吳進

摘要：城市與鄉(xiāng)村在路遙小說中扮演了不同的角色。從路遙小說中可以看出，中國革命對于中國現(xiàn)代化進程具有的深刻影響?！班l(xiāng)下人進城”是傳統(tǒng)農業(yè)社會現(xiàn)代化轉型的必經之路，同時也是路遙作品的核心情節(jié)，兩者間的重合和矛盾反映出帶有“革命”特色的中國現(xiàn)代化之路。路遙的鄉(xiāng)村文學人物在“進城”過程中釋放出的巨大情感能量、表現(xiàn)出的矛盾態(tài)度和“城”與“鄉(xiāng)”在他們心目中的象征意義，都是中國革命特定歷史進程和意識形態(tài)的產物。

關鍵詞：路遙；小說；城市；鄉(xiāng)村；中國革命

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1672-4283(2011)03-0116-08

路遙創(chuàng)作的特點在于他特別關注“城鄉(xiāng)交叉地帶”的生活。作為一個在農村長大的作家，城市對他有著特殊的吸引力，但在進入城市的過程中，他逐漸形成了自己的城市觀。這種城市觀不但來源于他的個性，他所接受的鄉(xiāng)村倫理，也深受他生長其中的時代(由于實行戶口制而導致的更為嚴格的城鄉(xiāng)對立)和那時革命話語的影響。城市和農村成為他創(chuàng)作中兩個不可或缺、又具有獨特內涵的文化符號。他作品的主題，他作品中人物最深刻的原動力，他對生活的整體感受，他創(chuàng)作的宏觀故事框架，就是在這樣被特定意識形態(tài)滲透的城市與鄉(xiāng)村之間形成的。

一、城市敘述與中國革命

中國革命的獨特之處就是走了一條與經典馬克思主義不同的“農村包圍城市”的道路，這種歷史特點在后來的革命文化中影響深遠。革命勝利后，農民作為革命主體(雖非理論上的領導者)將自己的價值觀、美學理想和表現(xiàn)方式注入“五四”以后成長和形成中的中國現(xiàn)代文化，使得農民意識形態(tài)成為以革命面貌出現(xiàn)的合法存在。建國后文學的城市想象深刻地反映出這種歷史文化的背景。

城市對農民具有雙重意義：它是富足的，又是奢侈的。但這種物質肯定和精神否定的雙重評價并沒有賦予城市一種歷史發(fā)展的意義。在中國傳統(tǒng)社會里，城市和農村是穩(wěn)定的社會結構中的兩極，卻并沒有意識形態(tài)對立的意義，兩者是相互依存和補充的。金榜題名將農民帶到了城市，告老還鄉(xiāng)又使他有了精神的依歸。這種情況在現(xiàn)代以后發(fā)生了變化。由于外來的現(xiàn)代文化首先從城市登陸，現(xiàn)代的城市和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村漸漸使城鄉(xiāng)的社會結構從并置的、靜態(tài)的關系變?yōu)榭v向的、動態(tài)的關系。城市成為現(xiàn)代化的象征，成為社會發(fā)展未來的方向，而鄉(xiāng)村則淪為現(xiàn)代化未能觸及的邊緣、落后、和保守的地方。物質本就貧困但精神上卻還平衡的鄉(xiāng)村這時陷入了更加窘迫的境地。這種情況可以在“五四”以后的新文化中看出來?！拔逅摹蔽幕嗟乜梢员豢闯梢环N城市文化。“五四”所提倡的個性解放和文化的歐化傾向更容易在城市里被接受和認可，并作為城市文化的代表，而“五四”和30年代文學對破產農村的描寫也反映了農村在現(xiàn)代文化建構中被邊緣化的現(xiàn)實。

