夏美君

歌唱早于語言而存在，是人類的本能表達方式和文化的重要源頭，與文明進步緊緊依附。歌唱屬舞臺表演藝術(shù)范疇是今天的共識，但歌唱最初只是扣合勞動、表達情感、宣泄情緒、模仿游戲、自娛自樂的表情工具。還是在歌唱由娛己轉(zhuǎn)為娛人，實現(xiàn)歌唱與欣賞分離，當作謀生、教化手段，完成由鄉(xiāng)野態(tài)歌唱向舞臺演唱的演變后，才逐步確立其表演藝術(shù)地位，達成由低級形態(tài)向高級進化的演變。所以，簡單地將歌唱視為表演藝術(shù)的觀念難免失之偏頗。

一、鄉(xiāng)野態(tài)民歌的非表演性歌唱

有關(guān)音樂起源，因其自身形態(tài)、存在方式和時間不可逆等原因而難以稽考。但對歌唱是音樂的最初形式并與勞動相聯(lián)系的觀點卻少有疑問。其實歌唱就是人類以嗓音交流情感的原始方式，是人類在概念形成前便已掌握的感性表達手段。

在原始社會，人們?yōu)榻y(tǒng)一勞動節(jié)奏和步調(diào)，創(chuàng)造了勞動號子；為歡慶狩獵勝利，發(fā)明了歌舞；為獲取音樂的“巫術(shù)感應”力量，創(chuàng)造了儀式、祭祀、宗教歌唱；而勞動間歇的激情宣泄，則演變成鄉(xiāng)野山歌。那時，歌者就是農(nóng)夫、漁夫、獵人、牧人，他們借景抒情，自娛自樂，沒有舞臺和觀眾，毋需表演，是典型的非表演性歌唱。但早先也有供交流捕獵信息，傳授漁樵技能和宣泄情感的演示性歌舞。

鄉(xiāng)野民歌注重的是實用性而非歌唱審美，那些至今存活的鄉(xiāng)野號子、山歌，不是呼應勞動，就是反映生活，多用方言俚語，借以表現(xiàn)大眾情感、風土人情、民間傳說和社會現(xiàn)實。它們常使用固定音調(diào)，沒有明確作者，歌者也沒有文化，沒接受過訓練，但也許他們就是民歌詞曲作者和文化傳承人。所以，鄉(xiāng)野民歌大多不具有表演屬性，是典型的非展示性音樂。

二、儀式、宗教歌唱的非舞臺展示演變

社會文明與進步漸而推動了展示性歌唱的演進，為完成表演藝術(shù)嬗變作好了鋪墊。展示性歌唱起源于史前歌舞慶祝和儀式活動，是語言思維形成前人際交流的產(chǎn)物。史前人類為向族人演示捕獵場面，常以聲音和動作模擬激戰(zhàn)，衍生出早期演示性歌舞；因畏懼大自然的神秘力量，產(chǎn)生崇拜神靈的宗教意識形態(tài)，并以對音樂巫術(shù)感應作用和謀求超自然力量的認知，確立了儀式歌唱的基本形態(tài)；為獲得農(nóng)耕漁獵的豐收，又創(chuàng)造了祈福消災、祭奠亡靈的各種社火、拜神、宗教、民俗、慶典活動，這些歌舞娛樂不僅具有初期表演演示特點，還使得以歌唱傳授知識、技能的早期樂教功能得以顯現(xiàn)。所謂“擊石拊石、百獸率舞，”就是歡慶儀式活動；而《呂氏春秋·古樂篇》中的“葛天氏之樂，三人操牛尾，頭足以歌八閡”則為宗教儀式歌舞。

很明顯，早期展示性歌舞更多地體現(xiàn)了音樂的儀式、宗教功能，用以滿足人的儀式、信仰精神文化需求，故不以審美鑒賞和娛樂享受為基本目的，因而在禮儀程式、藝術(shù)形態(tài)、展示場所、表演路徑、演示內(nèi)容上與舞臺表演差異很大。但展示性歌唱畢竟帶動了娛樂功能的演變，促進了藝人和演藝形式的誕生，為其成為后世奴隸主的享樂工具奠定了基礎(chǔ)。儀式、宗教、民俗歌唱的實用意義遠甚于審美意義，多有特定文化含義，因而不可能作為表演和審美的內(nèi)容，所以這類歌唱也不屬于表演藝術(shù)范疇。

三、宮廷歌舞和都市小調(diào)的表演展示演變

宮庭歌舞和都市小調(diào)是歌唱審美演變和行業(yè)分工的關(guān)鍵。音樂娛樂功能在奴隸社會得到全面釋放，奴隸主財富和王權(quán)統(tǒng)治的增值，使驕奢淫逸成為貴族的生活時尚，宮廷歌舞因此脫離民間盛行于上流社會，歌唱淪為了貴族的享樂工具。但專職藝人的出現(xiàn)，卻促成了演唱與欣賞的分離，完成了歌唱表演的初期演變。

