□方月仿

第六屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)在武漢隆重舉行，我頓時(shí)聯(lián)想到中國(guó)京劇最杰出的藝術(shù)巨匠梅蘭芳先生生前曾“六次來(lái)武漢”的藝術(shù)經(jīng)歷（建國(guó)前四次，建國(guó)后兩次）。“六屆與六次”雖屬巧合，然從歷史到現(xiàn)實(shí)，從理論到實(shí)踐，從繼承到發(fā)展，梅蘭芳在武漢的藝術(shù)經(jīng)歷及對(duì)“梅氏體系”研究與運(yùn)用，于繁榮復(fù)興中國(guó)京劇和戲曲藝術(shù)均都有著不可替代的重要作用。

一、百多年來(lái)“京漢合演”在武漢

在本屆京劇藝術(shù)節(jié)的開(kāi)幕式上，央視“十一頻道”著名主持人白燕升充滿激情地說(shuō)：“今天我站在典雅而壯觀的琴臺(tái)大劇院舞臺(tái)上，感到異常地激動(dòng)。因?yàn)檫@里是我國(guó)古代‘高山流水覓知音，千古韻事傳至今’的名勝之地；古琴臺(tái)緊緊倚偎著漢水而立，漢江水流淌出來(lái)的皮黃腔則是兩岸百姓四百多年來(lái)一直傳唱的詠嘆調(diào)。常聽(tīng)專家們說(shuō)，‘徽漢合流，始有京劇’，京劇藝術(shù)節(jié)選擇在這里舉行，真乃是名符其實(shí)地回娘家！”

聽(tīng)了這段對(duì)全球觀眾說(shuō)的既富有情感又具歷史真實(shí)性的“主持詞”，筆者與所有觀眾的心情一樣，對(duì)國(guó)劇——京劇的形成源自楚地增添了幾分了解，同時(shí)也為漢江之水孕育了漢調(diào)（漢劇前身）、進(jìn)而又滋養(yǎng)了京劇而感到驕傲。

漢劇對(duì)于京劇形成的重要作用，長(zhǎng)期以來(lái)既有爭(zhēng)鳴，亦有共識(shí)。尤其是“皮黃腔”的源頭何在，說(shuō)法頗多。但歐陽(yáng)予倩先生在“京劇一知錄”一文中所說(shuō)的“皮黃合奏乃湖北漢劇藝人所創(chuàng)造”，早已被戲曲界所認(rèn)可。但較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，由于漢劇對(duì)京劇的歷史貢獻(xiàn)未能得到充分的肯定與傳播，以致有的學(xué)者對(duì)京劇早期聲腔源于漢劇產(chǎn)生種種猜疑與臆想。當(dāng)然，對(duì)于任何學(xué)術(shù)問(wèn)題，都應(yīng)該允許以事實(shí)為準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行自由爭(zhēng)鳴。但我確信：京劇藝術(shù)節(jié)定在武漢舉辦及白燕升的“主持詞”，某種程度上是對(duì)漢劇在中國(guó)戲劇史上的地位和作用的再次肯定，也是對(duì)質(zhì)疑漢劇對(duì)京劇早期聲腔有著重大影響的論點(diǎn)的一種回應(yīng)。最直接的例子是當(dāng)梅葆玖率其弟子演唱《貴妃醉酒》前，白燕升明確告知全球觀眾說(shuō)，該劇是漢調(diào)演員吳鴻喜（藝名“月月紅”）進(jìn)京傳授給王瑤卿等后，經(jīng)梅蘭芳一番改造，方才成為“梅派經(jīng)典劇目”的！此說(shuō)出自梅先生《舞臺(tái)生活四十年》談《貴妃醉酒》章節(jié)。這種在藝術(shù)上實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，是值得贊賞與堅(jiān)持的。