不過，城市在中國現(xiàn)代文學中始終沒有得到成熟和連續(xù)的表現(xiàn)，而且由于中國革命的農民性質，現(xiàn)代城市的文化引領者角色在革命話語取得主流地位之后就被顛覆了。陳曉明曾經就此說過：“毫不奇怪，中國20世紀的文學主流就是鄉(xiāng)土文學，城市文學只是作為一些若隱若現(xiàn)的片段，作為被主體排斥的邊緣化的‘他者偶爾浮出歷史地表?！彼⑶野堰@種現(xiàn)象明確地歸結為中國革命的影響：“中國革命的性質決定了中國的文學性質，那就是以農民、農村為敘事主體的文學。努力去除現(xiàn)代資產階級的思想、情感和審美趣味，這是無產階級文化建構的首要任務?！彪m然無產階級本來并不全都意味著農民、甚至主要不意味著農民，無產階級的文化建構也不應意味著對城市文化的去除，但中國革命的特點使得城市對它來講有一種特殊的文化異己性，對城市的文化改造和文化征服成為革命的應有之意。當然，這種“改造”或“征服”并不是一味的狹隘而拒斥任何的非農文化，成功后的革命相對解放區(qū)時的文化也確實展現(xiàn)了比較寬宏的胸懷和視野，但總體而言，農民的情感和趣味漸漸成為社會整個價值觀的基礎。對土地、對勞動和勞動人民的崇拜，對勤儉、苦難、犧牲等品質或人生逆境的價值肯定，對奢侈乃至超過生活必須的生活方式的鄙視和批判，對民間文化和本土文化的推崇和贊揚，都可以視為中國革命在文化建構上的表現(xiàn)。這些中國現(xiàn)代文化的新內容都打上了深深的中國革命的印跡，并對以后中國文化的發(fā)展產生了深遠影響。城市作為一種文化符號在主流文化或者合法趣味中有了明顯的負面含義。

如果將左翼文學看作獨立的中國革命文化誕生前帶有濃厚“五四”印記的革命文學的話，解放區(qū)文學才是真正革命文學的初始狀態(tài)。不過，解放區(qū)文學對城市的描寫基本上是空白。農民和農村是解放區(qū)文學家們描寫的主要對象?！盀楣まr兵的文學”是延安文學的口號，也成為它的價值尺度。工農兵成為文學的主要接受對象和描寫對象，而且工農兵的順序排列是以他們在主流意識形態(tài)中的重要性而定的，并不意味著他們在文學表現(xiàn)上質與量的比例。“工”在當時的革命文學中很少得到反映，尤其是高質量的、能夠成為經典的作品更是鳳毛麟角；而“兵”即使有反映，也多是“武裝的農民”，并沒有反映出一種與農民不同的新質文化。早期革命文學的經典作品，如長篇小說《高干大》《種谷記》《銅墻鐵壁》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，詩歌《王貴與李香香》《漳河水》等——更不用說趙樹理一派的小說了——幾乎都是描寫農民的文學(雖然作家們大都難以完全擺脫城市知識分子的趣味)。作家們不但要寫農民，而且在思想、情感、趣味上都被要求向農民學習，如勤儉樸實、吃苦耐勞，言語方式上的直截了當?shù)龋绕涫茄影矔r期對小資產階級作風的批判，使作家們對農民的認同達到了一個新高度。城市知識分子所有的求新求變、浪漫暢想的特點得到了深刻改造，從而給新中國文學的城市敘述準備好了一種帶有強烈意識形態(tài)色彩的框架。對農民和普通勞動者的價值肯定以及以他們?yōu)闃藴实膭?chuàng)作主體的情感趣味改造將新一代作家與“五四”及左翼作家們區(qū)別開來。這種價值肯定和情感趣味的改造經過長時期的體制化成為主流的意識形態(tài)，構成了這一代作家的特點。

建國后黨的工作重心從農村轉向城市，這種轉變給現(xiàn)代中國文化的建設帶來了深刻變化。盡管主流的價值觀依然保持，但蘇聯(lián)等社會主義國家文學作品的大量涌入、芭蕾舞、交響樂一類的西方藝術形式在體制的鼓勵下開始迅速傳播到內地、教育的普及、新文學的成果越來越多地被作為語文教材，生長在解放區(qū)、本來較為封閉的革命文化這時有了一種比較開放的姿態(tài)，革命文化原本的那種農民化傾向逐漸有所淡化。但是，主流文化對城市在道德、紀律、士氣等方面的腐蝕作用一直保持了一種警覺。

1950年蕭也牧發(fā)表的小說《我們夫婦之間》及圍繞其進行的批判是建國后首次以城市的文學形象為對象展開的討論。雖然這部作品最后受到了批判，但它還是反映了當時主流的意識形態(tài)，即像女主人公說的那樣：“我們是來改造城市的!”對主流文

化而言，盡管也要改造“農民習氣”，但那畢竟是主體的小毛病，而城市本身則是一個沒有經過革命改造和馴化的“異己”存在；在城市“文明”的外衣下，掩藏的是冷漠和欲望。城市的物質豐富和道德匱乏依然是主流文化賦予它的雙重形象。蕭也牧并沒有顛覆這種形象，只是在堅持這種認知時不太堅定罷了。

沈西蒙1963年創(chuàng)作的九場話劇《霓虹燈下的哨兵》雖然有著特殊的時空背景，但也屬于主流文化的城市敘述，也講的是從農村來的革命者怎樣面對城市的故事，而且正由于他們是有著嚴密組織性紀律性的革命軍人，所以對城市的道德腐蝕更警惕。劇本創(chuàng)作于意識形態(tài)的進攻性更加強烈的60年代早期，所以作者的政治立場更加堅定，完全沒有了《我們夫婦之間》那種自發(fā)和試探的性質。

