季紅莉 (中州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院 河南鄭州 450000）

論曲藝表演藝術(shù)的審美特質(zhì)

季紅莉 (中州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院 河南鄭州 450000）

曲藝是一門用口語(yǔ)說(shuō)唱敘事的表演藝術(shù)。通過(guò)這種依托口語(yǔ)敘事的表演形式，論證其表演藝術(shù)的審美特質(zhì)所在。

講述；演示；合；離；形；神

曲藝表演植根于說(shuō)，立足于說(shuō)，發(fā)揚(yáng)于說(shuō)。這種依托口語(yǔ)的敘事性，說(shuō)唱著敘事，敘事中說(shuō)唱，是曲藝表演有別于其他任何表演藝術(shù)的特質(zhì)所在。從這個(gè)前提出發(fā)，可以從下面幾個(gè)方面進(jìn)行論述曲藝表演的審美特質(zhì)。

一、在講述與演示中進(jìn)行表演

曲藝表演中的講述與演示，都在一個(gè)或多個(gè)演員身上顯示出來(lái)。一個(gè)演員作為講述者時(shí)可以在講述中演示，作為演示者時(shí)也可以在演示中講述，講述與演示即互相交替，又彼此融合。因此一人在說(shuō)法中現(xiàn)身，演示多角，跳進(jìn)跳出人物，就成了曲藝表演的常見(jiàn)情形。這樣，我們就會(huì)在表演中看到兩種人物形象，一種是演員本人的形象，另一種是演員演示的角色的形象。而在戲劇中演員、角色合為一體，演員即角色，角色即演員，看不到離開(kāi)角色的演員本人。

在曲藝表演中非常重視演員自我形象的塑造。曲藝演員在演出中作為講述者的形象，決不是無(wú)需藝術(shù)加工的我行我素的自然形態(tài)的本體，他們除了擔(dān)負(fù)敘述事件經(jīng)過(guò)、人物行為、描繪山川景色等任務(wù)之外，還具有評(píng)議是非忠奸、傳授人文知識(shí)、對(duì)觀眾進(jìn)行教化等一系列功能，為此，便要努力學(xué)習(xí)，精心設(shè)計(jì)，以一個(gè)熱情、睿智、機(jī)敏、多知多識(shí)的形象出現(xiàn)在觀眾面前，這一形象從登臺(tái)之刻起便不再是演員原始的“第一自我”，而應(yīng)是一個(gè)富有強(qiáng)烈時(shí)代氣息的、與觀眾密切關(guān)系的、充滿美感的、具有一定知識(shí)水平的完整的“角色”。藝諺所說(shuō)，“我似我，我亦非我”，正是這個(gè)道理。諸多造脂高深的曲藝家門，在舞臺(tái)上一方面努力地獨(dú)具匠心地塑造著眾多具有典型性格的歷史的現(xiàn)代的人物，另一方面同時(shí)也在刻意的塑造著深受觀眾喜愛(ài)的“自己”。按照社會(huì)心理學(xué)的分析，演員與觀眾呈彼此相依彼此作用的互動(dòng)關(guān)系，互動(dòng)情境中的任何一個(gè)人的行動(dòng)都具有兩種基本因素，即他帶入情境中的任何中的計(jì)劃和他人再次情境中對(duì)付他的行動(dòng)。曲藝演員一旦登臺(tái)就進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造、交流情景，開(kāi)始執(zhí)行感染觀眾的計(jì)劃，而此時(shí)，臺(tái)下的人們即開(kāi)始從演員的手足眉目的細(xì)微舉動(dòng)中進(jìn)行觀察，主動(dòng)地去判斷它的道行，揣測(cè)他的品德，在心中丈量之間的人際距離，以迅速?zèng)Q定自己的欣賞態(tài)度，并積極地產(chǎn)生反饋，去配合和影象藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)施。二人轉(zhuǎn)藝術(shù)家韓子平認(rèn)為：“要懂得觀眾的心理，觀眾不但喜歡美好的形象，悅耳的唱腔，生動(dòng)的語(yǔ)言，而且要求演員有個(gè)謙虛友好的態(tài)度?！焙鼻嚱缇陀羞@樣的藝諺，“站如蒼松滴翠，坐如玉樹(shù)臨風(fēng)，心似春花怒放，目似故友重逢?！胺粗?，自我塑造的低能便會(huì)直接損害演員舞臺(tái)形象的塑造，阻礙觀眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，甚至使他們對(duì)演員失去信任，偏離應(yīng)有的感情反映軌道。

