張瑞鑫

摘 要：尼采重新討論了希臘神話的文化意義，也找到了新的闡釋方法，他認(rèn)為日神與酒神精神的統(tǒng)一是悲劇起源和發(fā)展的原因，也提出了悲劇的審美快感這一概念。

關(guān)鍵詞：尼采 悲劇 日神 酒神 快感

尼采在1886年為《悲劇的誕生》寫的序《一種自我批評的嘗試》中先發(fā)難“關(guān)于生存價值的大問號在何處”，是由于生存的充裕而對生命中的苦難等東西有一種偏愛？希臘神話創(chuàng)造的奇跡是源于對苦難的情有獨鐘嗎？答案是否定的，尼采認(rèn)為只有藝術(shù)給人類的存在提供充分的理由。從這個基礎(chǔ)上，尼采細膩地分析了希臘悲劇及其意義。

一、悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在原因

尼采曾說過“最壞的東西是馬上就死，次壞的東西是遲早要死。”[1]為什么人生會痛苦呢，因為“欲”的存在，我們便開始痛苦——人之有限和“欲”之無限形成了強烈的矛盾，人生永不會得到滿足，人生也就永不可能完美幸福。

人之欲望來源于人對于自然之一切所產(chǎn)生的關(guān)系，并且這種關(guān)系是關(guān)涉到“人之利害關(guān)系”的。從“利害”關(guān)系中，人們關(guān)注的是物對于人的有用性而不是它本身的價值，這樣人就會用有用性來衡量一切關(guān)系，想要擺脫痛苦，就必須忘“物我之利害關(guān)系”。

自然對于人而言是不可能與人完全斷裂開來，自然中的一切都被人所用，這樣才能維持人的生存；宗教在某種程度讓人清心寡欲，對物無求，而這是被動的，他們需要一個神來強制地指引著他們忘記世俗。那只有在美的藝術(shù)中，我們才能主動地不再關(guān)注物與我的利害關(guān)系。物只是呈現(xiàn)它自身，是海德格爾所說的“物物化”而非“物人化”的過程。在藝術(shù)中，我們進入到一種體驗的、感悟的心理過程。而藝術(shù)之所以能讓我們“超然于物我利害關(guān)系”之外因為它是“夢”。我們要忘記生存之痛就要通過“做夢”——把現(xiàn)實夢幻化，將痛苦用快樂的外形遮蓋，畢竟“夢”代表了一種美好之義，就像叔本華所說“日神：‘就像在洶涌咆哮，波濤起伏的無垠大海上，一個船夫坐在小船上，托身于這經(jīng)不起風(fēng)浪的交通工具；而日神就是這個交通工具?！盵2]

“夢”，它是不需要藝術(shù)家的理性作為中介而從自然界中迸發(fā)的原始力量。在夢的世界中，能“獨自把關(guān)于生存之恐懼與荒誕的惡心念頭變成借以讓人生存下去的想象：這就是作為藝術(shù)上對恐懼之克服的崇高，和作為藝術(shù)上對荒誕所致惡心之宣泄的滑稽。”[3]。這是藝術(shù)的理想所在，也是人類產(chǎn)生藝術(shù)的內(nèi)在需求。

二、悲劇創(chuàng)作的條件

尼采不止一次地說過“我把眼光牢牢盯住希臘人的那兩位藝術(shù)之神：日神和酒神，并在他們身上認(rèn)出其最深刻本質(zhì)意義和最高目標(biāo)各異的兩個藝術(shù)世界的生動而直觀的代表。”[4]他用“夢”來比喻“日神”，用“醉”的狀態(tài)來比喻“酒神”?！叭丈瘛笨梢赃@樣理解，“夢境的美麗的幻象，是所有造型藝術(shù)的前提，是詩的藝術(shù)的重要的一半。阿波羅的藝術(shù)世界的準(zhǔn)則是：適度的自制，擯除粗野的激情，并有造型之神智慧的靜穆。阿波羅的魅力在于，能令人們無時無刻的不忘藝術(shù)性，并保持對距離的清醒認(rèn)識?！盵5]

僅僅依賴于“夢”對現(xiàn)實的美化是不夠的，我們需要“酒神”來彌補這個日神帶來原先就存在的恐懼。酒神是一種“狂醉”的狀態(tài)，人們在此狀態(tài)下忘記自我，達到一種狂歡的狀態(tài)。沒有了對外物的誘惑，沒有了人與人之間緊張的關(guān)系，沒有個人與社會的沖突，因而人人親近之，尼采將此評價極高，“他感覺自己就是神，他現(xiàn)在甚至變得如此狂喜、如此振奮，就像他在夢中看見諸神的變化一樣。人不在是藝術(shù)家，他變成了藝術(shù)品?！盵6]