京劇形成之后，也曾多次回過(guò)“娘家”。據(jù)史料所載①，從光緒二十年起，最早由徽班演員劉茂林，邀請(qǐng)梆子花旦王月鮮，另有兩名早期京劇演員一同來(lái)武漢，舉行過(guò)“徽、梆、京”合演，首開(kāi)三劇種“一鍋煮”之先河。此后，汪笑儂、劉永春、王鴻壽、呂月樵及梆子名旦想九霄（即田際云），又開(kāi)創(chuàng)了皮黃梆子“兩下鍋”的新格局。在武漢仿效上海的丹桂、滿春、群仙等茶園和稍后的老圃、春仙、漢大等劇場(chǎng)（舞臺(tái)）相繼開(kāi)業(yè)的上世紀(jì)之初，南北京劇演員，如上海的沈月來(lái)、梁一鳴、黃韻生、小孟七、馬德成、李桂芳、曹玉堂、小如意、楊四立、楊善華、趙黑燈、張德俊、劉燕云、劉鴻昇等，及北京的孫菊仙、余叔巖等來(lái)到武漢，經(jīng)與“娘家人”以“京、漢合演”的方式，終使看慣了漢劇的武漢觀眾（當(dāng)時(shí)的武漢三鎮(zhèn)，是漢劇的一統(tǒng)天下），逐漸認(rèn)識(shí)熟悉接受了新興的京劇。所謂“京、漢合演”，即在一個(gè)晚會(huì)上，前演京后演漢，壓大軸的大多為漢劇名家蔡炳南、余洪元、賽黃陂、汪天中、牡丹花（即董瑤階）等。由于京劇最初在北京叫“二黃戲”，北京的“二黃戲”赴上海演出，上海人則稱其為“京戲”或“京班”，即來(lái)自北京之“二黃戲”之謂也，所以京戲之名始得于同治六年由上海而向京城和全國(guó)各大城市傳播開(kāi)來(lái)。②由于京、漢二劇種皆以唱“皮黃”腔為主，對(duì)于來(lái)武漢的京劇藝人，漢劇藝人對(duì)他們一直如同兄弟姐妹一樣親密無(wú)間，經(jīng)漢劇界同仁較長(zhǎng)時(shí)間的多方扶持，京劇在武漢才牢固地站穩(wěn)了腳根。武漢人生活在我國(guó)最早對(duì)外開(kāi)放的通商口岸之一的大武漢，素來(lái)就有豁達(dá)包容、兼收并存的樂(lè)觀爽朗的性格，每逢京、漢同臺(tái)獻(xiàn)藝，武漢觀眾如同過(guò)年過(guò)節(jié)一樣欣喜不已，奔走相告，爭(zhēng)先恐后，一睹為快。被譽(yù)為“江南第一京劇名丑”的劉斌昆老先生，1980年曾在滬對(duì)筆者興奮地說(shuō)“：我1912年隨伯父劉樣云（武旦，藝名九仙旦）等老一輩京劇名角來(lái)漢口后湖茶館演出，和漢劇泰斗余洪元等同臺(tái)，當(dāng)時(shí)只要掛京、漢合演的戲牌，嗨，準(zhǔn)滿座兒！”除京、漢各自演出京劇、漢劇外，京、漢藝人還進(jìn)行過(guò)同演一出戲的嘗試。如京劇名家沈月來(lái)與漢劇名家董瑤階就合演過(guò)《虹霓關(guān)》（沈飾王伯當(dāng)，董前飾東方氏后飾丫環(huán)）；董瑤階與京劇名家陸紅冰合演過(guò)《宋十四》，二人分擔(dān)《鬧院》、《殺惜》之閻惜姣，曾轟動(dòng)武漢。京、漢兩劇種在同臺(tái)演出的實(shí)踐中互教互學(xué)，切磋技藝，助長(zhǎng)補(bǔ)短，共同改進(jìn)，豐富了劇目，提高了演技。如汪笑濃曾虛心向漢劇學(xué)演了《刀劈三關(guān)》，同時(shí)又將自編自演的《哭祖廟》劇本贈(zèng)送給余洪元，后由“漢劇大王”吳天保唱紅，現(xiàn)由“吳派傳人”程良美繼承，仍久演不衰。除上述者之外，曾來(lái)武漢的京劇名家數(shù)不勝數(shù)，如歐陽(yáng)予倩、程硯秋、王又辰（譚鑫培之婿）、肖長(zhǎng)華、馬連良、言菊朋、周信芳、林樹(shù)森、李萬(wàn)春、毛韻珂、毛劍佩、毛劍秋、黃玉麟、蓋叫天、徐碧云、奚嘯伯、李洪春、金少山、譚富英、厲慧良、李仲林、張?jiān)葡?、李少春、高百歲、陳鶴峰……他們有的長(zhǎng)期扎根武漢，多則半年有余，少則獻(xiàn)演半月一月。有的短期巡回路過(guò)受邀留在漢口，你方唱罷我登場(chǎng)，南派走了北派來(lái)。多少年來(lái)，京劇在武漢這個(gè)九省通衢的水陸大碼頭，尋找到了不計(jì)其數(shù)的知音。誠(chéng)如梅蘭芳等多次所云：“武漢與北京、上海形成了京劇在全國(guó)的三足鼎立之勢(shì)?！本﹦∶液途﹦∷嚾嗽谖錆h這塊豐沃的土地上，不知演繹了多少惺惺惜惺惺、親如一家人的動(dòng)人故事。大約從上世紀(jì)30年代起，隨著時(shí)局的變化和京劇逐漸的羽翼豐滿，京、漢兩家也曾一度“勞燕分飛”。但建國(guó)后，京、漢兩家又多次攜手合作，梅蘭芳觀陳伯華的《宇宙鋒》予以真誠(chéng)贊美；張君秋全盤(pán)移植漢劇《壯元媒》成為“張派”名劇?！拔母铩焙蟮?979年，京劇名家陳瑤華（陳鶴峰之女）與漢劇名家冷少鳴合演《坐宮》于中山公園露天劇場(chǎng)，曾轟動(dòng)武漢三鎮(zhèn)。京劇名家王蓉蓉與漢劇名家賈振南合演的《三娘教子》演出于北京長(zhǎng)安大戲院，受到歡迎。此后年輕一代的南北京劇名家亦多次舉行京、漢合演。而今，武漢京劇院搬演描寫(xiě)漢劇藝人生活的新劇目《水上燈》，參加本屆京劇藝術(shù)節(jié)，又譜寫(xiě)了京、漢兩個(gè)劇種親密合作的新篇章。京劇已被列為聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以保護(hù)，其母體之一的漢劇也正在向有關(guān)部門(mén)申報(bào)。京、漢兩家的共識(shí)是：繼續(xù)申報(bào)將漢劇列為聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅僅只是保護(hù)了日漸衰落的漢劇，更重要的意義在于留住了京劇之根！

二、記梅蘭芳六次來(lái)武漢的盛況

梅蘭芳生前六次來(lái)武漢，每次都標(biāo)志著京劇的興盛，見(jiàn)證著京劇的輝煌，體現(xiàn)著京劇藝術(shù)巨大的創(chuàng)造力與永恒的魅力。

梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》第六章《新武漢》中，梅先生說(shuō)：“我來(lái)武漢第一次是一九一九年的冬季，大舞臺(tái)（即漢口合記大舞臺(tái)）經(jīng)理趙子安約我來(lái)漢表演（原址是在后城馬路，早已改名中山大道，后來(lái)讓鹽業(yè)銀行收買去改建行址了），同來(lái)的有王鳳卿、朱素云、姜妙香、李壽山、姚玉芙……那時(shí)我們?nèi)ゴa頭演戲，下車先忙一陣，照例的酬應(yīng)就是‘拜客’與‘吃飯’……那次演期是一個(gè)月，我演的戲碼，包含著老戲、昆劇、古裝、時(shí)裝四種。比較起來(lái)還是古裝戲最受歡迎。演了半個(gè)月，鳳二爺（王鳳卿）先回北京。換了余叔巖接演了下半個(gè)月?！?/p>

據(jù)梅先生所述，演出劇目有八本《雁門(mén)關(guān)》③（陳老夫子的太后、余叔巖的楊四郎、朱素云的楊八郎、姜妙香的楊宗保、姚天芙的碧蓮公主、梅蘭芳的青蓮公主）。梅先生說(shuō)，因?yàn)榻巧R，演出“倒也很受歡迎。”這一年，梅先生26歲，正值風(fēng)華正茂、雄姿英發(fā)、精力充沛，他所主演的劇目幾乎每天一換，計(jì)有《千金一笑》（與姜秒香合作）、《玉堂春》（同前）、《奇雙會(huì)》（與朱素云合作）、《嫦娥奔月》、《虹霓關(guān)》（頭二本與王鳳卿合作）、《鄧霞姑》（與姜秒香合作）、《天女散花》（與姚玉芙合作）、《汾河灣》（與王鳳卿合作）、《能仁寺》（與朱素云合作）、《黛玉葬花》（與姜妙香、妙玉芙合作）、《花木蘭從軍》（與姜妙香、王鳳卿合作）、《貴妃醉酒》（與張賓昆合作）、《春香鬧學(xué)》、《打漁殺家》（與余叔巖合作）、《珠簾寨》（與余叔巖合作）、《佳期拷紅》（與姜妙香合作）、《嫦娥奔月》（與姚玉芙合作）、《游園驚夢(mèng)》（與姜妙香合作）、《樊江關(guān)》（與姚玉芙合作）、《麻姑獻(xiàn)壽》（與陳德霖合作）。