就革命文化語境下的城鄉(xiāng)關系而言，《霓虹燈下的哨兵》本身就是一個絕好的象征性畫面：霓虹燈是城市的象征，它的閃爍不定的光波意味著膚淺變幻，意味著都市不期而遇的機遇和不確定性；而且都市里無處不在的霓虹燈也象征著城市吞噬一切的物質性。當然，這個劇本并沒有一種看待城市時的文化視野，而是將“霓虹燈”象征的城市政治化了，但潛藏在這種政治化表層下面的依然是對城市“異己”性的排斥和警惕。這樣，霓虹燈下的哨兵不但是一種被動地對城市文化的抵制，也是一種挑戰(zhàn)性的姿態(tài)；它既顯示了革命文化對物質消費誘惑的抵御，也是對資產階級文化的監(jiān)督和震懾。

由楊蘭村編劇和導演的豫劇《朝陽溝》1958年搬上舞臺，1963年拍成電影，曾經廣為流傳。劇本講述的是城市姑娘銀環(huán)為了支援“農業(yè)生產”，與自己母親鬧翻，跟著對象栓寶到農村落戶的故事。故事發(fā)生在一個叫“朝陽溝”的小山村，其戲劇沖突卻是圍繞城鄉(xiāng)矛盾展開的，而且由于故事發(fā)生在公社化和戶口制推行以后，所以主題更能明確反映主流意識形態(tài)對城鄉(xiāng)關系的看法。在這部劇中，代表農村的一切都得到了正面的價值肯定。朝陽溝的環(huán)境是美的，人們是樸實正直、并能夠跟得上時代步伐的。相反，作為城市代表的銀環(huán)媽則是一個不覺悟的落后婦女，只想讓女兒留在身邊。銀環(huán)是被這兩種勢力爭奪的對象。換句話說，啟蒙者成了農民，而被啟蒙者則是“城里人”。從魯迅時開啟的啟蒙的現(xiàn)代性在這里被完全顛倒了過來，但它反映的邏輯與文化保守主義的“鄉(xiāng)下人”不同。農民并不是現(xiàn)代性的盲區(qū)，真正代表現(xiàn)代性的反倒是他們，只不過這里的現(xiàn)代性已經成為“革命的現(xiàn)代性”。

農民與城里人在現(xiàn)代化過程中的角色轉換滲透在這部戲的許多細節(jié)里面，并且成為革命話語的重要組成部分。比方說銀環(huán)下鄉(xiāng)的目的是要做一個“知識農民”，是要支援農業(yè)生產。所謂“知識農民”不但具有“科學種田”等相對而言的技術含義，而且意味著毛澤東時代的、以革命理論武裝起來的新農民。它以新的姿態(tài)加入了主流話語，既不同于沒有經過現(xiàn)代啟蒙的落后農民，也不同于那些了解現(xiàn)代文化卻堅守鄉(xiāng)村倫理和價值觀的“鄉(xiāng)下人”。當然，即使是知識農民，是革命文化的組成部分，但由于銀環(huán)的城市人身份，相對本土的農民她依然是外來者，是需要改造的對象。銀環(huán)的嬌氣和任性當然符合人們一般對城市女學生的認知，在當時的語境里，對這種具有城市人背景卻又需要改造的“知識農民”的塑造依然透露出一種對城市的不信任情緒。

總的來說，十七年文學中形成的對城市的看法已經有了一套明確的話語邏輯，對城市的改造被視為整個革命現(xiàn)代化進程的必要一環(huán)。不過，盡管將城市作為一種文化符號的解讀態(tài)度是明確的、堅定的，但文學作品將城鄉(xiāng)對立作為主題的作品并不多，一般是將農村和城市視為各自封閉的存在而關注它們內部的政治的、階級的、道德的斗爭。在上世紀80年代的文化氛圍里，作家們的政治敏感性淡化了，代之而起的是一種文化的、社會的和日常生活的視野。城市作為文化符號沒有了劍拔弩張和政治對抗的內涵，但那種道德色彩并沒有完全褪去，將城市作為負面道德形象仍然可以得到主流文化的諒解和大眾的認同。盡管后革命時代的意識形態(tài)已經完全不同，文化轉型和城市化使得城市在主流話語中取得了越來越多的合法性，對城市的文學觀照依然折射出革命時代意識形態(tài)的強大慣性。這正是本文考察路遙作品的理論支點。

