周志奮 （廣州美術(shù)學(xué)院版畫系 廣東廣州 510260）

一、虛實(shí)在繪畫中的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)“有我”

在藝術(shù)創(chuàng)作中，不同流派中的不同藝術(shù)家對(duì)虛實(shí)的認(rèn)識(shí)及處理都有著不盡相同的表達(dá)方式。傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫在畫面的虛實(shí)處理上，主要通過光影明暗、顏色對(duì)比、筆觸變化等手法對(duì)畫面形象來進(jìn)行處理的。荷蘭著名大師倫勃朗的作品主要是運(yùn)用光影來處理畫面的虛實(shí)關(guān)系的，如《杜普教授的解剖課》《夜巡》等作品，從他所有的自畫像作品中可以看出不同時(shí)期的內(nèi)心情感對(duì)作品的影響。在現(xiàn)代主義繪畫中的各個(gè)流派，如野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等，無論其藝術(shù)主張及具體的表現(xiàn)形式如何，也都是運(yùn)用虛實(shí)處理方式對(duì)畫面形象進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表達(dá)、宣泄，在對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行主觀造型的過程中，注入個(gè)人情感、藝術(shù)理念及審美趣味，強(qiáng)調(diào)“有我”，使作品成為一種表現(xiàn)藝術(shù)意念的產(chǎn)物。以馬蒂斯為代表野獸派畫家熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，以直率、粗放的筆法來處理畫面的虛實(shí)關(guān)系，，充分顯示出追求情感表達(dá)的傾向。表現(xiàn)主義畫家蒙克的作品《吶喊》，主要是通過筆觸的變化來處理虛實(shí)，傳達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾情感。然而，這種虛實(shí)的創(chuàng)作方式受藝術(shù)家的出身及文化背景的限制，帶著強(qiáng)烈的主觀性，因此不同文化背景、不同時(shí)代的觀眾對(duì)作品的理解會(huì)受到作者主觀情感的限制。因此，20世紀(jì)60年代末的一些藝術(shù)家們開始對(duì)這種創(chuàng)作方式進(jìn)行重新的思考。

二、照相寫實(shí)主義繪畫中的“虛實(shí)”，強(qiáng)調(diào)“無我”

1.照相寫實(shí)主義之“虛”——強(qiáng)調(diào)“無我”

20世紀(jì)60年代末70年代最初于美國(guó)興起的照相寫實(shí)主義（又稱超級(jí)寫實(shí)主義），其理念與波普藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的在創(chuàng)作過程中消除藝術(shù)家的主觀性，追求對(duì)客觀事物的毫無情感的復(fù)制的藝術(shù)主張相似。

傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫是對(duì)客觀對(duì)象的進(jìn)行主觀描繪，具有敘事性。而照相寫實(shí)主義為了虛隱個(gè)人的主觀情感，以照片為藍(lán)本，利用照相機(jī)械比任何利用眼睛觀察和描繪的寫實(shí)都“真實(shí)”、“客觀”這一特點(diǎn)，對(duì)照片的信息用繪畫手段轉(zhuǎn)述，試圖用一種客觀甚至冷漠的心態(tài)來描繪照片中的現(xiàn)實(shí)世界，將“我”完全虛隱。它追求的是一種類似于波普藝術(shù)的不帶任何情感色彩的轉(zhuǎn)述，如同機(jī)械化的照相機(jī)一樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)寫；或者追求對(duì)自身感情和社會(huì)事件的觀點(diǎn)反映?！?】照相寫實(shí)主義藝術(shù)家不僅能做到像波普藝術(shù)家那樣，對(duì)描寫之物不動(dòng)聲色，不留痕跡，或者作任何主次的調(diào)整；而去除了記錄對(duì)象的物理存在之外，沒有任何“我”的影子，畫面中的人或物只是很“真實(shí)”地存在著。

2.照相寫實(shí)主義之“實(shí)”——純客觀再現(xiàn)的“真實(shí)”