梅先生前面所說(shuō)的“余叔巖接演了下半個(gè)月”，只是“鳳二爺”（王鳳卿）回到了北京，梅先生并沒(méi)有離開(kāi)武漢，他繼續(xù)與余叔巖又合演了半個(gè)月。梅先生演出的劇目有《牢獄鴛鴦》（與姜妙香合作）、《一縷麻》（與姚玉芙合作）、《武家坡》（與余叔巖合作）、《尼姑思凡》、《春秋配》（與姜妙香合作）、《游龍戲鳳》（與余叔巖合作）等。梅先生在《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)：“在漢口我唱滿了一個(gè)月，就同朱素云、姜妙香、姚玉芙、李壽山應(yīng)張四先生之約，到了南通?！?/p>

這一年，值得一提的是梅蘭芳是應(yīng)日本帝國(guó)劇場(chǎng)的邀請(qǐng)，攜同喜群社部分演員首次出國(guó)去日本演出，引起巨大轟動(dòng)之后，從日本回國(guó)后即來(lái)武漢的。

梅蘭芳的第一次來(lái)武漢，恰正是在他第一次成功出訪日本演出之后，可見(jiàn)武漢這座城市在梅先生心中的地位是何等之高、何等之重要。

梅先生《新漢口》一章中接著說(shuō)：“第二次是在一九三四年。章遏云正在漢口組班約我來(lái)表演，演出地點(diǎn)就是漢口大舞臺(tái)（現(xiàn)在的人民劇場(chǎng)），住的地點(diǎn)也就是德明飯店。那次老生是譚富英，花臉是金少山。演完了還轉(zhuǎn)到新市場(chǎng)（現(xiàn)在的民眾樂(lè)園）唱了三天?！泵废壬难莩鰟∧坑小杜鸾狻?、《法門(mén)寺》、《洛神》、《四郎探母》、《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》。在民眾樂(lè)園演出期間，他還為湖北省賑濟(jì)水災(zāi)舉行了義演。

這次演出更是盛況空前。據(jù)《梅蘭芳藝術(shù)年譜》一書(shū)中介紹，梅蘭芳主演之《女起解》，演出時(shí)已賣了許多加座，門(mén)外觀眾仍舊吵鬧不依，只好又賣了許多站票。劇場(chǎng)內(nèi)擠得水泄不通，最高票價(jià)為4元6角，站票賣到了1元2角，這在武漢是空前的。

這一年有兩件事值得一提：

一是梅蘭芳在漢演出期間有一家戲園失火。該戲園班同行的生活及演出場(chǎng)面嚴(yán)重困難，梅蘭芳知道后，立即解囊資助。可見(jiàn)梅先生品德之高尚。

二是梅蘭芳的夫人喜得貴子梅葆玖?？梢?jiàn)梅氏父子均與武漢結(jié)緣。

第三次到漢口，梅先生說(shuō)是“一九三六年，演出地點(diǎn)是光明電影院（現(xiàn)在的中南電影院），老生是奚嘯伯。第四次是一九三七年，又是在漢口大舞臺(tái)，老生仍舊是奚嘯伯?！?/p>

在梅蘭芳第四次到漢口演出時(shí)，漢劇名演員吳天保（繼余洪元之后漢劇界代表性的領(lǐng)軍人物，人稱“漢劇大王”，曾與“漢劇泰斗”余洪元及“辛亥藝人”劉藝舟④共同盛情邀請(qǐng)了梅蘭芳作客赴宴。席間，劉藝舟說(shuō)：他看過(guò)梅先生的《斷橋》及全本《白蛇傳》，他認(rèn)為：“這是一出涵義極深的反封建神話劇。在戲里面，法海代表著統(tǒng)治階級(jí)，許仙代表著小商人動(dòng)搖分子，白蛇、青蛇是代表著一般被壓迫的民眾?！眲⑾壬倪@種評(píng)論，給梅蘭芳很大振動(dòng)，他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)這種評(píng)論在戲曲界是很少能聽(tīng)得到的，我對(duì)他的印象非常之深，飯后我們還合照了一張照片以作留念?！?/p>

在此期間，梅蘭芳向吳天保了解有關(guān)漢劇的組織、行當(dāng)、演員來(lái)源、科班、劇目、表演特色等各種情況，吳先生一一作了較為詳盡的介紹（詳見(jiàn)《舞臺(tái)生活四十年》第二集211頁(yè)至218頁(yè)）。

吳先生說(shuō)：“漢劇已有了三百年的歷史，苦于記載不全，現(xiàn)在比較能夠說(shuō)得有系統(tǒng)的，只有一位揚(yáng)鐸先生……過(guò)兩天我一定同他來(lái)跟你家細(xì)談。”

吳先生走后，梅先生對(duì)許姬傳說(shuō)：“漢劇跟京戲的確有血肉相連的關(guān)系。我們只要研究一下京劇的創(chuàng)始，就不難知道它們的淵源了。京戲的產(chǎn)生，是混合了徽、漢兩種地方戲，再吸取一部分昆曲的精華，這樣組織成功的?！苯又?，梅先生以程長(zhǎng)庚、余三勝兩位老先生為例，稱他們?yōu)榫颉盎諠h兩派的開(kāi)山祖師”。還說(shuō)到出身于漢班的譚志道，說(shuō)他唱“老旦行的行腔咬字，那更是一點(diǎn)兒都不改動(dòng)，干脆就唱漢調(diào)，當(dāng)時(shí)也很受臺(tái)下歡迎?！闭摷白T老板（譚鑫培）改唱老生后，可以說(shuō)是京戲里漢派的繼承人物了。再以京、漢兩個(gè)劇種共演的《四進(jìn)士》來(lái)分析，從劇情的內(nèi)容角色、行當(dāng)分配、場(chǎng)子、臺(tái)詞、劇名、服裝和演員的基本動(dòng)作等來(lái)比較，都跟京戲一樣，得出了“這足以證明它們相互間關(guān)系的密切了。所以我總覺(jué)得有些京戲，可能是從漢劇搬過(guò)來(lái)的”結(jié)論。梅先生還興致勃勃地談到了他在武漢和北京（漢劇于1921年受民國(guó)總統(tǒng)黎元洪之邀，由余洪元率“十大行”名角，曾赴京為湖北水災(zāi)籌賑義演出，曾觀看過(guò)余洪元、李彩云、李春森（大和尚）、董瑤階（牡丹花）等演出后的切身感受，對(duì)漢劇名家的演技贊嘆不已。梅先生的“口述歷史”乃當(dāng)今最為可信的珍貴史料，值得珍惜并研究發(fā)掘，作用于京、漢兩劇種的繼承與發(fā)展。

