胡鵬林 彭萬榮

古典的回蕩:曹禺新論

胡鵬林 彭萬榮

曹禺作為現(xiàn)代戲劇家，被戲劇界冠以現(xiàn)代之名，但他卻行古典之實。曹禺的童年記憶及其情感體驗是古典的，深受古典的希臘悲劇及其命運觀念影響，延續(xù)著中國戲曲的寫意傳統(tǒng)，雖然運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式，但是充滿著詩歌的意境。因而曹禺及其劇作并不承接五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求，反而回蕩著古典的意蘊。

曹禺;古典;情感體驗;悲劇命運;中國戲曲;寫意傳統(tǒng);詩性特征

曹禺是中國話劇史上的大師級劇作家，也是中國現(xiàn)代戲劇史的開創(chuàng)者之一。因此，曹禺往往與“現(xiàn)代”結(jié)下不解之緣，甚至被認為:“曹禺的戲劇創(chuàng)作為中國戲劇的現(xiàn)代化樹立了成功的榜樣。所謂‘現(xiàn)代化’的戲劇，就是以現(xiàn)代人的意識反映生活 (過去的或現(xiàn)在的)，在現(xiàn)代的舞臺上演給現(xiàn)代人看的戲，這里包括戲劇藝術(shù)之‘物質(zhì)外殼’的現(xiàn)代化與‘精神內(nèi)涵’的現(xiàn)代化兩個方面?！薄?〕就中國戲劇史而言，中國戲劇分為中國戲曲和中國話劇，前者是古典的，后者是現(xiàn)代的，從這個意義上講，曹禺是中國戲劇現(xiàn)代化的楷模是毫無疑義的;但是單就中國話劇而言，曹禺卻并不符合現(xiàn)代化戲劇的標準，他的精神內(nèi)涵并不現(xiàn)代，也并不承接五四傳統(tǒng)和現(xiàn)實性追求。

在過去話劇史的研究中，戲劇界通常從主流意識形態(tài)或者戲劇現(xiàn)代化角度論證曹禺的“現(xiàn)代”屬性，這種論證無非是為了從政治立場和文學實踐角度暗合另一種論證，即論證馬克思主義在中國的合法性和中國社會主義現(xiàn)代化的合理性，在抗日和解放戰(zhàn)爭年代、在資本主義與社會主義陣營的意識形態(tài)斗爭年代、在統(tǒng)一思想建設(shè)相對落后的社會主義初級階段等年代，這種論證無疑是最有價值的思想資源，但是時至今日，中國已經(jīng)屹立于世界大國和強國之列，中國的崛起已經(jīng)不證自明地宣告了那種合法性和合理性，因此我們毋需再用文學的論證來強化意識形態(tài)，而應(yīng)當還原文學的本真面目。

曹禺先生1910年生于天津，經(jīng)過一個世紀的滄桑巨變，我們有必要在曹禺先生誕辰100周年之際，重新審視其話劇的精神內(nèi)涵，對其古典的意蘊進行重新定論。

