著名聲樂教育家沈湘曾說過：喉頭的穩(wěn)定是一個很重要的因素，不管是什么唱法，只要是好的，喉頭必然是穩(wěn)定的。喉頭就像提琴的“馬子”，要是“馬子”來回直動，我看這琴就沒法拉，歌唱也是同樣的道理。[1]102一方面如果喉頭不穩(wěn)，往上跑，這說明作用于聲帶拉緊變長和逼近靠攏的兩種力量運動

沒有協(xié)調進行。因而，造成喉腔或大或小，聲帶或緊或松、或近或離。另一方面，氣息支持著聲音，聲帶是氣息的“門戶”。如果喉器下放，氣息的支持點也較低，作用于聲帶的氣息壓力也大；高喉器則相反。氣息的支持點高，作用于聲帶的氣息壓力小，歌唱的氣息浮淺，容易增加胸頸部壓力，造成喉部緊張。當演唱進行到高音的時候，歌者就容易造成脖子前伸的毛病，致使高音演唱變得非常困難。

四、練習的方法

（一）糾正不良的語言習慣

筆者發(fā)現(xiàn)性格急、說話語速較快的人，其說話時的喉位都比較高，擠著嗓子說，說話久了覺得嗓子特別累。高喉者要糾正平時說話的不良習慣，在說話的過程中力求放下喉頭和呼吸，放慢語速，養(yǎng)成良好的習慣。力求把每個字咬清，字頭、字腹、字尾都要交代清楚，同時參與發(fā)音和咬字的肌肉要積極放松。我們不難發(fā)現(xiàn)一些訓練有素的歌唱家，他們在講話的時候，就把聲音放在氣息上。我們平時一天練習歌唱的時間大概一個小時左右，但是說話的時間卻有很多，如果我們把歌唱的喉位狀態(tài)放到講話中去練習，將會在很大程度上幫助我們克服高喉器問題。

（二）聲音觀念的改變

教唱的最終目的，就是要改變學生的聲音概念，教唱的全過程就是不斷改變學生聲音概念的過程。[1]104筆者曾對多名“高喉器”者進行調查，他們絕大多數(shù)都認為自己唱得不錯，甚至有個別的人還相當自信。所以必須糾正歌者的聲音觀念，要引導其分析原有的歌唱發(fā)聲方法，正確認識歌唱發(fā)聲的科學原理，不能簡單認為尖、亮、靠前的聲音就是好的聲音，更不能一味追求這種聲音的效果。沈湘說過：要追求好的聲音狀態(tài)，讓聲音來找你，而不是你去找聲音。好的聲音是建立在放松和通暢的基礎之上的。

（三）口形和面部表情

演唱者在歌唱時要保持鼻腔有適度擴張感，外口形有適度的微笑感，內(nèi)口形軟腭要興奮高抬就像蛇吞雞蛋的感覺，但是這種打開要求歌者只能打開上口蓋和軟腭，下巴和下口蓋完全放松不用任何的外力。對于口腔的打開，初學者通常習慣于壓下巴和下口蓋，來迫使軟腭的上抬，這樣的結果是產(chǎn)生舌根音。所以在練習口腔的打開時，不能上下口蓋同時用力，只能單獨運用上口蓋興奮高抬，同時外口形不宜打開過大，因為外口形打開過大，會使得內(nèi)口形僵硬無法打開。只有外口形打開適度，才能促使正確打開喉嚨放下喉頭。

（四）歌唱姿勢

歌唱時胸部要自然挺立，胸肌放松而且自然，不能緊、壓、癟、塌，同時雙肩要自然下放，不能聳肩。否則，胸部會緊張。胸部一緊張，會影響到頸部的緊張，從而會導致高喉頭的產(chǎn)生。前蘇聯(lián)聲樂專家捷米采娃曾說過：“姿勢是呼吸的源泉，呼吸是聲音的源泉。”歌唱發(fā)聲時，若身體不能保持正確的姿勢，就不能獲得深呼吸的有力支持。歌唱發(fā)聲的藝術效果同身體的姿勢有很大的關系。[4]56歌唱時，我們必須保持良好的歌唱姿勢，胸、肩放松打開，面部肌肉自然，保持微笑，身體的前半部一定要保持積極放松，身體的后半部分要積極挺立，脊椎的支撐要起到積極作用，這樣才能克服高喉位的產(chǎn)生。

