我們不可以放棄探索，

終極的探索將是開始時(shí)的出發(fā)點(diǎn)，

讓我們重新認(rèn)識(shí)它吧。

——T.S.艾略特

藝術(shù)永遠(yuǎn)渴望超越，也需要超越。然而，在當(dāng)今藝術(shù)界，以丹托等人為代表的認(rèn)為藝術(shù)“業(yè)已喪失創(chuàng)新可能性”的“藝術(shù)終結(jié)論”聲聲不絕[1]；就電影行內(nèi)而言，漫長(zhǎng)電影史無(wú)數(shù)前人的銀幕杰作也不能不帶給當(dāng)今電影創(chuàng)作者強(qiáng)大的“影響的焦慮”。電影該如何創(chuàng)新？透視2003 年在第56 屆法國(guó)戛納電影節(jié)上一舉奪得最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《大象》，端倪可察。

一、風(fēng)格的矩陣

影片《大象》的第一個(gè)吸引人之處，是其充滿游戲感的敘事策略：同一時(shí)空的多視角再現(xiàn)。

影片的真實(shí)時(shí)間從埃里克上課時(shí)受到同學(xué)欺負(fù)開始，到埃里克殺害藏在冷凍室里的喬丹和凱麗時(shí)結(jié)束。在這段相同的時(shí)間中，每個(gè)人穿行在各自不同的生活之流中。為清晰地劃分段落，導(dǎo)演特地在每一段開始前用字幕加以說(shuō)明，從而把屠殺開始前的影片劃分為六個(gè)段落，在每個(gè)段落里，影片中的中學(xué)生輪番充當(dāng)主角和配角（這暗合了旁知視角的敘事特點(diǎn)——每個(gè)人都是站在自己的角度來(lái)看世界，“我”永遠(yuǎn)是主角，而在別人的故事里“我”就成了配角），看似各行其道，卻又齒輪咬合（例如，“艾利亞在樓道里遇到約翰并為他拍照，米雪兒在他們身邊跑過(guò)”的場(chǎng)景從不同人的視點(diǎn)三次復(fù)現(xiàn)，成為段落之間明顯的咬合點(diǎn)之一），并最終逼向同一時(shí)空：那是屠殺開始的地方。

在影片《大象》中，攝像機(jī)在散步——它游移著，從一個(gè)個(gè)體到另一個(gè)個(gè)體。格斯?范?桑特要拍的，或許正是這樣一種真實(shí)而偶然的生存境遇：一方面，散步的攝像機(jī)(大量的手持移動(dòng)鏡頭)制造了紀(jì)錄片般的風(fēng)格，通過(guò)“時(shí)間維度上的平鋪”對(duì)這偌大的校園做出立體式的呈現(xiàn)，與屠殺段落的“硬切”形成了鮮明的對(duì)照；另一方面，這敘事結(jié)構(gòu)背后隱藏著價(jià)值取向和敘述意義——最大限度地對(duì)個(gè)體存在的價(jià)值和意義給予尊重；最后，“同一時(shí)空的多視角再現(xiàn)”的敘事策略也制造了一些“結(jié)構(gòu)性懸念”（如上文提及的“艾利亞在樓道里遇到約翰并為他拍照，紅衣女孩在他們身邊跑過(guò)”的鏡頭第1、2次出現(xiàn)的時(shí)候，“紅衣女孩是誰(shuí)”的懸念一直保持著）。

我們可以為《大象》的敘事創(chuàng)新拍手稱贊，但大可不必將本片導(dǎo)演驚為天人。借用丹托的說(shuō)法，藝術(shù)作品總是處在一定的歷史序列之中，也唯有放在歷史語(yǔ)境中才能確定自己的身份。分段敘事手法自格里菲斯《黨同伐異》早已有之，后來(lái)又有為數(shù)不少的電影發(fā)展出種種變式。藝術(shù)風(fēng)格 / 藝術(shù)手段總是以成對(duì)的形式出現(xiàn)，因此，我們可以對(duì)采取分段敘事手法的電影就其各項(xiàng)風(fēng)格 / 手段的選擇做出排列組合，列出丹托所言的“風(fēng)格矩陣”（圖1）。