古典的生活記憶及其情感體驗

在曹禺的童年記憶里，祖上流傳下來的家族史在他幼小的心靈里產(chǎn)生了難以磨滅的痕跡，直到晚年回憶的訪談錄中依然是清晰可見:明朝萬歷年間的遠祖萬邦本是朝廷的武官，后因時局不安而宦游到湖北潛江定居，從萬邦到曹禺 (萬家寶)，歷經(jīng)十三代，從第八代到曹禺，大都是官宦之家，落魄時也能當私塾先生養(yǎng)家糊口，曹禺的父親萬德尊15歲考中秀才，后求學于兩湖書院，1904年公費留學日本，1909年學成回國后在天津被委以軍職，受到直隸總督賞識而當上衛(wèi)隊標統(tǒng)，滿清滅亡后任袁世凱軍隊的鎮(zhèn)守使，民國時期又擔任大總統(tǒng)黎元洪的秘書，后來棄官避居天津，雖家道中落，但仍然交往權(quán)貴。曹禺就是在這樣一種傳統(tǒng)官宦家庭中長大，而且家庭關(guān)系比較復雜，父親有三個妻子，第一個妻子生了大姐萬家瑛和大哥萬家修;第二個妻子是曹禺的生母，生了曹禺之后就因病去世;第三個妻子是曹禺的繼母，是曹禺生母的孿生姐妹。曹禺的父親40多歲之后就顯示出落魄文人的狀態(tài)，天天在家跟繼母一起抽鴉片，如曹禺的回憶:“抽一夜的鴉片，天亮才睡覺，下午四五點才起來，我(放學)回家后，家里鴉雀無聲。其實家里人不少，廚子一個，幫廚的一個，拉洋車的一個，還有一個傭人，一個保姆。但是沉靜得像座墳墓似的，十分可怕。”〔2〕我們在這個家族的背景敘述中隱約窺見了曹禺話劇的生活原型，甚至這個墳墓式的家庭就是《雷雨》中的周公館或《北京人》中的曾家大院;在曹禺的記憶里，這是一個“沉悶的家庭”、“沒落的官僚家庭”，如同風雨欲來之前的壓抑和沉悶。父親雖然落魄，但是在天津交往的是依然是權(quán)貴，尤以天津望族周家為代表，周家的周學熙當作袁世凱政府的財長，另有大收藏家周叔弢也是天津工商界的領(lǐng)軍人 (解放后還擔任過天津市副市長)，曹禺小時候去過周家，也聽聞了周家事跡，因此曹禺也認為《雷雨》中周公館的擺設(shè)、風格、氣派等都是源自周家，至于人物的原型倒不一定于周家有確切關(guān)系。但他同時也承認《北京人》中曾皓和曾文清等人身上都有父親萬德尊的影子，而且直言“周樸園有我父親的影子，在蘩漪身上也可找到我繼母的東西，主要是那股脾氣”〔3〕，甚至承認《雷雨》中蘩漪的形象主要來自于好友陸以洪的嫂子，陸以洪與其嫂子的愛情故事也給予曹禺極大的想象空間。由此可見，雖然無法對曹禺話劇要表達的內(nèi)涵進行一一確證，但是我們卻能夠從曹禺的家族歷史、家庭成員、童年生活、交往圈子等方面看出，曹禺的童年生活及其記憶都是古典式的，遠有官宦情結(jié)，近有軍政傳統(tǒng)，耳聞目睹的大都是私塾之酸氣、鴉片之臭氣、官僚之霸氣、家族之沉悶氣、封建文化之腐朽氣，在諸多古典氣味熏陶之下的曹禺最終也無法逃避古典的魔咒。

清末民初時期，一些與曹禺有類似家族歷史的新青年投身于五四運動、民主革命，對古典進行徹底反叛，為新文化、新中國的到來搖旗吶喊，但是曹禺的情感體驗卻與五四傳統(tǒng)相差甚遠。曹禺出生于1910年，錯過了五四運動，從小接受私塾教育，1922年入南開中學，1928年入南開大學，1930年轉(zhuǎn)學清華大學，1936年執(zhí)教于國立戲劇學校，在并不復雜的人生經(jīng)歷之中，曹禺的情感體驗并沒有跟隨五四運動所創(chuàng)立的文化方向前行，倒是向著古典的方向回望。正如楊晦先生所言，曹禺是懷戀過去的，他回到了封建社會、封建道德和封建情感，“好像憑吊往古一般，極其低回婉轉(zhuǎn)之致”〔4〕。雖然眾多曹禺研究專家都在捍衛(wèi)曹禺與五四傳統(tǒng)的緊密關(guān)系，甚至認為曹禺承接啟蒙思想并具有強烈的現(xiàn)代性追求，但是通過審慎的分析之后，我們會發(fā)現(xiàn)曹禺的情感體驗是獨特的，它并非現(xiàn)代性體驗，也與五四傳統(tǒng)相差甚遠。例如《雷雨》，如果用五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求來理解，代表工人階級的魯大海與代表資產(chǎn)階級的周樸園之間的階級斗爭，四鳳自由的戀愛與婚姻觀念，周萍沖破封建家庭束縛的決心和動力，魯侍萍的受壓迫及其反抗，周樸園的罪惡揭露和魯貴的幫兇嘴臉，這些才是應(yīng)當重點著筆之處。但是，曹禺卻最關(guān)注蘩漪這個女性形象，認為“蘩漪是個最動人憐憫的女人。她不悔改，她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶疑地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己，但這條路也引到死亡。……我最早想出的，并且也較覺真切的是周蘩漪，……我想她應(yīng)該能動我的憐憫和尊敬，我會流著淚水哀悼這可憐的女人的?！薄?〕悲劇并非讓人悲傷，而是憐憫和恐懼，曹禺正是接受了這種悲劇觀念，而把這部悲劇所有的憐憫都給了這個可憐的女人。也許以上那些反封建、反抗精神、階級觀念和婚戀觀念等都可以用五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求從《雷雨》中分解出來，但是這些并非曹禺的著力之處，也并非《雷雨》最能打動人心之處。如果以五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求作為標準，曹禺顯然是遜色于接受了馬克思主義的劇作家;如果說五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求是現(xiàn)代話劇的核心內(nèi)涵，那么曹禺及其劇作也顯然屬于古典式的。