二、路遙的城市敘述

路遙并沒有寫過純然的城市小說。像許多當代陜西作家一樣，城市對他始終是隔膜的。但對像他這樣的“知識農民”而言，城市始終是一個無法回避的巨大陰影。事實上，“鄉(xiāng)下人進城”是他作品的核心故事，雖然他筆下那些作為作品主體的“鄉(xiāng)下人”不是陳煥生那樣不覺悟的勞動者，而是受過現(xiàn)代教育、但不滿他們的現(xiàn)實處境、渴望城市又內心焦躁的“知識農民”。這樣，他的小說就透露出很多關于中國的城市、鄉(xiāng)村以及它們之間關系的思考。正是在這種意義上可以把他的小說稱為城市敘述。城市對他來說并不是具體的城市人的生活，而是一種觀照和想象，是一種另類的生活方式。

“鄉(xiāng)下人進城”是現(xiàn)代化進程中必然伴隨的現(xiàn)象。不過，在路遙創(chuàng)作的時候，農民向城市的大規(guī)模人口遷徙的現(xiàn)代化浪潮尚未開始，他還不能從這個角度進行他的城市敘述。就此而言，路遙是以道德而非歷史的態(tài)度看待這種現(xiàn)象的。不過，和其他陜西作家——如賈平凹——不一樣，路遙對城市和城市人抱有一種矛盾的態(tài)度。中篇小說《人生》可以說是這方面的縮影。實際上在路遙的早期作品中，對農村人的道德肯定和對城里人的道德批判就已經開始了。《月夜靜悄悄》《姐姐》《風雪臘梅》等都是以婚姻和愛情作為作品的主要故事，強調了農村人的樸實忠誠和城里人的油滑負心。但早期的這些道德故事因為情節(jié)的單純和人物性格的平面性而顯得膚淺。《人生》則充分注意到人物的復雜性，不再把道德批判的矛頭對準某一個人。作品中幾乎所有人物都有性格的兩面性，尤其是幾個主要人物：黃亞萍是城市姑娘，一個任性浮躁的城市文化的象征，但作者也讓她顯出活潑開朗的一面；劉巧珍在愛情上堅貞忠誠，而且即使在愛人拋棄自己后仍然大度地以怨報德，是個道德上無可挑剔的完美者，但作者仍然讓我們看到她畢竟沒有受過教育，高加林與她可以交流的程度有限?？梢哉f，高加林可以透徹地理解她，而她卻無法真正地同樣理解高加林。作家這里對劉巧珍哪怕是有限和溫和的批評也說明他在使用道德天平時謹慎得多了。但路遙最后的道德砝碼顯然是投在農村一端的。整個作品的結構由高加林回村——進城——再回村這樣的模式構成，最后以回頭浪子的姿態(tài)回到村里，人物、敘述者和作者對鄉(xiāng)村倫理的皈依姿態(tài)都是毋庸置疑的。

批評家們注意到路遙有一種近乎偏執(zhí)的“鄉(xiāng)土情結”，一種“只有扎根鄉(xiāng)土才能活人”的堅定理念。毫無疑問，這種情結和理念路遙是有的，只是他并不那樣堅定，而且那種下狠勁的賭氣似的語氣也并不意味著作者從此完全背對城市。既然寫的是“城鄉(xiāng)交叉地帶”，既然“進城”成為路遙小說中人物的一個難以回避的中心動作，城市就像一個攀不上

也躲不開的冤家，成了決定路遙小說社會關注的巨大陰影。在路遙的心路歷程中，“城”是不可或缺的，那是他人生的目標和可以施展才華的平臺；“鄉(xiāng)”也是不可或缺的，那是他的皈依和平抑內心焦躁的精神家園。他的人生之路和創(chuàng)作之路都充滿了這種城鄉(xiāng)間的沖突和掙扎：陽光的、開闊的、卻又膚淺和浮躁的城市；深沉的、厚重的、卻也木訥和沉滯的鄉(xiāng)村——哪一個他都不能舍棄?？苛顺鞘?，他才充實，才有價值；靠了鄉(xiāng)村，他才有了支撐，才有了落魄時的容身之地，才在陌生傲慢的城市給他羞辱時有了峰回路轉的心理平衡。