面對(duì)這樣的矩陣，我們會(huì)看到影片《大象》的創(chuàng)新價(jià)值所在，更重要的是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新是藝術(shù)內(nèi)在的呼喚，而呼喚的，或許只是舊有元素的一次新的碰撞。我們甚至可以計(jì)算出在這個(gè)矩陣中還有多少有待填補(bǔ)的空白——?jiǎng)?chuàng)新并不像我們?cè)鞠胂蟮哪前憷щy。

二、生命的呼吸

如上所言，我們可以從理論上計(jì)算出藝術(shù)界的風(fēng)格的總量，那么，如果藝術(shù)界的所有風(fēng)格都已經(jīng)由具體的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)出來(lái)了，藝術(shù)創(chuàng)造的可能性也就被窮盡了么？影片《大象》作為一個(gè)典型的個(gè)案作為了否定的回答: 即使我們接受丹托將藝術(shù)界定為創(chuàng)新的理論，也不會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)的恐慌，因?yàn)槲覀兛梢詾樗囆g(shù)尋找不可窮盡的創(chuàng)造的可能性。這種不可窮盡的創(chuàng)造的可能性，正是一個(gè)人當(dāng)下的不可重復(fù)的生存經(jīng)驗(yàn)。

圖1

影片《大象》正是用鏡頭的長(zhǎng)久凝視表達(dá)了對(duì)個(gè)體性的生命體驗(yàn)的關(guān)注，它似乎想告訴我們：生命就是由這樣不同的、但同樣真實(shí)、完滿的片刻組成。這些跟拍鏡頭多采用大光圈和長(zhǎng)焦距，景深很淺，觀眾能看清的常常只是演員的臉甚至后腦勺，很明顯，導(dǎo)演就是要觀眾去關(guān)注這一個(gè)個(gè)會(huì)呼吸的生命，去關(guān)心他們的彷徨、孤寂、叛逆、不安、笨拙和美麗。人物背景是虛化的，導(dǎo)演卻沒(méi)有忘記利用這虛化的背景來(lái)表意：如，卷發(fā)的米雪兒向前景跑來(lái)和虛化的背景中的同學(xué)們向景深處相擁走出形成鮮明對(duì)照，表現(xiàn)了米雪兒與眾人的“格格不入”；而在浴室中的米雪兒的鏡頭里，背景里的光潔的女生美腿（盡管被虛化）更像是對(duì)米雪兒的一次冷冷的嘲諷。電影中還有很多這樣的鏡頭：推位鏡頭跟隨某一角色穿過(guò)人群，一種流動(dòng)的親密感由此創(chuàng)生。因?yàn)槭殖謹(jǐn)z像機(jī)的緣故，鏡頭有點(diǎn)晃，在某種程度上說(shuō)，則愈發(fā)顯得真實(shí)了。

當(dāng)我們?cè)谟^影中讓不發(fā)語(yǔ)的攝像機(jī)代替了我們的雙眼，將自己同樣托付給時(shí)間之流，漸漸地，會(huì)為影片的氛圍浸淫。影片中不少抓拍鏡頭扣人心弦：橄欖球場(chǎng)上米雪兒第一次走入鏡頭，四十五度仰望天空，類似捕捉陽(yáng)光的暖意，身子卻站不穩(wěn)，面對(duì)周遭的世界她無(wú)所適從；食堂里的埃里克手握粉紅色的小筆記環(huán)視天花板一周，眼神茫茫然無(wú)處著落……那是青春之花花瓣撕裂的聲音，一種會(huì)呼吸的痛。

貼近時(shí)代的、生命的呼吸，是藝術(shù)創(chuàng)新的真正源泉。真正的電影藝術(shù)家該是一個(gè)時(shí)代最敏感的神經(jīng)末梢。

影片《大象》的主題之撩人，不僅僅在于暴力事件本身，也不止于表現(xiàn)青春的躁動(dòng)，更是日常生活虛擬化這一當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投射：當(dāng)媒體敘事開始操縱我們的生活，生活本身已經(jīng)真假難辨。

