張濬哲 （廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 廣東廣州 510520）

山東素稱“齊魯文明之邦”，在這片土地上蘊(yùn)藏著深厚的孔孟之道。儒學(xué)的宗旨是修身齊家治國平天下，這一思想中的許多內(nèi)容在膠州秧歌中得到充分的滲透，分別影響了三種女角的性格特征。

膠州秧歌中有小嫚、扇女和翠花三種女性角色，她們有著共同的特征：即身體挺直，頭部微含（含羞），兩臂在體側(cè)微夾兩肋的站立體態(tài)和“三道彎”的動作體態(tài)。在舞蹈中呈現(xiàn)出的主要動態(tài)是“腳擰、扭腰、小臂‘8’字、手推、翻腕”的有機(jī)配合，老藝人用“抬重、落輕、走飄”、活動起來“扭斷腰”來形容它的動律與風(fēng)韻。但是，由于三個角色的年齡段、在家庭中的地位、生活閱歷等不同，她們的動態(tài)、性格及形象又各具特色，并通過不同的扇舞技能給予配合表現(xiàn)出來：

一、小嫚的塑造

在膠州秧歌中，小嫚是情竇初開的少女，在戲劇中往往扮演閨門旦角色。詩人宋觀煒描寫她：“宮扇羅巾學(xué)拉花，巧將艷曲按紅牙。汗流香粉紛紛落，簫鼓喧闐日未斜?！毙牫謭F(tuán)扇，左手持1尺4寸見方大紅色綢方巾，起舞之后輕巧開朗，天真可愛。小嫚的動作多以歡快、扭捏為主，給人以清純、秀氣、細(xì)膩之美。老藝人姜景山形容此人物的表演特點(diǎn)是：“前哈(腰)、后張(兩手)、兩邊崴(身體)，表現(xiàn)小姑娘才裹了腳，腳一落地就疼，因此走起來腳步不穩(wěn)，兩手亂‘扎沙’”(抓撓)的形態(tài)。這種特點(diǎn)，仍是今日小嫚舞蹈的動態(tài)特征。小嫚在舞蹈中持團(tuán)扇表演，主要是推扇的動作，兩臂架肘，運(yùn)用手腕的靈活轉(zhuǎn)動使扇子如彩蝶般飛舞，給人活潑俏麗的動感。

就扇子的象征性而言，在小嫚這個女角的表演當(dāng)中，通常以“扇不離胸半遮面”來形容，形象地表現(xiàn)了少女的羞澀。即便是扇子隨手臂的八字動律飛舞，也是快速閃回。代表動作如“嫚扭步”，下身的動律是通過膝蓋的快速閃動來完成的，上身則貫穿擰、抻、韌三大動律特點(diǎn)，可配合雙手抱扇和單手三指捏平轉(zhuǎn)扇來完成。再如滾步和丁字三步，腳下無論是左右的滾動還是撤步上步，上身的動作強(qiáng)調(diào)以腰發(fā)力，身體帶動手臂劃8字圓，手中扇為虎口握合扇，也就是我們所說的“8字繞扇”。

二、扇女的塑造

“扇女”這一角色又稱“二老婆”，是農(nóng)村小媳婦的形象，常在小戲中充當(dāng)少婦或中年婦女?！吧扰钡膭幼鲿r收時放，有含苞欲放之感，表現(xiàn)出體貼、上敬下愛、對生活充滿向往。膠州秧歌中最美的舞姿都在扇女身上體現(xiàn)，詩人宋觀煒說得好：“窄窄紅襦穩(wěn)稱身，女兒裝束更憐人。纖腰倦舞嬌無力，團(tuán)扇輕搖滿袖塵”。因她在舞蹈中常以扇子、彩巾為道具而得此名。

在扇子的運(yùn)用上面，扇女是撇扇，因?yàn)槭切∧_，得拿拈那種姿態(tài)。扇女手中的扇子上下翻飛，體態(tài)輕盈如春風(fēng)拂柳，婀娜多姿。在扇女的形象中，膠州秧歌的律動特點(diǎn)得到了最完美的詮釋，“抬重、落輕、走飄“的風(fēng)格韻味也深藏其中。她的性格決定了其動作走向多為四肢的延伸和拉長，也就是要求動作走最遠(yuǎn)的路線。此時扇子也成為了增添舞姿美感的裝飾性道具，扇巾動作多為抱扇、推扇，盤扇等。動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風(fēng)擺柳，富有韌性和曲線美，加之身體動律和扇花的配合，表現(xiàn)出齊魯女性柔媚的一面。

三、翠花的塑造

“翠花”這個角色由于身背“翠花包”而得名，在小戲中有時也充當(dāng)青衣或老旦，是農(nóng)村中老年婦女的形象。翠花用8寸長綠折扇，左手持1尺4寸見方綠方巾，舞起來潑辣，節(jié)奏明快。她的動律特點(diǎn)是潑辣幽默，開朗大方。宋觀煒這樣說：“釵荊裙布髻盤雅，緩步長歌賣翠花。幾度相逢還一笑，今年春色屬誰家?！薄按浠ā钡膭幼鞔蟠筮诌?，顯得爽快潑辣，盡顯“婆婆”威風(fēng)，卻又掩飾不了胸襟開闊、不畏困苦、力挽波折的精神風(fēng)貌。