不管路遙的鄉(xiāng)土情結如何堅定，但他從沒有像沈從文和賈平凹那樣自信甚至驕傲地自稱為“鄉(xiāng)下人”。為什么會這樣?他的鄉(xiāng)土情結為什么沒有導致他做出像沈從文和賈平凹那樣自然的身份認同?這里很重要的一個原因是路遙仍然非常自覺地停留在革命文化的傳統(tǒng)中。沈從文本來就在革命文化的影響之外，他對湘西文化傳統(tǒng)的認同很明顯是與革命文化相悖的——如果不是沖突的話，而深受沈從文影響的賈平凹也抱有一種類似的態(tài)度。他們兩人都對影響20世紀中國歷史進程的“現(xiàn)代文明”和那些啟蒙話語興趣索然，因而他們自稱“鄉(xiāng)下人”有一種文化堅守的含義，從而遠離現(xiàn)代中國的主流文化。在一個“鄉(xiāng)下”被越來越邊緣化的語境中，自稱“鄉(xiāng)下人”就意味著一種對主流文化的拒絕。但路遙不同，他在堅持自己的鄉(xiāng)土情結時并沒有在文化上另起爐灶、別樹一幟的意思。城市雖然對路遙來說具有異質性，但城市具有比農村遠為豐富的文化生活和精神空間，那是一個可以使他整個精神得以提升的新的世界。

與80年代對城市文化一味道德攻擊的賈平凹不同，路遙會在那里發(fā)現(xiàn)一些鄉(xiāng)村所沒有、但卻令他欽佩、或者感到自我狹隘的人或事。比方說，在《困難的日子里》，“我”就在同班同學、武裝部政委女兒吳亞玲身上發(fā)現(xiàn)了“一種完全陌生、而又非常令人驚奇的東西——‘脫俗”，“而我身上正缺乏的是這一點。我以前盡管是一個剛強嚴謹?shù)娜?，但帶著一股鄉(xiāng)巴佬的小家子氣”。這種脫俗的特點，在《平凡的世界》中的田曉霞那里也可以看到。正是由于這種對自己“小家子氣”或者狹隘的認知，路遙無法自信而驕傲地把自己稱為道德自足的“鄉(xiāng)下人”。相比之下，賈平凹從來沒有這種對“鄉(xiāng)下人”自身的檢討，這倒不是說賈平凹為了維護“鄉(xiāng)下人”的形象而罔顧事實，而是說他從來沒有用“脫俗”這種并非鄉(xiāng)下的標準來評判人的習慣。他的作品很少以是否“俗”作為衡量事物或人物的一個尺度。盡管他寫過《月跡》《滿月兒》那樣的“脫俗”作品，但那里的“脫俗”只是將生活童謠化了，并沒有像路遙那樣在嚴峻的生活中發(fā)現(xiàn)那樣沉甸甸的“脫俗”。簡言之，“脫俗”的城市姑娘形象的塑造使路遙表現(xiàn)出對城市價值的某種認同，這使得路遙的城市想象更加復雜化了。當然，路遙對城市姑娘這種“脫俗”特點的認知是在和自己“鄉(xiāng)巴佬的小家子氣”的對照中發(fā)現(xiàn)的，這種將人物放在“城鄉(xiāng)交叉地帶”的故事格局中加以有意觀照并加以放大的視野更加強化了城鄉(xiāng)的分野。

不過，《在困難的日子里》中的“我”在談到城鄉(xiāng)區(qū)別時那種從農村人出發(fā)的“檢討”口氣并沒有改變路遙對城市形象的整體批判態(tài)度。作品中的“我”是像路遙本人一樣出身赤貧、但又聰明敏感的農村青年，是班上唯一的農村人。身處物質條件優(yōu)越很多的城里人同學中，“我”對自尊的敏感和對精神的堅守被格外強烈地刺激起來。艱苦和富裕在那里分別具有了正面和負面的含義，而這種含義與革命文化一貫的價值觀是吻合的。城市的富裕使它有一種濃厚的消費的、物質的、對欲望更加放縱的氛圍，這使它成為道德批判的目標。革命話語在這方面顯示了更加農民化的清教徒式態(tài)度：它重生產輕流通，重積累輕消費，重精神輕物質，重貢獻輕享受，在某種意義上是對人們追求舒適的“快樂本能”的顛覆，并剝奪了這種本能的合法性和正當性。在革命文化中，對節(jié)儉美德的長期宣傳已經使人們忘記了這種犧牲的目的是什么，而把手段當成了目的，節(jié)儉和犧牲成了最高的榮譽。這正是城市作為文化想象和文化符號在那個時代容易受到攻擊的根本原因。路遙出身極為貧苦，所以革命話語中對消費和享受的去合法化和對艱苦、清貧、犧牲等“痛苦狀態(tài)”的道德肯定使他有可能發(fā)現(xiàn)一條自我肯定或升華的道路。換句話說，他需要這種意識形態(tài)來改變自己在現(xiàn)實中的弱者地位。