與此同時，民間歌舞表演逐漸興盛，繼而出現(xiàn)了賣唱行藝，它們常由民間職業(yè)、半職業(yè)藝人在城鎮(zhèn)市集、街頭巷尾、游覽勝地為人們演唱。不過俚俗歌曲的趣味迥異于宮廷音樂，并因反映大眾心聲受統(tǒng)治者排斥，甚至被當作“鄭衛(wèi)之音”加以禁絕。城市經(jīng)濟的繁榮，使徒唱民歌產(chǎn)生了意趣變異，曲調(diào)委婉纏綿，情感細膩繾綣，漸為和樂歌唱替代。都市小調(diào)深受仕宦、商賈、文人青睞，更吸引文人參與創(chuàng)作，因而情趣、格調(diào)、品味日趨風雅。

宮廷、小調(diào)歌唱多為待客、宴賓、聚會、家樂，賣唱的表演性歌唱，常在殿堂、沙龍、廣場、酒肆、茶館現(xiàn)場表演，由于不用舞臺而無法引出表演程式、儀軌和舞臺要素的變革，所以不算真正的舞臺藝術(shù)。但娛樂因素的滲透，審美需求的滋生，欣賞與表演的分離，職業(yè)、商業(yè)表演的出現(xiàn)等，均為舞臺歌唱表演藝術(shù)的演變做好了前期準備。

四、戲劇歌唱的舞臺表演藝術(shù)演變

戲劇才是舞臺藝術(shù)的奠基者，它是“由演員扮演角色，當眾表演情節(jié)、顯示情境”，自“古代的宗教禮儀、巫術(shù)扮演、歌舞、伎藝演變而來，后逐漸發(fā)展為由文學、表演、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成分有機組成的綜合藝術(shù)。”戲劇藝術(shù)門類眾多，與歌唱相關(guān)的有歌劇、音樂劇、戲曲等。戲劇藝術(shù)專為舞臺表演設計，是集合多種藝術(shù)手段的綜合藝術(shù)。戲曲歌唱技術(shù)、風格與歌劇藝術(shù)差別很大，卻共同促成了舞臺表演轉(zhuǎn)型，使歌唱步入舞臺表演軌道。而曲藝說唱因其與戲曲相近，屬于簡約版的戲劇或表演性文學。

戲劇歌唱的特點是以舞臺為表演中心，戲劇情節(jié)、人物、場景均在舞臺上演繹，還融合了化妝、服飾、行頭、道具、舞美規(guī)制，可進行情境、場景、演唱、對話、道白的切換，并增加了與角色對應的表演和聲部系統(tǒng)。曲藝與戲劇互有異同，但表演者可出演多重身份，卻不必隨角色變更服飾、扮相，而僅以嗓音、語言技巧區(qū)分，說唱舞臺及其表演更加簡約，卻增加了自彈自唱、說噱逗趣、口技雜藝的變化?？傊俏枧_的出現(xiàn)打造了舞臺藝術(shù)，推動了歌唱表演屬性的根本轉(zhuǎn)變。

五、歌唱表演藝術(shù)的現(xiàn)代演繹與發(fā)展

歌唱表演藝術(shù)屬性在現(xiàn)代科技推動下加速發(fā)展，擴音、唱片、廣播、電影等不但拓寬了表演舞臺，還解決了音響傳播和保存問題，錄音、錄像、電視、視頻、網(wǎng)絡技術(shù)，能隨時記錄和再現(xiàn)表演信息，電視聯(lián)播還能讓異地歌手同屏演出，觀眾卻只需居家實況觀摩。舞臺和受眾的無窮放大，使全球都能近距離欣賞大師的演唱。影視手法和MTV技術(shù)，無限拓寬了時空延留、傳播、互動的疆域，極度強化了藝術(shù)家與受眾的聯(lián)系?，F(xiàn)實舞臺日趨多元化、外景化、實境化和巨型化，舞臺藝術(shù)屬性得到充分張揚，預示著未來歌唱表演藝術(shù)的前景一片輝煌。

總之，歌唱藝術(shù)并非與生俱來地享有舞臺表演屬性，它先后經(jīng)歷了由人類原始情感交流，向自娛娛人、表演展示、審美鑒賞、教化修行、宗教禮俗、職業(yè)分工、賣唱行藝、舞臺表演、綜合藝術(shù)、現(xiàn)代科技的演變。然而，即便是在今天，民間依然存活著非表演性的鄉(xiāng)野態(tài)歌唱，所以我們應根據(jù)歌唱藝術(shù)的歷史階段、發(fā)展水平、存在方式、文化性質(zhì)，結(jié)合具體歌唱形式、門類、品種等綜合要素，確認其藝術(shù)屬性的類別歸屬。唯有如此，才能避免因簡單武斷而導致觀念認識的錯誤。