（五）發(fā)聲練習

通過發(fā)U母音來糾正，由于發(fā)U母音時喉頭位置最低，所以用U母音來糾正“高喉”也是最有效的。練習中要強調喉嚨里母音做形要準確，同時絕不能急于求成，開始練習時不要追求音高與音量，只要母音的發(fā)音標準就行。練習時用輕聲練習，等到輕聲練習能穩(wěn)定放低喉頭時，再慢慢放出音量。同時把矯正的音域限制在大約一個八度，或多一點的度數(shù)，不要追求高音，只追求狀態(tài)的穩(wěn)定，做好以后再慢慢擴大音域。

練習U母音時，還要注意用半打哈欠半吸氣的辦法，來感覺低喉位的擺放。這種方法一定要和壓舌根導致喉頭下放的方法區(qū)分開來，壓迫舌根導致喉頭下放，這樣下巴的肌肉會非常緊張和僵硬，歌者演唱的時候就會出現(xiàn)濃厚的舌根音，而在半打哈欠半吸氣的喉位擺放狀態(tài)下，下巴和舌根是積極而放松的。同時歌者可以在自己完全放松的時候用手指觸摸下巴來感受下巴放松時的肌肉狀態(tài)，壓迫舌根導致喉頭下放時，歌者也用手指來觸摸就會發(fā)現(xiàn)下巴的肌肉緊張僵硬，呈現(xiàn)塊狀。再用半打哈欠半吸氣的方法導致喉頭下放，用手指觸摸會發(fā)現(xiàn)下巴的肌肉跟不說話靜止時候的狀態(tài)是一樣的，這就證明歌者喉頭下放的方法是正確的。

（六）模仿

模仿也是聲樂學習中的一種手段，通過聆聽歌唱家的歌唱，去揣摩歌唱家演唱時喉部的狀態(tài)和音色，靠模仿進而放下喉頭，防止高喉位的產(chǎn)生。歌者可以選擇與自己聲部相近的歌唱家模仿他們的開喉狀態(tài)和歌唱的音色，但是不能舍本求末去模仿聲音，機械模仿聲音很可能會弄巧成拙。筆者有一個女中音的學生，到高聲區(qū)總是提高喉頭，試過很多辦法都沒有用，后來讓她仔細聆聽Berganza的聲音，仔細揣摩她的音色，模仿她演唱的音色和歌唱時的喉部狀態(tài)，中聲區(qū)泛音更多，音色更暗，更寬一些。通過模仿學習，這名學生高聲區(qū)的喉位擺放準確、穩(wěn)定，演唱輕松。

綜上所述，聲樂教學實踐證明，對一個已經(jīng)形成“高喉器”歌唱習慣的人，單憑一種方式的控制來達到下降喉頭，幾乎是不可能的。只有做到注重整體協(xié)調，有的放矢地在各發(fā)聲器官的協(xié)調配合下，讓歌唱時“高喉器”的糾正工作有效、有序進行，方能獲得演唱水平的提高。

[1] 李晉瑋，李晉瑗.沈湘聲樂教學藝術[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[2] 田玉斌.與于吉星談歌唱[J].表演藝術，2004，（1）.

[3] 李維.喉腔里喉器的正確位置及解決手段[J].遼寧教育學院學報，2000，（1）.

[4] 鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[5] 施國新.歌唱時高喉器現(xiàn)象研究[J].南京藝術學院學報，2004，（03）.

[6] 劉雙.談談喉頭問題的形成原因[J].音樂學刊，1998，（3）.

[7] （英）佛蘭克林·凱爾賽.聲樂譯叢[M].楊韻琴 譯.上海：上海音樂學院聲樂系，1980.

[8] （蘇聯(lián)）B·A·吉科夫.管樂器吹奏呼吸法[M].柴培湘譯.北京：人民音樂出版社，1985.

High Larynx Problems in Vocal Music Teaching

CHEN Yan-bing
（ MusicSchool of Guizhou Normal Universtiy; Guiyang, Guizhou 550001, China ）

High larynx problem is a stumbling block in vocal music teaching. It results from language habits,sound aesthetic and singing technology. High larynx problem in vocal music teaching should be solved from six aspects, such as correcting bad language habits, and changing sound ideas.

vocal music;teaching;high larynx

（責任編輯 魯娜娜）

I616 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1673-9639 （2011） 02-0120-03

2011-01-03

陳炎冰（1974-），男，湖北武穴人，貴州師范大學音樂學院講師。