古典的希臘悲劇及其命運觀念

曹禺自有其古典的生活記憶及其情感體驗，因而在接受西方命運觀念之后，就自然而然地變成了中國式宿命論。他接受的西方命運觀念主要是古希臘到文藝復興的傳統(tǒng)命運觀，命運像空氣一樣籠罩著天地萬物，它冷眼旁觀著人們的苦難，卻從不施以援手，任人們在災難中自生自滅，在這冷酷之中卻又包含著讓人敬畏的神秘力量。曹禺對西方這種“上帝”、“命運”或“自然法則”無法命名，因為它太大、太復雜，而他的情感所要表現(xiàn)的就是這種無法命名的憧憬，“我是一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。所以我最推崇我的觀眾，我視他們，如神仙，如佛，如先知，我獻給他們以未來先知的神奇。”〔6〕因此，曹禺在創(chuàng)作時就是以憐憫之心、俯視之眼對劇中人物進行刻畫，不論那人是可憐、可悲還是可恨、可嘆，曹禺都不予理會，讓他們在命運的神秘力量面前變得毫無反抗之力，最后曹禺自己似乎已經(jīng)變成了那冷眼旁觀的命運主宰。曹禺的命運觀是著眼于人們的現(xiàn)實生存狀態(tài)，沒有古希臘悲劇命運的神圣意義和超驗價值，而直接在自己獨特的情愫中表現(xiàn)出了某種詩意的真實。朱光潛先生在其博士論文《悲劇心理學》 (1933年)中所指出的“希臘人創(chuàng)造的悲劇是異教精神的表現(xiàn)，他們一方面渴求人的自由和神的正義，另一方面又看見人的苦難、命運的盲目、神的專橫和殘忍，于是感到困惑不解?！薄?〕《悲劇心理學》和《雷雨》都創(chuàng)作于同一個時期，前者從理論上對古希臘悲劇精神給予準確的理論概括，后者則在古希臘悲劇精神的影響下進行了話劇實踐，這種悲劇理論與話劇實踐的巧合發(fā)生在朱光潛和曹禺身上，不能不說是當時的中國文化精神與西方古典命運觀相融合而形成的獨特形態(tài)。