建國(guó)之初的1951年4月，是梅蘭芳率梅劇團(tuán)第五次來(lái)武漢。當(dāng)時(shí)的大武漢，是中南局（中南軍政委員會(huì)）所在地，除漢、楚兩大劇種的主要代表人物集中于此之外，來(lái)自全國(guó)各地的京、話、豫、評(píng)、越、歌舞、雜技、說(shuō)唱等劇種的部分名家也云集武漢，大武漢的文藝界形成了一個(gè)龐大、高檔次的藝術(shù)群體。僅此似乎還不夠氣派，大武漢自有大手筆、大氣魄，中南軍管會(huì)接管享譽(yù)全國(guó)的民眾樂(lè)園之后的第一件事，就是委派主管文藝界的首席軍代表武克仁等進(jìn)京接頂級(jí)藝術(shù)大師梅蘭芳率團(tuán)來(lái)武漢演出。梅先生一聽(tīng)說(shuō)武漢文藝界來(lái)了代表共產(chǎn)黨方面的軍方人士，一面熱情接待，一面十分爽快地接受了武漢的邀請(qǐng)。梅先生一行于當(dāng)年4月18日正午抵達(dá)武漢大智門(mén)車站時(shí)，受到了武漢文藝界的熱烈歡迎。車到漢口站，即刻鞭炮鑼鼓震天響，歡迎彩旗迎風(fēng)展。鮮花隊(duì)的姑娘們像迎接外國(guó)元首一樣，迎接梅蘭芳等藝術(shù)家的到來(lái)。據(jù)武克仁先生晚年回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)正式歡迎的隊(duì)伍約有二千余人，而聞?dòng)嵍鴣?lái)的武漢市民更是里三層、外三層把梅先生緊緊包圍在了人群之中，梅先生笑容滿面地頻頻向熱情似火的武漢市民招手致意這種情景，如同梅先生由滬赴京參加全國(guó)文代會(huì)一樣熱烈?！泵珴蓶|聞知后，曾風(fēng)趣地對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“梅先生，你的名氣比我大呀！”?；疖囌镜饺嗣駝?chǎng)莫過(guò)一箭之地，竟走了二十多分鐘才到達(dá)。梅蘭芳的到來(lái)，真正呈現(xiàn)出了“藝術(shù)的盛會(huì)、人民的節(jié)日”般的場(chǎng)面。歡迎會(huì)上，著名漢劇表演藝術(shù)家吳天保與梅先生互致歡迎詞與答謝詞，這種熱烈、盛情的紅火情景，是在解放前不曾見(jiàn)到過(guò)的，梅先生一行感到格外親切，異常激動(dòng)，不禁感嘆：“全國(guó)解放了，舊社會(huì)演戲是賣藝，解放后是獻(xiàn)心，不一樣了！”他表示要把自己一顆藝術(shù)的熱心獻(xiàn)給觀眾。

梅蘭芳這次在武漢演出，歷時(shí)兩個(gè)月，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。其演出劇目，除他過(guò)去常演的經(jīng)典作品外，新增加的劇目，計(jì)有全本《宇宙鋒》、頭二本《虹霓關(guān)》、《鳳還巢》、《西施》、《斷橋》、《抗金兵》等。

梅先生重排的《抗金兵》在劇本情節(jié)、人物、藝術(shù)布局上都作了重大修改與提高。此時(shí)，原來(lái)飾演韓世昌的林樹(shù)森已謝世，建國(guó)前客死武漢，梅先生認(rèn)為當(dāng)時(shí)唯有武漢市京劇團(tuán)的高盛麟適合扮演這一角色，因他為杰出的“楊（小樓）派”大武生而能文能武。果然，梅、高等聯(lián)袂演出的《抗金兵》一時(shí)轟動(dòng)江城，連演三場(chǎng)，座無(wú)虛席，叫好聲如同波浪席卷舞臺(tái)，給武漢觀眾留下了永久而美好的深刻印象！

梅先生演完《抗金兵》之后，身體大大地不得勁了。休養(yǎng)期間，漢劇名家吳天保約請(qǐng)揚(yáng)鐸、答恕之二位先生同來(lái)探望梅先生。在交際處（德明飯店），揚(yáng)鐸先生向梅先生詳細(xì)介紹了漢劇的沿革、流派（荊河，襄河，府河，漢河）等特色，讓梅先生與許姬傳先生對(duì)漢劇的歷史有了更進(jìn)一步的了解與熟悉。此后，許姬傳先生和梅劇團(tuán)的部分演員去武昌共和舞臺(tái)觀看了群眾漢劇團(tuán)新編的《血債血還》演出。梅先生因要排練《抗金兵》未去，許先生等看完戲后向他詳細(xì)作了介紹，梅先生說(shuō)：“看來(lái)，這出戲排得夠緊湊，演員也都盡到了他們的責(zé)任?！钡珜?duì)舞臺(tái)上表現(xiàn)“洪德中的妹子被日寇軍官?gòu)?qiáng)奸一場(chǎng)，似乎做得過(guò)火一點(diǎn)兒，舞臺(tái)形象不大好看”。許先生將此意見(jiàn)轉(zhuǎn)告了劇團(tuán)，編導(dǎo)對(duì)此處及時(shí)作了修改。對(duì)此，梅先生十分贊賞，認(rèn)為“漢劇藝人們文化水準(zhǔn)和政治覺(jué)悟的提高，可以證明他們?cè)跇I(yè)務(wù)上的學(xué)習(xí)和鉆研一定是非常認(rèn)真和努力的”。同時(shí)，對(duì)漢劇科班自1927年即停辦表示擔(dān)憂，他對(duì)吳天保先生說(shuō)：“應(yīng)該把培養(yǎng)后一代藝人的工作，當(dāng)作是今天最重要的任務(wù)?！泵废壬奶嶙h很快得到了落實(shí)。不久，武漢市戲曲學(xué)校開(kāi)辦，設(shè)漢、楚兩科，由吳天保任首任校長(zhǎng)，沈云階任副校長(zhǎng)，為漢、楚兩大地方劇種培養(yǎng)了建國(guó)后第一批承上啟下的接班人。

