□吳 忠

十多年的舞臺(tái)生涯，讓我感受最深的就是如何塑造戲曲舞臺(tái)上的人物形象。凡是到劇場(chǎng)看戲的觀眾，總想能被引人入勝的戲劇情節(jié)所打動(dòng)，再則就是被栩栩如生的人物形象所折服。兩者比較，后者比前者重要。如果一臺(tái)戲光有好的情節(jié)，而缺少稱職的演員去塑造出各種鮮明的人物形象，我認(rèn)為還不如在家看小說(shuō)。

一、認(rèn)真把握人物感覺(jué)

當(dāng)自己找到人物的感覺(jué)，并進(jìn)一步去評(píng)價(jià)這種感覺(jué)是否正常時(shí)，往往不得不做一些修正，尤其當(dāng)自己進(jìn)去排練，和人物交流起來(lái)，直到最后面對(duì)千萬(wàn)觀眾時(shí)，才能證實(shí)自己感覺(jué)到的東西是否正確。在我以往的創(chuàng)造中，經(jīng)常遇到的問(wèn)題就是自己所演的人物是否“像”而且“真”的問(wèn)題。一個(gè)演員感覺(jué)不到他所要扮演的角色形象，那只是一般化地完成人物，所以要“像”就得內(nèi)外一致，在真實(shí)的感覺(jué)基礎(chǔ)上，利用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段，去達(dá)到形象的逼真。

真實(shí)的感覺(jué)，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手段，是創(chuàng)造角色不可或缺的內(nèi)容。當(dāng)一個(gè)演員進(jìn)入創(chuàng)造狀態(tài)后，“感覺(jué)”和“表現(xiàn)”都是始終伴隨著自己的。也就是說(shuō)當(dāng)你感覺(jué)到一個(gè)人物的某些特征時(shí)，你隨之便產(chǎn)生了表現(xiàn)這些特征并讓人看到這些特征的手段。簡(jiǎn)單的說(shuō)，感覺(jué)到的東西就要把它做出來(lái)。

當(dāng)你獲得一個(gè)人物的總體感覺(jué)（精神狀態(tài)，外部特征），去尋找一種說(shuō)明這種感覺(jué)的形體動(dòng)作（包括某一種人物的習(xí)慣動(dòng)作）時(shí)，也是在這總體的感覺(jué)中派生出來(lái)，或者是尋找更細(xì)致更具體的感受的結(jié)果。

離開(kāi)了真實(shí)的感覺(jué)，談對(duì)角色的設(shè)計(jì)，是很難想象的。

二、“形”似與神“似”的辯證關(guān)系

戲劇是演員與觀眾之間直接交流感覺(jué)為手段的特殊藝術(shù)。演員在舞臺(tái)上的一招一式，一個(gè)身段，一個(gè)造型，僅僅是外部形象，而往往是通過(guò)演員所表現(xiàn)出來(lái)的劇中人物的理想、意志、感情、想象等種種心理現(xiàn)象，才能更好地達(dá)成交流，即完全憑借演員的內(nèi)在功夫呈現(xiàn)在觀眾面前。這就是所謂的“形”似與“神”似?！皟?nèi)在”與“外型”是表演藝術(shù)中的一對(duì)矛盾，是演員創(chuàng)造角色中心問(wèn)題，忽略任何一方面，都不是一個(gè)夠格的演員。藝術(shù)界的老前輩曾經(jīng)這樣闡述過(guò)：“心得身不得不行，身得心不得也不行?！币馑际钦f(shuō)任何一個(gè)演員，必須做到身心一致，內(nèi)外一統(tǒng)，才能“裝龍像龍，裝虎像虎”。

如何才能做到“形”似與“神”似的辯證統(tǒng)一呢？高爾基說(shuō)過(guò)：“文學(xué)總是跟著生活走的?！蔽乃嚨囊粋€(gè)最主要的特征就是以具有感情的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活，表演同樣是演員社會(huì)生活的顯影。誠(chéng)然，文藝不是現(xiàn)實(shí)生活的照搬和抄錄，藝術(shù)的虛構(gòu)也不等于虛偽，但藝術(shù)的真實(shí)必須來(lái)源于生活的真實(shí)，藝術(shù)形象只是藝術(shù)家按照生活的典型來(lái)塑造人物形象。就是說(shuō)，將戲曲演員應(yīng)具備的基本功有機(jī)地?fù)紧鄣絻?nèi)在感情的表現(xiàn)中去，才能達(dá)到戲曲門(mén)類本身起碼的要求。

三、自我刺激和反應(yīng)的過(guò)于不及

刺激與反應(yīng)通常發(fā)生在演員與演員之間，但是有時(shí)在戲劇規(guī)定下，需要在沒(méi)有對(duì)方的刺激下，自我地進(jìn)行刺激與反應(yīng)，這也是生活中提煉出來(lái)的真實(shí)性。譬如，兩人吵架，你一言我一語(yǔ)固然會(huì)互相刺激，越吵越兇，如果其中一人突然猛拍桌子，首先受刺激的還是自己，而反應(yīng)接踵而來(lái)使他自己立即提高了嗓門(mén)。在舞臺(tái)上，需要角色淌眼淚的地方，演員只需要在念詞的聲音控制上做一點(diǎn)點(diǎn)小小的調(diào)節(jié)，譬如把聲音稍微變一變、馬上收住、作小停頓、或者將念詞的聲調(diào)往悲慘上去，都可以或多或少督促演員自己分泌眼淚的。這是演員必要時(shí)（無(wú)法依靠外力的幫助）只好自己創(chuàng)造刺激自己的條件，借以引起反應(yīng)。這也是借鑒生活中的常情——一個(gè)人受了委屈，對(duì)別人申辯自己的是非，會(huì)越說(shuō)越激動(dòng)，邊說(shuō)邊流淚，甚至痛苦起來(lái)，這其實(shí)是自己激越的語(yǔ)氣和聲調(diào)造成了“條件反射”，觸動(dòng)了心弦，催出了熱淚。由此證明，聲音和語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用，不僅能夠刺激對(duì)方，引起反應(yīng)，也能夠自己刺激自己，引出反應(yīng)，使戲演得更逼真。

在戲劇中間，當(dāng)演員接收到對(duì)方的刺激，做出反應(yīng)的時(shí)候必須要恰到好處，反應(yīng)過(guò)了頭不好，反應(yīng)不充分也不好。因?yàn)楸硌菟囆g(shù)是演員用自己的肉體作為創(chuàng)作材料、利用和調(diào)動(dòng)自己生理和心理的各種因素制造劇情需要的一系列前后連貫的言語(yǔ)和行為假象，使觀眾感覺(jué)到這是可以相信的人和事，真實(shí)性寓于可信性之中，離開(kāi)了表演的可信性，戲劇的真實(shí)性就不存在了。因此，表演技巧的刺激和反應(yīng)，必須不溫不火，過(guò)與不及都是不可取的。

誠(chéng)然，要塑造好戲曲舞臺(tái)上的人物形象，還有好多必須注重的課題，諸如：如何表現(xiàn)劇本中所提供的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞，人物之間的感情交流，人物的外部造型等等，我認(rèn)為一個(gè)演員要善于觀察生活，了解生活，體驗(yàn)生活，這將對(duì)藝術(shù)形象的塑造大有益處。