正是從物質缺乏而激發(fā)的人格自尊使路遙在將革命話語轉化為作品的具體人物時顯示出自己的特點，使他以高傲的姿態(tài)面對自感優(yōu)越的城市。有兩種因素深刻地影響著路遙的創(chuàng)作：一是他現(xiàn)實中的農民身份；另一個是帶有對城市強烈否定的革命文化。但他的作品是對這兩種因素的雙重超越。他的農民身份決定了他的弱勢地位和自卑感，導致他對一切來自城市人的目光都極其敏感，甚至那些善意的關懷讓他感到的也是居高臨下的歧視。所以，盡管已經赤貧，他對城市的物質富足仍然是蔑視的，追求的只是“知識農民”的自我尊嚴。而這種對尊嚴的渴望在改革開放前的革命文學中沒有位置，因為盡管當時的主流意識形態(tài)承認有城鄉(xiāng)差別存在，但不會表現(xiàn)農民在實際生活中被歧視的屈辱地位，更不會將“知識農民”的心理痛苦作為一種可接受的文學主題，因為這有悖于賦予農民崇高社會地位的革命話語。在《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽天》等十七年描繪農村生活的著名作品中，農民的被歧視從來沒有被提及，農民與城市人身份差異的問題好像壓根就不存在，好像這些問題一經理論的肯定便都解決了。這種由于意識形態(tài)約束而導致的非現(xiàn)實態(tài)度在路遙作品中得到了改變。也許路遙并不是新時期文學中這樣做的第一人，但改變農民——尤其是“知識農民”——的屈辱地位從而爭得自尊，明顯是路遙希望通過文學所做的事情。不過，對農民進行理論肯定的革命話語并非全無意義：中國革命的特定環(huán)境造成了城鄉(xiāng)的嚴格對立，造成了“知識農民”嚴重的心理創(chuàng)傷，但可以和古老的鄉(xiāng)村倫理兼容的革命話語卻為他們的心理創(chuàng)傷提供了一種心理補償。通過被認可的話語轉換，“知識農民”在想象和情感的世界里得到了一種邏輯上的平復；現(xiàn)實的屈辱感和想象的升華感是路遙在他的城市敘述中經歷的心路歷程。

路遙小說的個人性和革命話語的浸透，使這些作品充滿了現(xiàn)實的也是中國的特點，與沈從文那些帶有強烈諷刺性的抨擊都市人的小說不同，更與西方的城市小說不同。更重要的是，路遙是以一個試圖以平等身份進入城市的農民或“知識農民”作為自己的敘述角度的，這種敘述人在以前的當代文學作品中很少出現(xiàn)，但他帶有的那種被歧視而要求尊嚴的情感在現(xiàn)實的“知識農民”中卻絕非罕見。一種普遍的社會情緒通過他的敘述人得以宣泄出來，這是他的小說之所以受歡迎的重要原因。

三、“農民敘述者”

城市對路遙和他的創(chuàng)作具有重要的意義。城市既是他的一種人生目的地，又是他文化批判的靶子。不過，路遙的意義在于他選擇了一種堅定的“農村

人”身份，以農村人的視角去表現(xiàn)城市。他尊敬柳青，但他又不同于柳青。對柳青來說，不管他多么了解農民，多么同情農民，不管他為農民做了多少犧牲，他始終是一個外來者、觀察者、“他者”，他是為了表現(xiàn)他們而深入到他們中間去的。他始終在講一個“他們”的故事。路遙則是在講自己的故事。路遙的小說有《創(chuàng)業(yè)史》中絕難看到的“自己”的影子。在《在困難的日子里》的“我”、《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孫少平等人物身上，我們可以清晰地看到這種影子。實際上，路遙小說的重要特點就是作者、敘述者和作品主要人物間的一致性。他將影響自己命運的那些最深刻的感受賦予他的人物和作品中的敘述人，從而使這些作品在某種程度上成了他個人的自敘傳。這種情況在現(xiàn)代中國其他“鄉(xiāng)土小說”或“農村題材”作家那里很少看到。即使在那些最同情農民、或者他們本人就是農民的中國現(xiàn)代作家那里，他們筆下的農民也和自己有相當?shù)木嚯x，農民對他們來說依然是“他者”。而路遙與他們有明顯的區(qū)別。

不過，即使不采取這種嚴格區(qū)分的態(tài)度，即使把那些同情農民、或者他們本人就是農民的中國現(xiàn)代作家都算上，“農民敘述者”在中國現(xiàn)代文學中也不是主流，因為從總體上來說，在20世紀中國文學中，農民只是“被看者”或者“被描述者”。由于他們距離能夠改變中國的現(xiàn)代話語很遠，他們無法站在主流的位置上表達自己。而所謂的主流話語即使在他們以農民代言人出現(xiàn)的“鄉(xiāng)村敘述”中，貫穿的也是一種城市人的“趣味和期待”。施戰(zhàn)軍曾就此有過很明確的論述：