梅先生這次從4月16日率團(tuán)來(lái)武漢至6月19日離漢赴滬，歷時(shí)兩月有余，梅先生出場(chǎng)對(duì)觀眾演出43場(chǎng)，另演了兩場(chǎng)招待戲，共計(jì)45場(chǎng)。此外，梅先生還參加了武漢藝術(shù)界舉行的各種活動(dòng)，并觀看了漢劇前輩李春森（大和尚）、董瑤階（牡丹花）合演的《打花鼓》，周天棟、徐繼聲、劉金屏、楊惠寶合演的《未央宮·烹蒯徹》及李四立、涂素云、袁雙林合演的《鳳儀亭》，還有楚劇新編劇目《太平天國(guó)》。最后兩個(gè)星期，梅先生因患感冒未能過(guò)江去武昌演出，梅先生離漢時(shí)曾對(duì)歡送話別的朋友們深表歉意。

在武漢文藝界組成歡送隊(duì)伍的簇?fù)硐拢废壬c梅保玖等登上江順輪，不停向歡送者招手致意，隨著緩緩東流的長(zhǎng)江水，依依不舍地離開(kāi)了漢口。

梅先生第六次來(lái)武漢是在1957年元月。該年，梅先生已64歲了，由于演出繁重，旅途風(fēng)寒，梅先生來(lái)漢便感冒，只好病休在榻。武漢觀眾一封封慰問(wèn)信和一捧捧祝福的鮮花送到梅先生的床前，使他深為感動(dòng)。梅蘭芳這次離京巡演從1956年9月開(kāi)始，經(jīng)蘇、浙、贛、湘四省后，最后一站在武漢。梅先生每到一地，各地組織各劇團(tuán)主要演員觀看梅先生的演出，梅先生也一路觀看各地的地方戲，并組織座談會(huì)，互相交流經(jīng)驗(yàn)。梅先生發(fā)表在《戲劇論叢》（一九五七年第二輯）的“贛湘鄂旅行演出手記”一文中談到武漢時(shí)是這樣說(shuō)的：“在武漢，使我痛快地看了幾出漢劇。漢劇和京劇是有血緣關(guān)系的，因此，我們?cè)谛蕾p藝術(shù)之外，別有一種親切的感覺(jué)?！彼f(shuō)：他看了李春森和李四立合演的《白羅衫》（《詳狀》和《審陶》二折）。李春森是南北聞名的大和尚（藝名），他扮演的奸猾的大盜陶大，仿佛從《警世通言》這部小說(shuō)里走了出來(lái)，在舞臺(tái)上立體化了。陶大出來(lái)的過(guò)場(chǎng)，臺(tái)詞只有一個(gè)“走”字，而那種在舞臺(tái)上不?？吹降年幧y測(cè)的人物形象就吸引了觀眾。在《審陶》一場(chǎng)，幾乎全部使用腰腿的勁頭，那種矯健靈活的舞蹈，令人難信是一位年近80的老人。梅先生還十分贊賞扮演徐繼祖的李四立，說(shuō)他沉著穩(wěn)煉、細(xì)微深刻、恰如其分地表現(xiàn)出了一個(gè)有才干的官吏。他看了李羅克的《作文章》，認(rèn)為他有力地刻畫(huà)諷刺了一個(gè)官僚家庭的紈绔子弟，許多丑角兒的身段，瀟灑好看而節(jié)奏分明，語(yǔ)言豐富不庸俗，舞蹈優(yōu)美有濃厚的生活氣息。他看了周天棟扮演的蒯徹，評(píng)價(jià)他出色表現(xiàn)了人物的機(jī)智性格。大段念白，有聲有色，幾次撲油鍋的動(dòng)作，虎虎有生氣，突出了蒯徹能在生死關(guān)頭，用嬉笑怒罵的方式扭轉(zhuǎn)危局。金殿一場(chǎng)，要演40分鐘，全是蒯徹一個(gè)人的戲，雖然唱、念、做如此繁重，但自始至終一線貫到底，給觀眾以酣暢飽滿的形象。

談到陳伯華，梅先生說(shuō)：“陳伯華同志我早就認(rèn)識(shí)了。十多年前在上海常常見(jiàn)面，那時(shí)她已離開(kāi)舞臺(tái)，解放后得到黨的培養(yǎng)和文化部門(mén)的支持，使她恢復(fù)了新的舞臺(tái)生命，在一九五二年全國(guó)會(huì)演時(shí)得到好評(píng)。這次我們看到她的《斷橋》，在唱做方面又有顯著提高，她的發(fā)音、用嗓方法是正確而健康的，可以看出幼年學(xué)藝時(shí)曾經(jīng)受過(guò)老師傅們的嚴(yán)格訓(xùn)練。從她鉆研藝術(shù)的精神來(lái)看，前途是無(wú)可限量的?！?/p>

通過(guò)《梅蘭芳藝術(shù)年譜》可感知到：梅先生第六次從1956年12月30日在長(zhǎng)沙作了最后演出（演出劇目為《貴妃醉酒》）即來(lái)武漢，從元月初至2月25日攜梅劇團(tuán)返京，歷時(shí)又是近兩月。但此行對(duì)梅先生的文字記載不多。一是因梅先生旅途受寒感冒，身體不適，演出甚少，二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)政治氣候發(fā)生變化，反“右”斗爭(zhēng)已成山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓之勢(shì)。梅先生回京不久，反“右”斗爭(zhēng)的烈火便騰騰燃燒起來(lái)。梅先生在武漢戲曲界座談會(huì)上和《贛湘鄂旅行演出手記》中均提及并大加贊賞的漢劇有名的傳統(tǒng)劇目《烹蒯徹》，梅先生只談蒯徹如何“善于詞令，正話反說(shuō)”，以子之矛，攻子之盾，指出人物“骨子里處處含有諷刺性的反話”等等，唯獨(dú)沒(méi)有提到扮演者周天棟的名字，因?yàn)榇藭r(shí)周氏正在挨批受審。梅氏對(duì)周氏藝術(shù)上的成就依然給予了極高評(píng)價(jià)，體現(xiàn)了一位偉大藝術(shù)家的巨大勇氣與藝術(shù)良知。梅先生雖用心良苦，以不點(diǎn)名的辦法贊其藝術(shù)之高超，卻終未能拯救一位杰出藝術(shù)家跳出政治火坑，周最終被定為“極右分子”而被長(zhǎng)期監(jiān)督控制使用，直到“文革”后方才“改正平反”。