曹禺的命運觀或宿命論自20世紀30年代開始就遭到諸多批評，這些批評者的立場并非來自文學藝術(shù)本身，而是以社會政治立場來批判文學藝術(shù)，用外在于文學藝術(shù)的標準批判文學藝術(shù)雖然往往限制了文學藝術(shù)的發(fā)展，但是在民族危亡、思想啟蒙、社會發(fā)展等宏大主題面前，這種批評方式卻是習以為常的。周揚就在《雷雨》演出不久發(fā)表評論說其現(xiàn)實主義不徹底、不充分，正是由于其宿命論的潛在主題，從而降低了思想意義。〔8〕田本相在《曹禺傳》中也是持馬克思主義的階級論和歷史觀來評論曹禺的，甚至有意地從主流意識形態(tài)方面闡釋曹禺，在對待命運主題這個問題上，也是極力辯護——雖然這種辯護毫無價值—— “希臘悲劇中的命運巧合，深刻地反映著在那人類童年時代對命運的神秘感。而《雷雨》中命運的巧合性，從表面上看來好像是‘命運’在捉弄人。……這種命運的高度巧合性，都更深刻地揭示出人物命運的殘酷性，他把日常生活中階級壓迫的殘忍和冷酷戲劇化了?！\’在《雷雨》中不再是希臘悲劇中那種不可知的神秘，也不是易卜生《群鬼》中‘父親造的孽，要在兒女身上遭到報應(yīng)’的‘自然法則’，而是體現(xiàn)了歷史的必然性的東西”〔9〕，最終落腳點還是在階級壓迫、歷史必然性等主流意識形態(tài)的敘事方式。明明是古典的，最終非要證明是現(xiàn)代性的，甚至曹禺也在經(jīng)歷各種社會運動之后，也不得不與那種古典的悲劇思想和命運觀念撇清關(guān)系，無奈地辯解:“說《雷雨》有宿命論，那是不對的啊?天意，或者說宿命論的思想，在周樸園，在侍萍身上表現(xiàn)出來，是一點兒也不奇怪的。……《雷雨》中寫的那個特定環(huán)境，在那個環(huán)境中，人物有天意的想法是自然的，至于侍萍相信天命就更自然了。窮人不覺悟，相信天命，從中得到安慰，得到解脫。不能認為人物的思想就是作家的思想，總不能說祥林嫂的思想就是魯迅的思想吧?！薄?0〕從話劇藝術(shù)本身而言，這種辯解完全沒有必要，不論是古典的，還是現(xiàn)代的，作為自律高于他律的藝術(shù)，本毋需為自己的政治立場是否堅定、思想是否進步、是否符合社會發(fā)展需要等他律問題辯解，但是在民族、啟蒙、現(xiàn)代等宏大敘事面前，古典的就意味著倒退;然而即使如此，曹禺的劇作仍然在學者們的“歪批”之下得到廣泛傳播，并持久地散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。

胡適早在1918年就否棄了中國悲劇的大團圓結(jié)局，呼吁要學習西方悲劇尤其是古希臘悲劇觀念，甚至還總結(jié)了悲劇觀念的三大特色:〔11〕一，確認悲劇的情感源自“悲哀不得意無可奈何”，并非來自大團圓而眉開眼笑;二，須以“至誠高尚的同情”來對待他人的悲慘可憐之境地;三，悲慘可憐是源自“天地不仁”或“造化弄人”，或者近代的“社會不良”。其實胡適總結(jié)的就是悲劇的從順境到逆境、憐憫意識和命運觀念這三大要素，這種古典的悲劇理論隨著西方文學與文化的傳入，與中國當時的現(xiàn)實社會相契合，對曹禺的影響尤其巨大。曹禺的《雷雨》、《北京人》等劇，大都遵循了這種古典的悲劇觀念:不論是周公館、曾家大院等家族，還是蘩漪、周萍、曾文清等人物，都是從順境走向逆境，甚至走向毀滅和死亡;曹禺對劇作中的悲劇人物始終是憐憫地俯視著，雖然命運悲慘甚至讓人絕望，哪怕是如周萍與四鳳兄妹亂倫，哪怕如曾皓一樣油盡燈枯，曹禺仍然故我地冷眼旁觀，任命運宰割那些可憐的人們?！独子辍返男蚰缓臀猜曇矊W習了古希臘悲劇的“歌隊”的形式，讓戛然而止的戲劇在歌隊的歌唱中慢慢舒展開來，在人們心間激蕩著“詩樣的情懷”，“導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！薄?2〕，觀眾由此從激流涌動的戲中走出來，回歸到理智和情感的正常狀態(tài)，如《雷雨》尾聲最后那種一切歸于平靜的狀態(tài):“老人又望一望立在窗前的老婦，轉(zhuǎn)身坐在爐旁的圈椅上，呆呆地望著火，這時姑乙在左邊長沙發(fā)上坐下，拿了一本《圣經(jīng)》讀著”〔13〕。此外，曹禺對古希臘悲劇中的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”也運用得極好，如魯侍萍發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的周公館，一個突轉(zhuǎn)讓人們知曉了魯侍萍與周樸園的關(guān)系;當魯侍萍發(fā)現(xiàn)周萍是自己的兒子，一個突轉(zhuǎn)讓人們知曉了周萍與四鳳的兄妹亂倫;……諸多發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，讓曹禺劇作的沖突極其緊迫、集中，既有烏云密布的壓抑之感，也有驚心動魄之處，甚至與古典主義的三一律也有暗合之處。古典主義的三一律規(guī)定必須遵守時間、地點和行動的一致性，即一部劇作只能寫一個單一的故事情節(jié)，戲劇行動必須發(fā)生在一天之內(nèi)和同一個地點，曹禺的《雷雨》寫了幾個小時之內(nèi)發(fā)生在周公館的一個故事，這種與三一律的巧合也在一定程度上加深了其古典色彩。