我們是鄉(xiāng)土文學大國，現(xiàn)代以來的文學史的描述會給人這樣的印象。但是沒有哪個作家能夠脫離城市人的閱讀趣味和期待，哪怕他非要棲居在鄉(xiāng)間而且只寫鄉(xiāng)村經驗，作家自己其實仍然自覺不自覺地擔承著“城市人”或者“文明人”的角色?！绕湓诋敶?，他是一個“考察”者，“私訪”者，最終給以城市人群為主的讀者提供的要么是“心向往之”的詩意的桃花源、失意的避難所，要么是“哀民生”的話題和談資，要么是“社會問題研究”或者“歷史進步”的注腳?！暗讓雨P懷”一詞，是從城市高樓向下俯瞰的視角內誕生的，它很輕巧地從高層電梯快速滑下，逗留在底層或負一層，完成“聽讀”部分，然后再快速升至高處，接著完成“說寫”部分，最后要把“關懷”——某種道德的自我滿足感——傾瀉下來。從這個意義上來看，無論寫鄉(xiāng)村還是寫城市，其實，我們的文學大可看作是城市人作為主體敘述者的文學；即便“鄉(xiāng)土”氣味十足的作品，也像超市里的“凈菜”一樣，它是為城市而生的。從成品的加工者，投放地和消費群落來看，它的“城市性”毋庸置疑。

嚴格來說，這里的所謂“城市人”并不準確，因為城市人也分為不同的階層，他們的“趣味和期待”可能并不相同。所以這里說的“‘心向往之的詩意的桃花源、失意的避難所”，“‘哀民生的話題和談資”和“社會問題研究”、“歷史進步”，只是知識分子的關切。只有知識分子才會有這種“凈菜”式的“趣味和期待”，但也正是這種知識分子的“趣味和期待”形成了現(xiàn)代中國的主流話語。由于知識分子壟斷了話語權，或者說，他們的“趣味和期待”代表了一種與中國歷史走向相一致的“現(xiàn)代性”，這種“趣味和期待”就具有了難以挑戰(zhàn)的合法性。從這個意義而言，施戰(zhàn)軍所謂“城市人”和“文明人”的說法是有道理的。知識分子——城市人——主流話語成為一個雖不確切、但加以合理想象就可以理解的邏輯鏈條。

不過，這種理論似乎不能說明路遙的例子。路遙當然不是一個到農村采風的“考察者”、“私訪者”，無意給城市人提供他們心向往之的桃花源。更重要的是，即使是認真地表現(xiàn)“哀民生”的話題，他也不只是做“社會問題研究”或者“歷史進步”的注腳。他的作品并不僅僅是給別人“看”的，而是一種自我追求的文學化，源自于他自己的人生經歷、感悟和思考。在這個意義上，他可以被稱為“農民敘述者”，他發(fā)出的是與已經成為中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的“城市人敘述”不同的聲音。

當然，路遙也寫過一些與他自己的經歷關系不大的作品，如《驚心動魄的一幕》等，但他最有影響的作品還是那些影子似的準自敘傳，比方說《人生》。高加林當然與路遙本人有很大不同，他們之間有十多年的年齡差距，但他們有類似的人生挫折，有同樣強烈的奮斗欲望，他們都感到看不到希望的貧瘠土地對他們的束縛，都感到一種飄渺的城市文明的呼喚。他們之間唯一實質性的不同，是在進入城市的過程中路遙比他筆下的人物要順利得多。但很清楚的是，高加林的思想頓悟是被路遙賦予的，高加林對城市文化的幻滅和對鄉(xiāng)土道德的皈依是路遙生活經驗和文學想象的邏輯結果。高加林和路遙對離開土地的深入骨髓的迫切感以及在這“離開”過程中表現(xiàn)的矛盾痛苦，是缺乏親身體驗的“城市人”難以體會的。就此而言，如果說以前的“鄉(xiāng)土文學”作家有一種“城市人”視野的話，我們很難將路遙也包括進去。新時期農村題材作家有一種普遍強化了的鄉(xiāng)土身份認同，但路遙對這一身份的敏感和執(zhí)著即使在同時代作家中也顯得格外醒目。在路遙其他一些作品的人物中，我們也可以看到這種身份認同，如《在困難的日子里》的“我”和《平凡的世界》中的孫少平。在這些人物身上，“農村人”的身份就像烙在他們身上的紅印，刺激著他們因為感受到不平、屈辱和缺乏尊嚴而變得格外敏感——甚至病態(tài)——的神經。所有這些，都難以歸納到施戰(zhàn)軍所諷刺的那種輕佻的城市人敘述視角，那種“道德的自我滿足感”。

