■ 熊莉丹
奧地利作曲家阿爾班·貝爾格(1885-1935)是二十世紀(jì)西方音樂最有影響的人物之一。他師從表現(xiàn)主義大師勛伯格,深受馬勒的影響,把馬勒的后期浪漫主義風(fēng)格與勛伯格的十二音體系很和諧的融合在一起,這其中的代表作就是作者生前的最后一部作品,被公認(rèn)為二十世紀(jì)最主要的協(xié)奏曲之一的《小提琴協(xié)奏曲》。
傳世之作《小提琴協(xié)奏曲》,是二十世紀(jì)最杰出的小提琴作品之一。也是作者生前的最后一首作品。在這部作品中,作者因?yàn)榧o(jì)念馬勒的遺孀阿爾瑪·馬勒和后夫沃爾特·格羅皮烏斯所生的女兒馬儂·格羅皮烏斯而產(chǎn)生的創(chuàng)作激情、包含有調(diào)性因素素材的十二音序列的運(yùn)用、充滿個(gè)性的美學(xué)立場被充分的融合,從而使這部作品在具有表現(xiàn)主義音樂特點(diǎn)的同時(shí),更加散發(fā)出一股濃郁的浪漫主義芬芳。筆者通過對(duì)其該作品的欣賞與分析,深深被其中的感情所打動(dòng),其潛在的浪漫主義情懷使這部作品在二十世紀(jì)顯現(xiàn)出了無與倫比的魅力。
十九世紀(jì)初的浪漫主義音樂主要表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚,音樂富于色彩,含有許多主觀、空想的因素。貝爾格雖然處在二十世紀(jì),但深受馬勒等的影響,對(duì)于浪漫主義時(shí)期的音樂表現(xiàn)特點(diǎn)應(yīng)用起來得心應(yīng)手,其作品中充滿浪漫主義氣息的標(biāo)題性情節(jié)表現(xiàn)得尤為明顯。
這部作品是作者聽聞馬勒的遺孀阿爾瑪·馬勒和后夫沃爾特·格羅皮烏斯所生的女兒馬儂·格羅皮烏斯不幸夭折,情感上遭受了一次沉重的打擊,從而產(chǎn)生靈感創(chuàng)作了該協(xié)奏曲以紀(jì)念這位年僅十八歲的忘年之交??傋V扉頁上作者題贈(zèng)“紀(jì)念一位天使”,指的就是這位早逝的少女。從作者創(chuàng)作的靈感來源看,該作品就具有不折不扣的浪漫主義氣息,整首作品通過一系列的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法,其實(shí)都是為了表達(dá)作者自己的主觀感情,含有作者對(duì)這位十八歲少女的思念與痛惜。這與表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的瘋狂、絕望、焦躁與不安的內(nèi)心精神世界不同,在這部作品中,作者雖然滿懷巨大的悲痛,但其從作品的情節(jié)上來看,所體現(xiàn)出來的確是偏向十九世紀(jì)浪漫主義氣息的故事安排。第一樂章一慢一快,首先是一幅瑪儂·格羅皮烏斯的音樂素描,安靜而甜美,然后用一種奧地利田園風(fēng)格的旋律將作品引向?qū)ι倥^往美好生活的渴望;第二樂章一快一慢,以“災(zāi)難與決心”為標(biāo)題,描述了少女遭受疾病折磨的痛苦以及她的去世和靈魂上天,抒發(fā)了作者對(duì)于逝者的深情。
貝爾格師從表現(xiàn)主義大師勛伯格,可以說對(duì)于十二音序列的作曲手法是盡得大師的真?zhèn)鳎?,貝爾格并沒有一昧的盲從,而是在其創(chuàng)作的道路上開辟了一條新的領(lǐng)域,即把原本無調(diào)性的十二音序列通過大小三和弦的疊置與全音音列的交融,產(chǎn)生了蘊(yùn)含調(diào)性要素和調(diào)性傾向的十二音音列作曲手法。在這部小提琴協(xié)奏曲中,作者更是直接運(yùn)用了兩個(gè)具有明確調(diào)式的傳統(tǒng)音樂素材,使十二音音樂的發(fā)展空間得以延伸。第一個(gè)素材是奧地利克恩藤州民歌《李樹上的小鳥》,用來表現(xiàn)少女無憂無慮的青年生活。第二個(gè)素材是眾贊歌《這就夠了》,用來表現(xiàn)作者希望少女靈魂升入天堂,祈求靈魂安息的思想。吸收民間音樂精華,寄情于宗教神話,這正是浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。貝爾格繼承了這一特點(diǎn)并把它引入自己的十二音音樂創(chuàng)作中,這種前無古人的創(chuàng)作手法使得貝爾格的這首小提琴協(xié)奏曲比起另外兩位表現(xiàn)主義作曲家勛伯格和韋伯恩的作品來,來源于傳統(tǒng)素材的主題動(dòng)機(jī)調(diào)性傾向更加穩(wěn)定,不再模糊,旋律更加連貫流暢,不再支離破碎,聽眾更易于接受,不再覺得晦澀難懂。
我們把二十世紀(jì)及以后的音樂創(chuàng)作統(tǒng)稱為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,其原因正是因?yàn)殡S著時(shí)代的進(jìn)步,作曲家的個(gè)性得到充分張揚(yáng),各種音樂流派都能在音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域中找到他的一席之地。這種創(chuàng)作上的差異也正是代表了不同流派作曲家的美學(xué)立場。
在這首小提琴協(xié)奏曲中,作者使用的一切創(chuàng)作手法都是為了表現(xiàn)自己的主觀感情而服務(wù)的,這與浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)觀念不謀而合,即將情感表現(xiàn)視為音樂藝術(shù)的本質(zhì)所在。作者在這首作品中浸透著對(duì)少女的懷念,同時(shí)也抒發(fā)著自己對(duì)病痛折磨的痛苦與無奈,既是對(duì)少女的挽歌,也是對(duì)自己命不久矣的前奏。在對(duì)聆聽者的態(tài)度上,貝爾格更是個(gè)不折不扣堅(jiān)守浪漫主義情懷的作曲家,他在意聽眾的感受,期望得到他們的理解和認(rèn)可,他作品中的傳統(tǒng)音樂素材,正是引起聽眾共鳴的元素,這使得他的這首小提琴協(xié)奏曲具有更現(xiàn)實(shí)的美學(xué)立場。
綜上所述,貝爾格的這首《小提琴協(xié)奏曲》,其創(chuàng)作在題材內(nèi)容的選擇上、傳統(tǒng)音樂素材的應(yīng)用上、所保持的美學(xué)態(tài)度上,都輝映著浪漫主義時(shí)期的影子,作者把二十世紀(jì)激進(jìn)的作曲手法與浪漫主義傳統(tǒng)的表達(dá)方式相結(jié)合,創(chuàng)造了“貝爾格式”的帶有雙重性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
[1]錢仁康.一曲回腸十二音——貝爾格.小提琴協(xié)奏曲賞析[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1985(4).
[2]鄭英烈.貝爾格的小提琴協(xié)奏曲[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1987(1).