古典的中國戲曲及其寫意傳統(tǒng)

話劇雖然從西方傳入中國，但是并非一味地“拿來主義”，拿來之后如何變成中國話劇，曹禺在這個問題上保持著清醒的頭腦:“如果我們自身沒有比較深厚的民族文學和藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，我們是啃不動話劇這塊‘洋骨頭’的。所以，我就對臺灣的朋友說:不要跟著西方的各種主義跑，你永遠也跟不上人家。要把腳跟堅實地站在中華民族的大地上，寫出為中國老百姓所歡迎的戲來。”〔14〕也就是說，曹禺的話劇創(chuàng)作是扎根于中國傳統(tǒng)文化的，尤其是主動向中國戲曲學習，這點也得到田本相、董健、胡星亮等學者們的一致認同，但是他們著眼于“民族化和現(xiàn)代化”，把這種學習僅僅當作民族文化的最初基因，在此基礎(chǔ)上孕育出了現(xiàn)代化的話劇，甚至認為曹禺正是“以此去融匯西方的人道主義、啟蒙主義、民主主義的思潮，在中國新民主主義革命運動的啟發(fā)和教育之下，便產(chǎn)生出他特有的、中國式的人道主義和民主主義的思想，并將其化為劇作的靈魂”〔15〕。這顯然是把曹禺置身于五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求的偉大洪流之中，只愿意接受曹禺話劇中被時代主流思潮所容忍的部分，并夸大其價值和意義，例如階級立場對立、封建文化腐朽、官僚家族沒落等方面，而有意縮小或者忽視曹禺話劇中的命運困境、生存焦慮、非寫實的意象與意境，以及對中國戲曲的藝術(shù)形式、審美內(nèi)涵及寫意傳統(tǒng)的傳承等等，而這些恰恰是曹禺話劇未被關(guān)注和深入開掘的藝術(shù)內(nèi)核之一。