在曲藝表演中同樣重視角色形象的塑造。曲藝演員進(jìn)入角色，有別于“第一自我”的形象，而以藝術(shù)化的社會(huì)角色的形象出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)視作對(duì)社會(huì)生活中各色各樣“角色”的一種演示，使演員在說(shuō)法中的“現(xiàn)身”。在評(píng)書、鼓曲、彈詞一曲種中，“現(xiàn)身說(shuō)法”是演員現(xiàn)出自身講說(shuō)事象，“說(shuō)法現(xiàn)身”是演員講說(shuō)事象時(shí)現(xiàn)出他身，用演示充實(shí)講話，助稱談鋒。且講且演，且演且講，這是曲藝表演的一大特點(diǎn)，這里所說(shuō)的他身，不限一身；一個(gè)演員或多個(gè)演員都可以變換著現(xiàn)出多身。這就應(yīng)了藝諺所說(shuō)：“世上生意甚多，唯有說(shuō)書難習(xí)，裝文扮武我自己，好似一臺(tái)大戲?！鄙綎|快書名家劉洪濱在所著《山東快書表演概論》中說(shuō)：‘好似一臺(tái)大戲?！瘎t表明說(shuō)書人表演的‘二重性’。說(shuō)書人要像演戲一樣的去表現(xiàn)（實(shí)為模擬）人物，但他又‘好似’在演戲，并非真的在演戲。這就說(shuō)明演員第一自我的面目是始終如一的，即使在人物‘現(xiàn)身’的時(shí)候，也不能完全消失。他好象一個(gè)冷靜的旁觀者，在背后觀察著人的行為。弄通這個(gè)道理很重要，它可以使你保持清醒的頭腦：既看到說(shuō)書與戲劇的相似之處，又能維持說(shuō)書的藝術(shù)性?！北本┰u(píng)書大家連闊如特別重視說(shuō)書人和說(shuō)書人的“精氣神”?！胺浅Ｖ匾曆輪T的精神，講究語(yǔ)勢(shì)，態(tài)勢(shì)，氣勢(shì)，無(wú)論是鋪敘書情，還是進(jìn)出人物，力求通過(guò)自己的語(yǔ)言，表情和動(dòng)作，使?jié)M臺(tái)生輝”，另一方面，“演員從揣摩書中人物性格，心理；習(xí)慣和語(yǔ)言環(huán)境出發(fā)，賦予各個(gè)人物具有不同個(gè)性的精氣神，不時(shí)地把人物‘披’到自己身上。為此，有時(shí)還可以適當(dāng)?shù)厥褂镁﹦〉哪畎?，區(qū)分行當(dāng)，如《三國(guó)》中說(shuō)到孫權(quán)由于形勢(shì)緊急，飲食俱廢，去參見(jiàn)國(guó)太，“兒臣參見(jiàn)國(guó)太?！边@是花臉念白，丹田氣足，內(nèi)心里慮的是‘創(chuàng)也難，守也更難’，對(duì)母后又充滿了孝敬之情。說(shuō)書人不能測(cè)度孫權(quán)的內(nèi)心活動(dòng)，就不能把人物披到身上。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)就是吳國(guó)太說(shuō)話，又換成了老旦腔”。這里只是說(shuō)演員要把人物披到自己身上。而不是自己化身為人物，這正反映了曲藝演示（展示）的規(guī)定性。

二、在和與離中進(jìn)行表演

曲藝表演中演員與角色的關(guān)系，是一種若即若離的關(guān)系?！叭艏慈綦x，指兩種事物好象相識(shí)，又好象脫離。這種若即若離的關(guān)系，使我們想起了現(xiàn)代西方戲劇中以俄國(guó)斯坦尼斯拉夫?yàn)榇淼摹w驗(yàn)派’，和以德國(guó)布萊希特為代表的。“表現(xiàn)派”這兩大表演體系的理論。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員應(yīng)做“真聽(tīng)、真想、真看”，演員必須準(zhǔn)確體驗(yàn)人物的情感，與角色合二為一；布萊席特則認(rèn)為演員與角色之間存在距離的，要求演員應(yīng)高于角色，駕馭角色，表現(xiàn)劇中人物，而不是將自己融化在角色之中。顯然，前者強(qiáng)調(diào)演員與角色的“合”后者強(qiáng)調(diào)演員與角色的“離”，觀念與方法是不同的。