在扇子的運(yùn)用上面，翠花是搖扇，身體前仰后合，活動自如，兩臂擺動幅度較大，動作舒展、潑辣，顯得開朗大方。如走場動作：上身兩臂劃“8”字，扇子可開可合，腰部以上隨臂左右扭動，腳上是夸大了的丁字?jǐn)Q步或行進(jìn)步，腳步快抬輕落，落時踏地有力，重心緊跟，給人一種干凈利索，甚至是風(fēng)風(fēng)火火，然而卻又不失溫柔、純樸之美感。

四、作品分析

膠州秧歌《春天的搖籃》,表現(xiàn)了正值年少懵懂的小姑娘對春天的期盼，對希望的憧憬。作品中運(yùn)用了一張長凳和一把長絮輕飄的扇子作為道具。在作品的開頭編導(dǎo)設(shè)計了演員坐在長凳上面，扇子隨著身體的扭動變化出各種或靜止或流動的狀態(tài)。如果說長凳是代表了小女涉世之前的搖籃（也可以理解為母親的懷抱），那么扇子就是人物在孩童時期最最心愛的玩伴。從一開始看到身旁扇子的驚訝，到后來的愛不釋手，含情脈脈的凝望扇子等一系列動作都可以體現(xiàn)出女孩微妙的心理變化。這時候，扇子就已經(jīng)帶著作品賦予它的象征性也跟著演員一起入戲了。

離開了“搖籃”，演員運(yùn)用了抱扇、平轉(zhuǎn)扇、搓開扇等動作，配合腳下的碎步、嫚扭步、圓場和單腳重心轉(zhuǎn)，漸漸從舞臺的后區(qū)小跑至前區(qū)。起初是躲在扇子后面偷偷地看一眼，之后一拍亮相也就開始算是正式大方的在觀眾面前舞動。因?yàn)樽髌分械呐菍儆谛?，所以動作的編排都是輔助體現(xiàn)小姑娘的羞羞答答，扭扭捏捏，同時又不失天真伶俐。胯旁盤扇、肩前拉回、快速拍胯繞頭、翻扇、繞扇，還有很多動勢都是扇子先行，帶動人去到該去的方向。中間部分的小高潮運(yùn)用了云手，傾重心，快速翻扇花等動作，抓住了觀眾的心理，為后面的再一次高潮埋下伏筆。

接著演員用碎步動作走橫向S路線朝凳子的方向退去，之后又躲進(jìn)扇子后面偷偷藏住。接著小姑娘的心理情緒通過轉(zhuǎn)身一抱扇動作起了變化，音樂也由女聲輕唱轉(zhuǎn)向綿長悠揚(yáng)的二胡聲，漸漸地伴著人物的情緒把作品推向最高潮部分。演員停在舞臺前區(qū)做一系列身體、扇花和重心推移的配合時，我們便能夠看到扇子和演員肢體最完美的結(jié)合，這也意味著人物的感情最毫無保留地釋放時便自然地寄情于道具，而扇子就是演員肢體的延伸和情感的外化體現(xiàn)。

隨著女聲伴唱再次回響于耳邊，演員配合上身不斷變化的單指轉(zhuǎn)扇和快慢相間的云手做連續(xù)4個八拍原地點(diǎn)轉(zhuǎn)。伴著女聲的歌唱也吐出了女孩的心聲，渴望成長，向往明天。快速旋轉(zhuǎn)的扇花與演員融為一體，正達(dá)到了道具技巧的最高境界，就是讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不“顯山露水，刻意為之”，這也是我們舞蹈表演所要追求的。

在今后的民間舞課堂教學(xué)中，我們應(yīng)該區(qū)分開不同舞種中扇子的不同用法，根據(jù)人物的塑造和情節(jié)的需要處理扇子的技法和表現(xiàn)方式，使其在民間舞蹈中更好的發(fā)揮作用，為詮釋作品打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。

五、結(jié)束語

本文通過對漢族民間舞蹈膠州秧歌中扇舞的技法和三種女角的塑造進(jìn)行深入剖析，論證了中國傳統(tǒng)的扇文化在漢族舞蹈中的充分體現(xiàn)和運(yùn)用。在膠州秧歌中，由于人物性格年齡和所處環(huán)境各異，小嫚、扇女、翠花三種角色持扇技法、代表動作和扇花運(yùn)用也各有特色。從手中所持折扇或團(tuán)扇便能夠看出人物的形象。扇子是對成功塑造鮮明人物的輔助，人物形象的確定決定了道具的運(yùn)用。同是膠州秧歌，在不同的作品中，扇子會隨著編導(dǎo)想要表達(dá)的思想內(nèi)容和所要刻畫的人物需要來被賦予不同的象征意義，這充分體現(xiàn)了中國文化中“緣物寄情”的表達(dá)方式，早在古代的舞蹈中就已經(jīng)能夠看到。無論是生活中還是舞蹈中，處處體現(xiàn)扇子和女性微妙的關(guān)系，這也是最具有中國特色的獨(dú)到之處。

舞蹈演員在表演的過程中，要把道具與肢體相結(jié)合，融入情感到舞蹈作品中去，使道具起到輔助刻畫人物的作用。而在民間舞課堂的教學(xué)中，我們應(yīng)該區(qū)分開不同舞種中扇子的不同用法，尤其是區(qū)分善于使用扇子的漢族，幾種秧歌都有其風(fēng)格各異的特點(diǎn)，我們應(yīng)根據(jù)人物的塑造和情節(jié)的需要處理扇子的技法和表現(xiàn)方式，使其在民間舞蹈中更好的發(fā)揮作用，為詮釋作品打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。

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