梅先生離開(kāi)武漢后的第四年，在北京以68歲高齡為中國(guó)科學(xué)院科學(xué)家們演完《穆桂英掛帥》兩個(gè)月后，不幸患“急性冠狀動(dòng)脈梗塞并急性左心衰竭”癥，于1961年8月8日凌晨5時(shí)在阜外醫(yī)院病逝。一位享譽(yù)世界的卓越藝術(shù)家的心臟永遠(yuǎn)停止了跳動(dòng)，但他無(wú)與倫比的藝術(shù)成就已成為中華民族優(yōu)秀文化的一面旗幟。梅蘭芳的名字如同日月，閃爍著中國(guó)戲曲耀眼的光芒?！懊肥稀斌w系并列為世界戲劇的三大體系之一，成為人類文明史上的一座豐碑和寶庫(kù)，吸引人們永遠(yuǎn)敬仰和“探勝求寶”。從梅蘭芳1914年登臺(tái)獻(xiàn)藝以來(lái)，上至國(guó)家元首、藝壇巨匠，下至黎民百姓，人人爭(zhēng)說(shuō)梅蘭芳，說(shuō)了一百多年，時(shí)至今日，似乎方才開(kāi)頭。西方文藝家們有“說(shuō)不盡的莎士比亞”，在東方“說(shuō)不盡”的無(wú)疑是“梅蘭芳”。僅從梅蘭芳六次到武漢的藝術(shù)經(jīng)歷中來(lái)探尋，給今人的啟迪便是說(shuō)不盡的！

三、梅氏體系“的研究與運(yùn)用

黃佐臨先生定名的“史（史坦尼斯拉夫斯基）氏”、“布（布萊希特）氏”及“梅（梅蘭芳）氏”世界三大戲劇“體系”中的“梅氏體系”，我認(rèn)為：從狹意上理解，可稱為集中國(guó)戲曲之大成的京劇表演特色的概括；從廣義上理解，則可作為中國(guó)所有戲曲劇種的象征。盡管梅蘭芳先生謙慎地表示，他不能代表中國(guó)京劇的體系，能夠代表京劇的應(yīng)該是“譚鑫培與楊小樓”。然“梅氏體系”現(xiàn)已確立，以“約定俗成”的理念，以“梅氏體系”的美學(xué)概念入手來(lái)分析研究繼承中國(guó)京劇，乃至中國(guó)戲曲，是可行的、科學(xué)性的選擇。這種選擇并不排斥對(duì)譚、楊及余叔巖（文武老生）等卓有成就與個(gè)人風(fēng)格的眾多代表性藝術(shù)家的研討。總之，“梅”的名聲影響、藝術(shù)成就、理論建樹(shù)已名揚(yáng)天下，以“梅”說(shuō)“戲”，是我們說(shuō)不盡的話題。對(duì)“梅氏體系”的認(rèn)識(shí)，我初步認(rèn)為有如下三大特點(diǎn)：

1．保留劇目是“梅氏體系”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

“斯氏體系”賴以支撐的劇目約有一百余部，較為著名如《青鳥(niǎo)》、《海鷗》、《國(guó)民公敵》、《底層》和《葉甫蓋尼·奧涅金》、《奧賽羅》；“布氏體系”其代表劇作有《卡拉爾大娘的槍》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《高加索灰闌記》及《巴黎公社的日子》。梅蘭芳先生等一行，1935年應(yīng)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)盛情邀請(qǐng)，曾成功訪俄公演，梅劇團(tuán)當(dāng)時(shí)在俄演出的劇目就有《汾河灣》、《劍舞》、《虹霓關(guān)》、《打漁殺家》、《袖舞》、《刺虎》、《宇宙緣》、《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《思凡》及《盜仙草》、《嫁妹》、《盜丹》、《青石山》、《夜奔》⑤，這些劇目均曾在梅蘭芳六次來(lái)武漢時(shí)演過(guò)。關(guān)于梅蘭芳所演的眾多劇目，武漢市藝術(shù)研究所所編雜志《藝壇》曾分期刊登了姚寶璉、姚寶瑄、宋培予之《梅蘭芳劇作編年》長(zhǎng)文，大致分為四類：其一為傳統(tǒng)類（含昆曲），其二為時(shí)裝新戲類，其三為古裝新戲類，其四為創(chuàng)編古典新戲類（含連臺(tái)本戲）。以上劇目中的時(shí)裝新戲一類，是梅先生在辛亥革命之后，為適應(yīng)時(shí)代的變化，順應(yīng)時(shí)代，銳意改革而邀志同道合者創(chuàng)作編寫(xiě)的針砭時(shí)弊之作。時(shí)裝新戲類的劇目，順應(yīng)了時(shí)代風(fēng)潮，表現(xiàn)出了梅氏的進(jìn)步追求，雖然在各方面尚不夠理想完善，對(duì)梅氏首開(kāi)編寫(xiě)新戲之先河的種種評(píng)論，即悄然而起，漸引起新聞評(píng)論學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。據(jù)《梅蘭芳劇作編年》一文介紹，以上各劇皆“上座不衰，影響不小”。然而，梅氏卻自覺(jué)意識(shí)到一個(gè)京劇改革中的重要問(wèn)題，即“內(nèi)容易改，形式難變”，京劇整套成熟而優(yōu)美的表現(xiàn)形式很難適應(yīng)新的內(nèi)容。他認(rèn)為：“京劇安排慢板是最傷腦筋的事”。為解決這一矛盾，他曾試用以大量道白來(lái)代替唱腔。另外，他還發(fā)現(xiàn)，反映現(xiàn)實(shí)的戲時(shí)，服裝和動(dòng)作都要隨之改變，如此，成套的鑼鼓點(diǎn)、曲牌便無(wú)用武之地了。如果京劇所故有的唱、念、做、打在演現(xiàn)實(shí)戲時(shí)都不能淋漓盡致地得以發(fā)揮，那么，演出來(lái)的戲到底是京劇，還是別的什么?。坑捎诿肥蠠o(wú)法解決內(nèi)容與形式的矛盾，所以，他毅然放棄了排演時(shí)裝新戲。對(duì)于一時(shí)解決不了的難題，放下亦不失為一種大智慧。但梅氏的“放下”并沒(méi)有“停下”他對(duì)京劇改革創(chuàng)新的新步伐。繼時(shí)裝新戲之后，他連續(xù)不斷排演的古裝新戲獲得了巨大成功，“梅氏”代表性的“古裝新戲”《洛神》、《天女散花》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《太真外傳》、《廉錦楓》等至今還活躍在京劇舞臺(tái)上。這些成功劇目與他長(zhǎng)演不衰的《游園驚夢(mèng)》、《貴妃醉酒》、《宇宙緣》、《霸王別姬》、《玉堂春》、《打漁殺家》、《四郎探母》、《二堂審子》等傳統(tǒng)昆曲及創(chuàng)作劇目《鳳還巢》、《生死恨》、《穆桂英掛帥》等不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀劇目相映生輝，有著永久的、不朽的藝術(shù)魅力，成為構(gòu)建“梅氏體系”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