就其學習中國戲曲及其寫意傳統(tǒng)而論，曹禺話劇的古典特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面:一，向中國戲曲學習寫意性。西方話劇的寫實性和中國戲曲的寫意性是戲劇界公認的法則，而作為西方戲劇的翻版的中國話劇是否依然堅持寫實性，這是20世紀前期戲劇界普遍關(guān)注和探討的話題。曹禺并未參與這種論爭，而是直接以其話劇回應(yīng)了中國話劇同樣可以具有中國戲曲的寫意性。例如《北京人》中“北京人”的三種形象，遠古北京人和明日北京人只是虛化的意象，當前北京人如曾皓、曾文清等才是真實的存在，虛實相生，在昨日、今日和明日的浩渺時空之中頓時生出一種或空靈、或悲涼、或希望的意境。而曾文清本身也是一個生命的空殼，軀體實存，精神虛無，毋需用曾文清的日常生活的寫實描繪，僅僅一段:“他給與人的卻是那么一種沉滯懶散之感，懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴重費力的事情。種種對生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺?！薄?6〕因而劇作中曾文清很少說話，僅僅用一種懶散的動作和虛空的狀態(tài)表達著一種無感覺的感覺，這種寫意的方式在曾文清身上達到了一種至高的境界。二，向中國戲曲學習故事性和傳奇性。中國人進傳統(tǒng)戲曲劇場看的是“戲”，有“戲”的前提就是得有故事，而且故事還得曲折起伏、錯落有致，富于傳奇色彩。曹禺深諳此道，因此在其劇作中設(shè)置曲折的故事，其中尤以《雷雨》為最，僅僅兩個家庭、八個人物，卻在錯綜復雜的人物關(guān)系之中設(shè)置了不同的故事，單愛情故事就有6段，愛情故事之中又夾雜著亂倫故事，夫妻之恨、兄妹之戀、母子之戀、父子之仇等讓整個故事曲折婉轉(zhuǎn)、回腸蕩氣，其戲味之濃厚，足以與中國戲曲的傳奇故事相媲美。三，向中國戲曲學習人物及其性格的刻畫。曹禺小時候看過譚鑫培、楊小樓、余叔巖等表演的京劇，韓世昌、侯永奎等表演的昆曲，他認為“從舊戲里可以學習寫人物性格，每個人在舞臺上都有自己的性格，每個人的性格都很清楚，人和人的性格都不一樣?！薄?7〕中國戲曲的女性人物形象尤其突出，例如王寶釧、杜麗娘、霍小玉等都是冰清玉潔之女子，曹禺在刻畫女性形象的時候，也同樣濃墨重筆地刻畫令人難忘的女性形象，例如《北京人》中的愫方、 《日出》中的翠喜。曹禺并未刻意去刻畫秋瑾式的新時代女性形象，相反非常認同中國戲曲中那些傳統(tǒng)女性的美德，“中國婦女中那種為了他人而犧牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言辭來贊美她們的，我覺得她們的內(nèi)心世界是太美了”〔18〕，這種美好晶瑩如玉，忘記了自己，而把最美好的傻傻地奉獻心愛的人，這種古典女性形象顯然不同于追求自由、民主的新女性形象。四，向中國戲曲學習換場和出場等結(jié)構(gòu)方式，從而增強舞臺感和群眾感。例如《日出》第三幕的換場，這是采取了中國戲曲的換場方式，第三幕歷來受到導演和評論者的攻訐，甚至大多數(shù)演出時都刪除了第三幕，曹禺對此無不惋惜地說道:“《日出》不演則已，演了，第三幕無論如何應(yīng)該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡?！薄?9〕這一換場恰恰表達了曹禺最激烈的情感，塑造了最亮點的人物翠喜，方達生非理想的人物，陳白露亦非健全的女性，反而一個妓女的出場點亮曹禺心中那盞明燈。又如《雷雨》周萍和周樸園的出場，也是采取中國戲曲的出場方式，兩人都是在第一幕快要結(jié)束時出場，在所有人出場并且交待了背景之后，矛盾和沖突的繼續(xù)必須周萍和周樸園出場的時候，兩人才姍姍登場，并且在出場之前進行了大篇幅地敘說，從穿著、相貌、氣質(zhì)、秉性、心理等方面進行全方位地展示，如同中國戲曲中主要人物出場時的踱步，全面地展示自身裝扮以讓觀眾獲得整體認知。而且，曹禺也非常關(guān)注舞臺感和觀眾感，臺詞如何調(diào)動觀眾，如何才能產(chǎn)生動作，都以其戲劇語言進行調(diào)控，這顯然受到中國戲曲舞臺效果和觀眾叫好的啟發(fā)，與現(xiàn)實主義話劇過于注重戲劇文學的內(nèi)容而忽視舞臺動作的形式、過于注重表演而忽視觀演互動關(guān)系截然不同。