聯(lián)系曲藝表演的實(shí)際，到底是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“合”還是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“離”呢？強(qiáng)調(diào)“合”的言論表明曲藝表演在深入人物內(nèi)心，體驗(yàn)各種人物的思想情感，性格特征方面，是一點(diǎn)兒也懈怠不得的，其“入乎其內(nèi)，故有生氣”，“有感于中，緣事而發(fā)”的精神顯然是與體驗(yàn)派的理論相一致的。

斯氏體系的核心以及對(duì)演員的最高要求是：一個(gè)好演員在塑造人物是要達(dá)到“忘我”的程度。我們?cè)谥袊?guó)的曲藝中，也可以找到類似的說(shuō)法。請(qǐng)看明末清初大說(shuō)書家柳敬亭的老師莫后光對(duì)弟子講的這樣一段話：

生之言日：口技雖小道，在坐忘。忘已事，忘已貌，忘座有貴要，忘身在今日，忘已何姓名，于是我即成古，笑啼皆一。

上述“五忘”的說(shuō)法在說(shuō)書界流傳很廣，許多說(shuō)書家將它奉為圭臬。

然而，僅僅將“合”而不講“離”，并不符合曲藝表演的實(shí)際和它的藝術(shù)特點(diǎn)。曲藝?yán)碚摷已氱?、鮑震培認(rèn)為，曲藝“一般有第一人稱的人物表演，也有第三人稱的敘述。這時(shí)的演員是雙重身份，他是以自我的身份在模擬非我的人物。他不能像戲曲演員那樣進(jìn)入角色，深入到忘我的程度，因?yàn)樗S時(shí)要跳出角色進(jìn)行敘述評(píng)論和模擬另外的人物。有些地方應(yīng)該是畫龍點(diǎn)睛的，點(diǎn)到而已，這樣才能恰到好處，引起觀眾共鳴，給觀眾以想象的余地?！睂?shí)際上，曲藝演員“合”入角色受到重重限制，必須“合”中有“離”。高元鈞說(shuō)，要用演員的嘴完成兩件任務(wù)，“一件是，以第三者的身份把作品所提工的故事、景物、氣氛等的書中人物之外的一切從旁表達(dá)出來(lái)；一件是以模擬的方式站在書中人物的角度上，把人物的一切（包括心里話）學(xué)說(shuō)出來(lái)。”因?yàn)榭鞎輪T只有一張嘴，要把這些不同人物的不同的話語(yǔ)表達(dá)出來(lái)，就得用不同的聲音、語(yǔ)調(diào)來(lái)進(jìn)行‘化妝’，讓人一聽(tīng)就知道這是武松說(shuō)話，那是酒家回答，那又是老虎在發(fā)言”。由此可見(jiàn)，這種“說(shuō)”出來(lái)的戲，與“演”出來(lái)的戲是不一樣的。曲藝演員在塑造人物時(shí)只可能是“部分投入”，絕非“全部投入”；只可能是“短暫體驗(yàn)”，絕非“全部體驗(yàn)”。這是由曲藝的本質(zhì)屬?zèng)Q定的。

德國(guó)戲劇理論家凱特。呂利克認(rèn)為，“無(wú)論斯坦尼斯拉夫斯基還是布萊希特，在他們最后工作的時(shí)期都末能把體驗(yàn)和表現(xiàn)分開(kāi)，但是兩者的相互關(guān)系在他們那里是有差別的?？梢哉f(shuō)，在雙方都認(rèn)為是統(tǒng)一的過(guò)程中，在斯坦尼斯拉夫斯基那里體驗(yàn)是主要方面，在布萊希特那里表現(xiàn)是主要方面?！鼻嚨谋硌荩刃枰w驗(yàn)，也需要表現(xiàn)，既需要“共鳴”，也需要“間離”?！霸谇嚤硌葜?，應(yīng)該也可能將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)說(shuō)”與布萊希特的“間離效果說(shuō)”有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)”。

三、在形神兼?zhèn)渲斜硌?/h2>

形與神，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的重要范疇。在曲藝表演中，也講究形與神的關(guān)系。展示在人物上追求的是“虛以實(shí)基，離形得似”。戲劇中形是神的基礎(chǔ)，神是在完成形之視覺(jué)真實(shí)的基礎(chǔ)上達(dá)到的，而曲藝則以神為主導(dǎo)，為了傳神，綜合調(diào)動(dòng)聲音、形體、線條，超越了形的具體細(xì)節(jié)，直接為神服務(wù)。