2．“移步不換形”的“中和觀”乃“梅氏體系”的靈魂

梅氏能成為集中國(guó)京劇與戲曲表演之大成者，之代表性人物、之巨匠、之劇圣、之“體系”的冠名者，有著歷史、社會(huì)、時(shí)代影響，與前輩教誨、名家熏陶及個(gè)人天賦條件和勤學(xué)苦練等諸多因素的整合密不可分。但構(gòu)建“梅氏體系”的重要支撐點(diǎn)，乃是梅蘭芳能集平生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從美學(xué)的高度總結(jié)出了著名的“移步不換形”的“梅氏”論點(diǎn)。他精心創(chuàng)造的一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典“梅派”戲中藝術(shù)形象，達(dá)到了中國(guó)古典藝術(shù)“致中和”的美學(xué)境界。

何謂“移步不換形”呢？梅蘭芳自己是這么說(shuō)的：“因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它千百年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來(lái)也就更得慎重，改要改得天衣無(wú)縫，讓大家看不出一點(diǎn)兒痕跡來(lái)。不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)，這樣，它所得到的效果就變小了。俗話說(shuō)：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不換形’?！雹?/p>

梅氏是這一核心理論的提出者，更是實(shí)踐者，他所取得的巨大藝術(shù)成就，皆與這一理論緊密相連。從他8歲由其父親梅雨田邀請(qǐng)著名小生朱素云之兄朱小霞為他說(shuō)戲開(kāi)始，經(jīng)時(shí)小福之弟子吳菱仙、秦稚芬、胡二庚、王瑤卿等名師口傳心授，學(xué)會(huì)了青衣、花旦行大批看家的傳統(tǒng)劇目，掌握了京劇及昆曲的演劇方法，他不僅遵循傳統(tǒng)、敬重傳統(tǒng)，而且敬畏傳統(tǒng)，視戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格是珍寶，哪怕是一個(gè)小小化妝上的改革，如貼片子、畫(huà)眼圈，都要強(qiáng)調(diào)“首先必須考慮傳統(tǒng)風(fēng)格”。

在演傳統(tǒng)戲與時(shí)裝、古裝與新編劇中，嚴(yán)格遵循著戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律。他演的戲無(wú)時(shí)無(wú)刻都在改革，也時(shí)時(shí)都在創(chuàng)新。在他看來(lái)，藝術(shù)無(wú)所謂新與舊的區(qū)別，只有精華與糟粕的差異。精華要保留、要發(fā)揮，糟粕必須拋棄。對(duì)此，作為藝術(shù)家要有敏銳而準(zhǔn)確的“鑒別能力”！他曾坦誠(chéng)地說(shuō)：“如果有突出的優(yōu)秀的創(chuàng)造而為這個(gè)古老劇種某一項(xiàng)格律所限制的時(shí)候，我的看法是有理由可以突破的，但是必須有能力辨別好壞，這樣的突破是不是有藝術(shù)價(jià)值，夠得上好不夠，值不值得突破。我同意歐陽(yáng)予倩先生說(shuō)的話：‘不必為突破而突破’，話又說(shuō)回來(lái)，沒(méi)有鑒別好壞的能力，眼界狹隘，就勢(shì)必亂來(lái)突破了?！崩^承與突破傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？梅氏認(rèn)為，是觀眾的審美習(xí)慣。如果把一出觀眾十分熟悉的戲，或者一套甚為欣賞的表演程式改得面目全非，觀眾就會(huì)感到不順眼、不買賬。按照梅氏的認(rèn)識(shí)，他所主張的一是改革必先吸取前輩的藝術(shù)精華，而不能“憑空捏造”；二是“小修而不大改”的循序漸進(jìn)；三是讓觀眾在“無(wú)形”中接受改革。

綜上所敘，梅氏所追求的是能體現(xiàn)他在藝術(shù)上的“中和觀”。對(duì)此，京劇理論家蔣錫武先生在《京劇精神》中精辟地闡述道：“梅氏的這些思想、認(rèn)識(shí)和主張，同他的中和觀又有什么聯(lián)系呢？我們認(rèn)為，梅氏在這里提出的是‘動(dòng)態(tài)’中的和諧問(wèn)題，中國(guó)人很早就有‘至動(dòng)而不可亂’（《周易·系辭上》）的中和思想，所謂‘移步不換形’，正是要在‘動(dòng)態(tài)的移步’中，以‘不換形’制約之，使其不過(guò)，而保持一種平衡發(fā)展的狀態(tài)。這也就是劉勰所說(shuō)的‘執(zhí)正以駛奇’”。⑦這正是“梅氏體系”的靈魂之所在。

3．“梅氏體系”的總結(jié)，完善與學(xué)習(xí)推廣

何謂“體系”？

即“若干有關(guān)事物或某些意識(shí)互相聯(lián)系而構(gòu)成一個(gè)整體”。⑧

何謂“斯坦尼斯拉夫斯基體系”？

即“蘇戲劇家斯坦尼創(chuàng)立的體驗(yàn)派的表演體系。包括演員藝術(shù)創(chuàng)造及表演教學(xué)等的理論與方法。它的創(chuàng)立過(guò)程因莫斯科藝術(shù)劇院的演出實(shí)踐有密切關(guān)系，是斯坦尼斯拉夫斯基一生從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的體驗(yàn)總結(jié)。”⑨

