□張 麗

“體驗(yàn)”的字意在《漢語字典》中解釋為“親身實(shí)踐或經(jīng)歷（某事）”。清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中如是說“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。中國戲曲表演的體驗(yàn)就是演員設(shè)身處地地體驗(yàn)與角色人物相似的感情，再在舞臺上以角色人物之心、之言、之行現(xiàn)身說法。即要求演員從生活體驗(yàn)中找情理之真，將生活動作經(jīng)過提煉加工轉(zhuǎn)化為具有詩韻和節(jié)奏化的程式動作，最終在舞臺上通過演員戲曲化的程式動作在歌舞體驗(yàn)中找聲行之美表達(dá)角色內(nèi)心情感。生活情理和歌舞審美體驗(yàn)是雙重性統(tǒng)一性的，不能偏重哪一種體驗(yàn)破壞統(tǒng)一性。如對角色人物有生活體驗(yàn)而缺乏戲曲程式技藝的體驗(yàn)，那就脫離了戲曲表演的軌道；對戲曲表演程式技藝以及行當(dāng)表現(xiàn)偏重的話，那觀眾看到的就是技藝堆砌沒有靈魂感，人物也因沒有情感而陷入僵硬狀態(tài)。

正確地領(lǐng)會掌握這一雙重體驗(yàn)方法，才能創(chuàng)造戲曲舞臺上的人物形象。首先要戲與技合，拿我在演《賣水》中的“梅英”為例：剛學(xué)該戲時(shí)，我還是藝校的學(xué)生，學(xué)戲就是學(xué)前人所留下的“范本”，摹仿也就成了“刻模子”，老師要求學(xué)生注重的是程式的規(guī)范，再因?qū)W生的生理年齡尚未成熟，心理體驗(yàn)極微弱，所以完成程式技藝訓(xùn)練是當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)目的。梅英表花時(shí)的跳轉(zhuǎn)、屁股坐、反轉(zhuǎn)滑臥魚、小碎步跑以及思考時(shí)的轉(zhuǎn)眼睛技藝都要求完成得干凈利落。畢業(yè)后進(jìn)入劇團(tuán)工作，我有了更多的實(shí)踐演出，在第一屆黃梅之星演員大賽上我恢復(fù)《賣水》劇目參加了比賽，這時(shí)梅英這個(gè)人物的體驗(yàn)漸漸就沁進(jìn)了我的表演中去了。感覺隨著年齡增長心理機(jī)能成熟以及舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的豐富，再演同樣的以前學(xué)習(xí)過的劇目時(shí)，就會思索我為什么這么做，怎樣做覺得順心順意。因?yàn)閷?shí)踐讓我知道沒有深刻地角色內(nèi)心體驗(yàn)，技術(shù)再好角色也只能顯得有形無氣，更別說由此打動觀眾了。梅英是黃府的奴婢桂英小姐的貼身丫鬟，性情活潑、熱情正義，為小姐的婚事抱不平，這個(gè)角色和《女駙馬》的春紅屬于一類人物，要把梅英從一類人中塑造成“這一個(gè)”就不得不做做功課。根據(jù)規(guī)定情境，梅英要在花園為小姐解悶表十二月花名，以等待李彥貴公子賣水經(jīng)過與其見一面商量婚事，這一場戲梅英的行動目的就較復(fù)雜了，哄逗小姐的頑皮和等待公子的焦急心理層層交織構(gòu)成了梅英的行動線索。弄清理順了人物內(nèi)心活動，角色外部的身形韻律才有了依托的內(nèi)容，在接下來的練習(xí)中我緊緊讓意隨心隨情，以內(nèi)心情感帶動表演動作。比賽結(jié)束，我的努力得到了觀眾的肯定，指導(dǎo)老師也喜笑顏開了，說我現(xiàn)在的表演有神有意。

其次演員要注重藝與“我”合。戲曲舞臺表演是靠“唱、念、做、打”綜合表現(xiàn)的，歌劇演員能唱?jiǎng)t靈，舞劇演員能舞則優(yōu)，沒有哪種表演藝術(shù)要求演員如戲曲這樣苛刻，個(gè)頭、嗓音、扮相、悟性，真是“金無赤足，人無完人”，條件全面的演員是很少的。當(dāng)然，隨著學(xué)習(xí)訓(xùn)練的勤奮刻苦，表演上的創(chuàng)新塑造，能文能武的演員也不在少數(shù)，關(guān)鍵就在于悟性，善于揚(yáng)長避短，甚至化短為長。如黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英老師建國后排演創(chuàng)作的劇目，就積極向京劇、昆劇、評劇、越劇等各劇種的藝術(shù)家前輩學(xué)習(xí)基本功，吸納之后在黃梅戲優(yōu)美清新的唱腔里將身形表演化為其里，大大豐富了黃梅戲的表現(xiàn)手段，給黃梅戲唱響紅遍全國打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，自己也成為這一劇種的一代宗師。

演員要有自知之明，知道需要什么和不需要什么，確立目標(biāo)方向。依靠扎實(shí)的基本功和純熟的技術(shù)技巧，把生活與程式、內(nèi)心與外在聯(lián)系在一起，才能塑造出成功的戲曲舞臺形象。