照相寫實(shí)主義藝術(shù)家們?cè)诰唧w的創(chuàng)作中，采用聚焦式的觀看方式，消除主次關(guān)系，忠實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，以期畫面達(dá)到絕對(duì)的真實(shí)。照相寫實(shí)主義拋棄建立在個(gè)人知識(shí)結(jié)構(gòu)上的自我選擇性，選擇相機(jī)代替眼睛，“視覺與照相是絕然不同的。它的活動(dòng)不是一種照相那樣的消極的接受活動(dòng)，而是一種積極的探索。視覺是有高度選擇性的，它不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇?！薄?】通過犧牲個(gè)人視角給觀者換取廣闊的解讀空間。同時(shí)，藝術(shù)家還放大作品的尺寸，讓我們?cè)诟惺苷鎸?shí)的同時(shí)又產(chǎn)生一定的疑惑。由于我們習(xí)慣于以慣常的尺度作為參照來認(rèn)識(shí)身邊的事物，并形成對(duì)種尺度的固定的心理感知模式。那么，對(duì)于超出我們視覺經(jīng)驗(yàn)之外的尺度，我們都會(huì)產(chǎn)生疑惑并進(jìn)行思考。照相寫實(shí)主義的代表人物克洛斯所描繪的對(duì)象都是他的身邊親友，對(duì)他們的背景、個(gè)人經(jīng)歷等都非常了解，但是，在具體的畫面中并沒有表露出作者任何主觀情感。（圖2）作品《賴斯麗》中人物肖像極度真實(shí)，每個(gè)細(xì)節(jié)上都描繪的清晰準(zhǔn)確，如皮膚、毛發(fā)、眼睛等均被描繪得富有真實(shí)性，纖毫畢現(xiàn)。但是作品卻表現(xiàn)出一種異常陌生的情感，偌大的圖像，卻看不到一絲感情色彩，空洞的眼神，呆滯的神態(tài)……所有容易被人們忽略的、視而不見的細(xì)節(jié)被無情地放大呈現(xiàn)于畫面，給人感覺到一種虛幻的真實(shí)，這種被改變的真實(shí)獲得了超出作品視覺效果之外。一切都是那么的“真實(shí)”， 唯有人物的個(gè)性“虛”掉了。在畫面形象達(dá)到“絕對(duì)真實(shí)”的基礎(chǔ)上，為了追求更徹底的“無我”，克洛斯甚至用噴筆和電動(dòng)橡皮代替可能泄露個(gè)性的畫筆，費(fèi)時(shí)耗力地進(jìn)行工作。（圖3）《自畫像》是他60年代末的一件作品，人像逼真。沒有像之前的大師那樣表現(xiàn)個(gè)人的氣質(zhì)及心理世界，人物形象更像是個(gè)軀殼，高度冷靜而客觀的態(tài)度，使作品具有了一種更耐人尋味的精神。照相寫實(shí)主義繪畫的虛實(shí)創(chuàng)作方式所追求的意義在于讓觀者對(duì)這種虛幻的“真實(shí)”存在的產(chǎn)生疑惑并拷問到底。

三、照相寫實(shí)主義繪畫中的“虛實(shí)”的意義

照相寫實(shí)主義的這種虛實(shí)處理方式，并非只是單純追求視覺刺激，而是在追求自然的絕對(duì)“真實(shí)”與“我”的竭力“虛隱”這兩個(gè)極端中凸顯作品的意義。這種個(gè)人痕跡的虛隱，“無我”，其實(shí)與“留白”有異曲同工之妙。“留白”是召喚讀者想象的未定性的意蘊(yùn)空間藝術(shù)。在接受美學(xué)的視野下，一部作品只有在觀者接受活動(dòng)的參與才能使其最終完成。作品是作者和讀者共同完成的，觀者在解讀作品時(shí)，將以畫面“真實(shí)”形象為基礎(chǔ)，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)、個(gè)人經(jīng)歷，通過感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟，通過個(gè)人在欣賞作品的過程中所產(chǎn)生的共鳴情感來填補(bǔ)作者留下的情感“空白”，豐富藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵，具有明顯的“再創(chuàng)造”性。這正如盧西?史密斯說的“人們對(duì)于超級(jí)寫實(shí)主義的藝術(shù)看得越久，它那包含于表面漠然之中的評(píng)議社會(huì)的成分給的印象就越深刻。”【3】

1《傳統(tǒng)與摩登的混血——后現(xiàn)代主義美術(shù)》王其均編著.重慶出版社，2010年6月135.

2《魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺》北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.49.

3《后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講》馬永建著 上海社會(huì)科學(xué)院出版社 2005 158.

圖片：

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