片中的兇殺案完全像一場(chǎng)游戲。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了床上玩電腦游戲的埃里克縱深推近的時(shí)候，亞歷克斯彈的鋼琴在一旁響得異常堅(jiān)決，而當(dāng)鏡頭切到電腦屏幕時(shí)，音樂(lè)又回到舒緩優(yōu)美——這是生命與死亡的變奏。如果仔細(xì)觀察，會(huì)看到埃里克的頭巾和電腦游戲中左下角的那個(gè)是如此相似——這兩個(gè)孩子即將把生活中一個(gè)個(gè)活生生的同學(xué)當(dāng)成游戲中的靶子。在殺人行動(dòng)前，他們預(yù)祝：“玩得開心！”殺戮中，他們懵懂、坦然的面孔叫人心寒。在影片末尾，殺人者如同欣賞自己的藝術(shù)作品一般注視槍殺場(chǎng)景和被槍殺的人，在殺人的空檔還嚼著口香糖、喝著飲料。

影片中的兩處情節(jié)極耐人尋味。一是：艾利亞在圖書館面對(duì)荷槍實(shí)彈、全副武裝的亞歷克斯和埃里克,第一反應(yīng)不是奪路逃跑而是舉起相機(jī)拍照——人們?cè)缫蚜?xí)慣了媒體虛構(gòu)的敘事，與真實(shí)世界隔膜甚深了。

另一處情節(jié)是在學(xué)校“同性—異性聯(lián)盟”討論中，桑特調(diào)侃憑借一頭粉紅色頭發(fā)和一只彩虹手鐲來(lái)判斷一個(gè)人是否是同性戀者的觀點(diǎn)。這一議題被巧妙地置于“質(zhì)疑真實(shí)”的影片大命題之中。

“當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身已被虛擬化，藝術(shù)只有不再虛擬才能發(fā)揮其救贖功能。[2]”當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)重要命題正是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間發(fā)生的這樣一種奇妙的倒轉(zhuǎn)：“在一個(gè)本質(zhì)上是模仿的現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)不再模仿；在一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)不再虛幻；在一個(gè)按照某種規(guī)則構(gòu)造出來(lái)的世界中，藝術(shù)是‘事物本身’[3]”。

這是當(dāng)代藝術(shù)的不二訴求。從這樣的角度，我們也就能夠理解影片《大象》的導(dǎo)演對(duì)“真實(shí)”的幾近變態(tài)的迷戀：片中絕大部分角色都由當(dāng)?shù)氐母咧猩鷵?dān)綱、讓他們使用本名、部分即興表演、占影片極大比例的長(zhǎng)鏡頭……還有，通過(guò)“同一時(shí)空的多視角再現(xiàn)”的敘事策略讓觀眾最大可能地感受槍擊案的真實(shí)——這是不能“語(yǔ)言化”的暴力，這是我們一無(wú)所知的生活真相。

結(jié)語(yǔ)

題材的敏感性和形式的先鋒色彩都是影片《大象》加分的地方?！洞笙蟆返膭?chuàng)新，來(lái)自技巧性極強(qiáng)的“矩陣排列”，更來(lái)自貼近個(gè)體生命和時(shí)代脈搏的深切呼吸。這也是影片帶給從影者如何擺脫“影響的焦慮”的思考和啟迪。

注釋

[1]參見：（美）丹托 著，歐陽(yáng)英譯，《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2005年版。

[2]彭鋒：《回歸：當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第11頁(yè)。

[3]同上。

[1]（美）丹托 著，歐陽(yáng)英譯，《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2005年版。

[2]彭鋒：《回歸：當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的11個(gè)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

[3]宣雁：《范式的力量——分段敘事的分類》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文。

[4]羅岳：《行走的含義》，《當(dāng)代電影》,2004年第3期。

[5]張?bào)w：《“仿真”時(shí)代的青春——淺析〈大象〉的真實(shí)觀》，2004年第5期。