由形與神的關(guān)系，進(jìn)一步引發(fā)出實(shí)象與心象的關(guān)系。中國(guó)古代畫論早就注意到這個(gè)問(wèn)題。“顧愷之的‘以形寫神’和‘迂想妙得’，開(kāi)起了心象之間的通道”。顧愷之云：“四肢妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！鼻嚺c繪畫相通，也要繪形傳神，創(chuàng)造實(shí)象與心象。曲藝界有藝諺說(shuō)：“唱山見(jiàn)山，唱水見(jiàn)水，你要唱他生氣，就得看見(jiàn)他撅嘴；聽(tīng)雨有雨聽(tīng)風(fēng)有風(fēng)，嘴里唱的廟上敲鐘，耳朵里就得聽(tīng)到山門外嗡?！薄耙肽樕嫌校纫闹杏??！薄爸柑煺f(shuō)天，指地說(shuō)地，言險(xiǎn)而驚，言寒而凜。”京劇名家王瑤卿在評(píng)論“鼓王”劉寶全時(shí)說(shuō)，他是“口唱心也唱，音響意也響”。揚(yáng)州評(píng)話名家王少堂曾問(wèn)弟子道：“你看得見(jiàn)、聽(tīng)得到嗎？你自己看不見(jiàn)、聽(tīng)不到，聽(tīng)書的怎么能看得見(jiàn)、聽(tīng)得到?！焙幽蠅嬜永纤嚾死钪伟顝?qiáng)調(diào)，要“點(diǎn)出人物，收到自身?！鼻嚤硌菰谡故救宋锷现v究“象形會(huì)意”。一方面，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作表情集中、精練，“不能過(guò)分，不能不到，”“多不如少，少不如好，”點(diǎn)到而已。故而有藝諺說(shuō)：“言中有人，轉(zhuǎn)形轉(zhuǎn)情；進(jìn)出有據(jù)，彼此交替。傳神有度，不走不失；傳神有節(jié)，宜限宜制。”另一方面，為尊重觀眾的想象能力，曲藝家們有意無(wú)意地塑造了一些不充分、不完全、不確定的藝術(shù)形象，以為人們“臺(tái)下尋書”之用，讓觀眾去完成人物的最后打造，使之成為更充分、更完全、更確定的藝術(shù)形象，他們深知道，觀眾欣賞的樂(lè)趣，不僅僅在于接受而更在于發(fā)現(xiàn)。有藝諺指出，七分讓人聽(tīng)，三分讓人想”因此，要求演員必須具有調(diào)動(dòng)觀眾相應(yīng)的體驗(yàn)和思索的心理活動(dòng)來(lái)參與創(chuàng)作的誘導(dǎo)力，正如意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)原理》中所說(shuō)的，“藝術(shù)家的全部技巧，就是創(chuàng)作引起讀者審美再造的刺激物”）清代李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中有一段對(duì)評(píng)話藝人吳天緒說(shuō)《三國(guó)》張翼德大鬧長(zhǎng)板橋”時(shí)調(diào)動(dòng)觀眾想象力的記述；“吳天緒效張翼德?lián)當(dāng)鄻颍茸鬟尺逯疇?。眾傾而聽(tīng)之，則唯張口努目，以手作勢(shì)，不出一聲，而滿室中如雷霆喧于耳矣?！彼恰皦哑湟馐孤暡砍鲇谖峥冢鲇诟魅酥摹钡谋硌菔址?，正可視為曲藝“會(huì)意”表演的經(jīng)典范例。

[1]姜昆：戴宏森：《中國(guó)曲藝概論》，人民文學(xué)出版社，2005年6月。

[2]趙錚：趙抱衡：《趙錚河南墜子藝術(shù)》，大眾文藝出版社，1999年6月。

[3]沈達(dá)人：《戲曲意象論》，文化藝術(shù)出版社，1995年9月。

[4]賈吉慶：《思考的戲劇與戲劇的思考》，河北教育出版社，2007年8月。

[5]駱正：《 中國(guó)京劇二十講》，廣西師范大學(xué)出版社 2004年3月。

季紅莉，本科學(xué)歷、學(xué)士學(xué)位，聲樂(lè)表演研究方向，中州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院 高級(jí)講師。

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