日神和酒神都是藝術(shù)家自然力量的迸發(fā)，它們和諧地在音樂中統(tǒng)一。尼采說過，音樂是意志的語言，激發(fā)人的想象，讓活潑、不平靜的“鬼神世界”在我們身上體現(xiàn)，另一方面，音樂讓形象和概念體現(xiàn)了一種更高的意義。“音樂不是情感刺激，而是情感表現(xiàn)；它表現(xiàn)著作曲家的情感想象而不是他自身的情感狀態(tài)，表現(xiàn)著他對于所謂‘內(nèi)在生命的理解，這些可能超越他個人的范圍，因為音樂對他來說是一種符號形式，通過音樂，他可以了解并表現(xiàn)人類的情感概念?！盵7]音樂作為一種發(fā)生藝術(shù)，音樂如何使時間被我們所聽，使時間的形式和連續(xù)被我們所感知，就因為他憑借著符號創(chuàng)造，尼采對音樂的喜愛就是因為音樂能使得藝術(shù)家的心靈得到一種凈化。

尼采這樣說過“酒神傾向跟日神傾向相比，顯現(xiàn)為永恒、原始的藝術(shù)力量，這種力量尤其呼喚整個現(xiàn)象世界進入生存中，正是在這個世界中，一種新的美化外觀成為必然，以便保持活生生的個體化世界的生機。”[8]可見，酒神精神對悲劇的根源性作用，更能反映出人的本質(zhì)。

三、悲劇——從痛感滑向?qū)徝揽旄械纳A

當(dāng)海德格爾一再地強調(diào)“詩人何為”，我們可以在尼采這里得到答案，那就是為著揭示存在的真理，讓人類關(guān)注人自身。所以藝術(shù)是我們?nèi)祟惤o自己締造的一個夢幻的世界，一個在其中呈現(xiàn)醉酒狀態(tài)而從而可以獲得自由和短暫的快樂。

我們從悲劇主人公身上見到了我們在生存中會遇到的矛盾，我們認(rèn)識到了自身。越是偉大的悲劇，越是讓觀眾感到一種由原來為人物命運感到悲傷的痛苦轉(zhuǎn)化到一種“快感”，《哈姆雷特》就是這樣。哈姆雷特有著王子尊貴的地位，有著甜蜜的愛情和忠誠的友情，本來他可以在這些美麗外觀下度過一生但是父親的死亡讓他驚醒。所謂的理性也沒辦法解決人之有限和欲之無窮的沖突，他有了延宕的行為，這種猶豫是對存在意義的考慮——人生來就是要承擔(dān)被賦予的責(zé)任和義務(wù)，我們越是想要改造世界，越發(fā)現(xiàn)自己的能力有限，就像是哈姆雷特越是想要為父報仇，越是發(fā)現(xiàn)復(fù)仇之艱難，哈姆雷特是痛苦的，他發(fā)現(xiàn)了自己的真實的生存處境。相對來說，我們是快樂或說是放松的，因為我們知道了人類的存在是通過哈姆雷特的遭遇而得知的，而不是自己的親身體驗，即使沒有經(jīng)歷過哈姆雷特似的苦痛，我們也能深感同受，因為我們有著共同的心理體驗?！氨瘎≈魅斯拖袷且粋€大力的提坦神，把整個酒神世界背到背上，解除了這個世界給我們造成的負(fù)擔(dān)；而在另一方面，悲劇又善于通過同一個神話悲劇，以悲劇主人公的身份，把人從貪戀此生的壓力下拯救出來，并以告誡之手提醒人們還有另一種存在，有一種更高的快樂?！盵9]所以我們在欣賞悲劇的時候，痛并快樂著。

誠如尼采所說，甚至在生命最陌生、最艱難的問題上才能最大程度的肯定生命，肯定存在。人生充滿了矛盾和沖突，而斗爭最激烈的就是在藝術(shù)中的表現(xiàn)。通過主人公的生命毀滅，認(rèn)識到自身，獲得凈化、宣泄情感的力量，在尼采看來可概括為一種“形而上的快感”，這是悲劇的意義，也是藝術(shù)的意義。

注釋：

[1][2][3][4][6]尼采：《悲劇的誕生》，南京：譯林出版社，2009年第一版，第27、18、48、94、98頁

[5]李益：《淺析尼采<悲劇的誕生>中的阿波羅精神與狄奧尼索斯精神》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報》，2008年12期

[7]蘇珊?朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年第一版，第127頁

[8][9]尼采：《悲劇的誕生》，南京：譯林出版社，2009年第一版，第145、125頁