古典的現(xiàn)實主義及其詩化特征

曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，無一不是反映現(xiàn)實的，因而往往被人稱為“現(xiàn)實主義戲劇大師”〔20〕;但是人們又發(fā)現(xiàn)曹禺劇作似乎又不同于其他現(xiàn)實主義戲劇家，他善于發(fā)現(xiàn)黑暗現(xiàn)實中的美，能夠揭示污穢掩蓋下的詩意的真實，因而也被稱作“詩化現(xiàn)實主義”〔21〕，這種稱謂已經(jīng)得到學界認可。我以為現(xiàn)實主義在中國文學中主要有批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義和新寫實現(xiàn)實主義三種形態(tài)，曹禺不屬于這三者。詩化現(xiàn)實主義中的“詩化”顯然是追求美與善的結(jié)合，雖然也有求真的基礎(chǔ)，但是并非像現(xiàn)實主義的三種形態(tài)那樣以求真為終極目標，如果說現(xiàn)實主義的三種形態(tài)是承接五四傳統(tǒng)、追求現(xiàn)代性的現(xiàn)代的現(xiàn)實主義，那么曹禺則更趨向于古典，姑且也可以稱作是古典的現(xiàn)實主義。

曹禺話劇的詩性特征，是其古典意蘊的集中體現(xiàn)。曹禺認為《雷雨》就是一首敘事詩，“我當時是那么想的，似乎我覺得那么寫，就有一種詩意的回味，就有一種詩的意境。我確實是把《雷雨》作為一首詩來寫的?！薄?2〕這種詩意、回味、意境等都是中國古典詩學中的核心概念，表達都是一種古典的意蘊。因而研究者蔡驤先生認為曹禺劇作是“詩”、“戲”交融，表演者于是之先生認為曹禺劇作表現(xiàn)出了詩的意境。而且這種詩意在曹禺那里還得到了精神提升，他并非無病呻吟，而是在現(xiàn)實煎熬之后所悟出的人生真諦，雖然他絕望地嘶嘎著，猶如一只負傷的狗撲在地上，“這樣我挨過許多煎熬的夜晚，于是我讀《老子》，讀《佛經(jīng)》，讀《圣經(jīng)》，我讀了多少那被認為洪水猛獸的書籍。我流著眼淚，贊美著那些偉大的孤獨的心靈?！薄?3〕曹禺憐憫那些可憐的人們，希望他們得到救贖，但是自己又無能為力，只能任其自生自滅的同時寄托于讀書誦經(jīng)，這是一種善良的審美，是美與善的融合，是詩化的戲劇。

曹禺無疑受到了易卜生的影響，引導曹禺進入戲劇之路的張彭春老師在南開中學時期就贈送了一套英文版的《易卜生全集》給曹禺，曹禺不僅讀完了，還進行深入的研究，大學畢業(yè)論文就是《論易卜生》。易卜生作為現(xiàn)實主義的肇始者，曹禺的研讀可謂是找到了現(xiàn)實主義的源頭，但是曹禺到底受到現(xiàn)實主義多大的影響，這似乎難以定論。曹禺在戲劇背景方面就有意做出了模糊化的處理，并不追求真實再現(xiàn)，并且故意讓背景模糊一些，很少把當時具體的政治事件作為背景寫進劇作，因為他認為太真實了反而不真實，因此他堅持一種觀點:“現(xiàn)實主義的東西，不可能那么現(xiàn)實。”〔24〕他不贊成把時代背景寫得過于細致，政治的、經(jīng)濟的甚至軍事的都寫得過于細致，就會失去“戲”的神韻，這種寫法就會讓“戲走了‘神’，古老的感覺出不來，非抽掉不可”〔25〕，這種古老的感覺就是一種古典的意蘊，對此必須進行虛化，該模糊的地方就得虛寫，不能寫得太實，虛實結(jié)合才能韻味無窮，這才是曹禺話劇的精神境界和古典意蘊。此外，曹禺建國前也不關(guān)注馬克思主義，并未受到階級斗爭、社會革命等思想的深刻影響，正如他所言:“我當時不大注意那些研究馬克思主義還有什么思想之類的東西，但是對眼前的社會印象是太深刻了，看著非常不習慣。”〔26〕那些讓他非常不習慣的現(xiàn)實生活，在他的腦海之中融化、重鑄成新的形象、場景、意象和意境。