“梅氏體系”的提出，最早見(jiàn)于佐臨先生《梅蘭芳，斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特戲劇觀比較》一文。該文1980年寫(xiě)于上海，先后發(fā)表于《京劇與梅蘭芳》一書(shū)（英文版）、《人民日?qǐng)?bào)》、《百花洲》等報(bào)刊，每次刊出文字皆有變異，但其意大致如一。該文是圍繞“梅氏，斯氏，布氏”三位出自不同國(guó)家的“三位現(xiàn)實(shí)主義大師”的不同戲劇觀來(lái)展開(kāi)比較分析的，其不同的藝術(shù)創(chuàng)造及表演教學(xué)等的理論與方法之最根本的區(qū)別（簡(jiǎn)言之，西方話劇乃“寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)，東方戲曲乃“寫(xiě)意”的藝術(shù)），已界定了“三大體系”的基本特征。

佐臨先生文中說(shuō)：“梅蘭芳是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最具代表性、最成熟的代表，這種傳統(tǒng)戲劇同西方戲劇區(qū)別甚大——確實(shí)根本不同。”

他指出：我國(guó)戲曲傳統(tǒng)有“流暢性（不像話劇那樣換幕換景，而是連續(xù)不斷的、有速度、節(jié)奏和蒙太奇）、伸縮性（非常靈活，不受時(shí)間空間限制，可作任何表現(xiàn)）、雕塑性（話劇是把人擺在鏡框里呈平面感，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻突出人，呈立體感）、規(guī)范性（通常稱‘程式化’，意思是約定俗成，大家公認(rèn)）。這是戲曲傳統(tǒng)最根本的特征。他認(rèn)為：“把生活原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)如若不是可厭也是不可能的。坦白告訴觀眾，演戲就是演戲，為此我們創(chuàng)造了一整套規(guī)范，打破了時(shí)間空間的限制，使生活可以更崇高，更馳騁自由地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！背陨稀八男浴敝猓€有“生活、動(dòng)作、語(yǔ)言與舞美的寫(xiě)意性”。前四種，他認(rèn)為是外在的特征；后四種則為內(nèi)在的特征。他下定義說(shuō)：以上所敘，乃“我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格的主要條件，梅蘭芳正是我國(guó)這種戲劇風(fēng)格的大師。”

如果按照“藝術(shù)創(chuàng)造表演教學(xué)的理論方法，演出實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”諸方面來(lái)概括認(rèn)定，“梅氏體系”的內(nèi)容已相當(dāng)豐富。我認(rèn)為我國(guó)研究《紅樓夢(mèng)》有“紅學(xué)”，研究“錢鐘書(shū)”有“錢學(xué)”，研究“金庸”有“金學(xué)”，研究“饒宗頤”有“饒學(xué)”，以梅蘭芳和中國(guó)戲曲在世界之影響，總結(jié)研究“梅史體系”，理應(yīng)建立“梅學(xué)”學(xué)科，在全國(guó)和海內(nèi)外設(shè)立機(jī)構(gòu)，認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究“梅學(xué)”。尤其是各大專藝術(shù)院校和各地戲曲藝術(shù)院團(tuán)，都要把學(xué)習(xí)、研究“梅學(xué)”作為“主課”，把“梅學(xué)”的藝術(shù)觀念融匯于藝術(shù)實(shí)踐之中，展現(xiàn)于戲曲表演舞臺(tái)之上。顯然，完善“梅氏體系”，尚有待于大陸及海內(nèi)外戲劇學(xué)者、戲曲藝術(shù)人員共同對(duì)“梅學(xué)”不斷深入研究，使之成為“顯學(xué)”。收獲“梅學(xué)”研究成果之時(shí)，即“梅氏體系”的不斷完美顯現(xiàn)之日。

結(jié)合我國(guó)歷屆藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)、京劇節(jié)來(lái)考察，凡能在內(nèi)容與形式上完整體現(xiàn)“梅氏體系”的戲曲作品，皆可稱之為上品。當(dāng)代著名戲曲作家王仁杰，讀罷女才子羅周所著之昆曲文學(xué)本《春江花月夜》后，在《劇本》2011年11期上撰文說(shuō)：“劇事多難，唯仗人才興矣。30年來(lái)戲曲脫離本體的折騰，使我們付出了沉重的代價(jià)。”因此，學(xué)習(xí)“梅氏體系”即“回歸戲曲本體”，必須從戲曲編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等多個(gè)方面入手，讓從業(yè)者真正掌握“梅氏體系”和“戲曲本體”所包含的一切美學(xué)原則與表現(xiàn)方法，讓中國(guó)戲曲新劇的劇目，也像梅蘭芳的經(jīng)典劇目一樣，永立于世界民族文化之林，熠熠閃放光亮！

注釋：

①《武漢京劇史話》石受成著，上海教育出版社出版《藝壇》第三卷，303頁(yè)。

②龔嘯嵐（“京派”與“海派”的兩座豐碑。載武漢市藝術(shù)研究所出版之《藝壇》一九九四年第二、三合期，第4頁(yè)）。

③詳見(jiàn)謝思進(jìn)、孫利華編著，文化藝術(shù)出版社，2010年4月第2版《梅蘭芳藝術(shù)年譜》，82頁(yè)。

④劉藝舟（生于1875年）原名劉霖，字必成，湖北鄂州人。24歲時(shí)留學(xué)日本，就讀日本早稻田大學(xué)，自幼喜愛(ài)漢調(diào)與京劇。在日結(jié)識(shí)黃興、宋教仁等，加入了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)同盟會(huì)。1903年回國(guó)后，曾在北京任教，后在上海提倡新戲劇，成立了春陽(yáng)社。1911年武昌起義打響第一槍后，他率劇團(tuán)乘海輪駛進(jìn)登州，一舉占領(lǐng)了登州、黃縣、文登等縣，被關(guān)東都督推舉為登黃都督。后“下海”從事戲劇。在漢口大舞臺(tái)曾演出自編自演的《吳祿貞被刺》以及《新華宮》，曾為漢劇編寫(xiě)了新戲《霸王別姬》、《風(fēng)塵三俠》、《空門(mén)賢媳》等。1937年（即與梅先生會(huì)晤的當(dāng)年），劉藝舟貧病交加，死于漢口寄宿的小旅店，后經(jīng)辛亥革命老人與武漢地方戲藝人共同料理了他的后事。

⑤謝思進(jìn)、孫利華編著《梅蘭芳·藝術(shù)年譜》，203-204頁(yè)。

⑥《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，載1949年11月3日天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》，引自《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，290頁(yè)。

⑦蔣錫武著《京劇精神》第三章“梅蘭芳”，第二節(jié)“移步不換形”，136頁(yè)。

⑧1979年出版《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編，商務(wù)印書(shū)館，1118頁(yè)。

⑨《辭?！に囆g(shù)》，上海辭書(shū)出版社出版，分冊(cè)81-82頁(yè)。