路遙一代對城市的期待和與之伴隨而來的對農民身份的認同是他們選擇“農民敘述”的重要原因，因為他們無法回避隨著戶口制的建立而帶來的城鄉(xiāng)二元分割的社會結構。城市人本來的優(yōu)越感和“知識農民”的屈辱感由于這種分割而被強化了。建國前——甚至建國初——的作家們大都出身農村，但是他們大都心態(tài)平和，并沒有路遙那種對城市的羨慕和不滿交織的復雜心境，所以施戰(zhàn)軍說的鄉(xiāng)土小說作家的那種“城市人”心態(tài)在那時是存在的。建國后的情況復雜些。新時期以前的作家由于當時的特殊語境，作家們對這種敏感的怨恨情緒視而不見。新時期小說如果說還有那種“城市人”心態(tài)的話，主要見于前右派作家和知青小說的作品中，但他們本身就是城市人，并沒有路遙那種根深蒂固、甚至近于偏執(zhí)的“農民式敘述立場”。但總體來說，中國鄉(xiāng)村敘述那種外來者或啟蒙者的城市人心態(tài)在新時期被打破了，許多出身農村的作家開始表現(xiàn)出“為農民說話”或“為自己說話”的不同敘述姿態(tài)，開始顛覆城市人的價值標準和話語秩序。

中國現(xiàn)代作家以農民敘述者姿態(tài)向城市挑戰(zhàn)的當然不自路遙始，比方說沈從文。不過，沈從文對城市的反感只在于城市人的道德退化，在于較為抽象的人性層面，并沒有路遙在城市人面前因為遭到歧視和不公平對待后的屈辱感，沒有那種近距離的現(xiàn)實意義。趙樹理也是以農民的姿態(tài)說話的，而且他的作品也充滿了現(xiàn)實感，但卻沒有沈從文式的尋找“希臘小廟”的超脫，沒有將城市人作為農民的對立面——城市根本就沒有進入他的創(chuàng)作視野，換句話說，他并沒有一種文化批判的沖動。他對農村和農民的認知與主流文化并無沖突，而只是將歐化的主流敘述用農民熟悉的語言表述出來罷了。而路遙則不同?！度松分懈呒恿肿詈髮︵l(xiāng)村道德的皈依和認同有一種“反現(xiàn)代”的傾向，同時這種傾向又有強烈的現(xiàn)實內容，而不僅是出自城市批判的文學想象。沈從文對城市的批判只是將城市與鄉(xiāng)村并列起來加以評判，并沒有一種上下等級的感覺，沒有一種被壓迫感和由此而來的反抗性，而路遙則正是這樣一個激憤的文化反抗者。由于城市較高的生活水平和福利，那里成為無數(shù)農村青年向往的去處，而又由于現(xiàn)實的戶口制度失去了遷徙的機會，所以，像路遙這樣的“知識農民”就有一種不平的憤懣情緒，就無法對城市采取像柳青那樣的客觀態(tài)度。也正是在這種情況下，他對城市自然地接受了革命文化對城市的抵制的和批判的態(tài)度。也就是說，他對城市的批判態(tài)度既是中國農民革命形成的主流話語的反映，也有極強烈的個人情感。

不過，路遙這種以“農民敘述者”面目出現(xiàn)的文化反抗并不徹底。只有當他寫出自己的真實感受，或者說，只有當這種感受建立在他對自我命運關切的基礎上，他才能掙脫主流話語——“城市人”的話語——對他的影響，不再在這種話語的籠罩下寫作，才可能寫出比較獨特的作品；一旦他離開了這種感受，或者這種感受與他本人的命運無關，作品就容易流于平庸?！镀椒驳氖澜纭肥且徊咳肀镜拈L篇小說，而且就它受歡迎的程度和思想的成熟程度而言，都可以作為路遙的代表作，但因為是大部頭的長篇小說，它很難像《人生》那樣只是追蹤作品主人公個人的成長史，更何況路遙還有著陜西作家普遍具有的史詩情結。艱難成長、并有著比高加林更為寬闊胸懷的孫少平可以說體現(xiàn)了路遙的個人體驗，并成為《平凡的世界》的核心；而超出孫少平的部分、尤其是為了展現(xiàn)內容的廣闊性而強行增添的部分，如上層政治斗爭，就了無新意，成為作品的泡沫。因為在這樣的描寫中，敘述者成了主流話語的代言人，在一個他不熟悉的領域里掙扎，而那個真正將他與別人區(qū)別開的“農民敘述者”則消失了。