因此，現(xiàn)實主義在曹禺那里僅僅是一種創(chuàng)作方式而已，而且這種創(chuàng)作方式并不是曹禺話劇的核心價值。雖然描摹的是現(xiàn)實圖景，但是曹禺更傾向于“把人的靈魂、人的心理、人的內(nèi)心隱秘、內(nèi)心世界的細微的感情寫出來”〔27〕，現(xiàn)實主義的三種形態(tài)不論是批判現(xiàn)實、論證現(xiàn)實還是認同現(xiàn)實，都是希望達到某種政治目的或社會價值，與曹禺話劇的精神內(nèi)涵顯然是不一致的。建國后許多學者試圖把曹禺納入現(xiàn)實主義甚至社會主義現(xiàn)實主義的范疇，以此來確證現(xiàn)實主義的唯一合法性，而曹禺先生自己也出于政治立場考慮，并不反對這種現(xiàn)實主義定位，甚至也創(chuàng)作了《明朗的天》、《劍膽篇》、《王昭君》等現(xiàn)實主義話劇，但這種話劇作品已經(jīng)抽掉了曹禺話劇的內(nèi)核，沒有了古典的感覺，失去了戲的神韻，始終無法達到《雷雨》、 《日出》和《北京人》那種創(chuàng)作高度，如曹禺自己所言，“至于我解放后寫的這三部戲，就不必談了，本相!你會看得很明白的，實在沒有什么可說的”，言下之意這三部話劇是不值一提的“速朽之作”?！?8〕曹禺不僅創(chuàng)作了這些“速朽”的現(xiàn)實主義話劇，還對原有話劇進行了社會主義和現(xiàn)代主義的改造，遵從周總理和周揚的指示，從反帝反封建、階級斗爭和社會革命角度修改了《雷雨》、《日出》和《北京人》，雖然修改版的思想進步，但是藝術(shù)退步，已經(jīng)嚴重損傷曹禺話劇的古典意蘊，因而很快就被人們所遺忘。不論是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，還是社會主義和現(xiàn)實主義的改造，曹禺都試圖跟上現(xiàn)代化的步伐，試圖擺脫古典之氣——這是曹禺話劇的精髓而非思想落后的標志，但最終均以失敗告終，這也是曹禺話劇甚至中國話劇中令人深思和反省之處。

〔1〕董健.戲劇與時代〔M〕.人民文學出版社，2004.263.

〔2〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.9.

〔3〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.9.

〔4〕楊晦.曹禺論〔J〕.青年文藝，1944，新1卷 (4).

〔5〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.372－373.

〔6〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.372.

〔7〕朱光潛.朱光潛全集:第2卷〔M〕.安徽教育出版社，1987.442.

〔8〕周揚.論《雷雨》和《日出》〔J〕光明 (半月刊)，1937年3月25日第2卷第8號.

〔9〕田本相.曹禺傳〔M〕.北京十月文藝出版社，1988.150－151.

〔10〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.23－24.

〔11〕胡適.文學進化觀念與戲劇改良〔J〕.新青年，1918年10月第5卷第4號《戲劇改良專號》.

〔12〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.378.

〔13〕曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.178.

〔14〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.175.

〔15〕董健.論中國傳統(tǒng)文化對曹禺的影響〔J〕.戲劇藝術(shù)，1991，(4).

〔16〕曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學出版社，2010.203.

〔17〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.11.

〔18〕曹禺.曹禺談《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學出版社，2010.368.

〔19〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.393.

〔20〕董健.中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀中國戲劇回顧〔J〕.文學評論，1998，(1).

〔21〕田本相.論曹禺的現(xiàn)實主義〔J〕.文藝理論與批評，1991，(1).

〔22〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.21.

〔23〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學出版社，2010.384.

〔24〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.123.

〔25〕曹禺.曹禺談《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學出版社，2010.369.

〔26〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.17.

〔27〕田本相.曹禺傳〔M〕.北京十月文藝出版社，1988.273.

〔28〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.48.

I207.3

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1004—0633(2011)06—041—06

2011—05—20

胡鵬林，武漢大學藝術(shù)系博士研究生;彭萬榮，武漢大學藝術(shù)系教授、博士生導師。 湖北武漢 430072

(本文責任編輯 劉昌果)