文/王曉藝

審美期待與本土文化精髓的化合
——接受美學(xué)視域下的“豬八戒”系列神話劇

文/王曉藝

神話題材電視劇能夠在諸多影視劇題材中脫穎而出，其原因值得深思。本文以“豬八戒”系列神話劇為例，從接受美學(xué)的視角出發(fā)，揭示了神話電視劇在平衡觀眾審美期待和綜合傳統(tǒng)神話風(fēng)格與現(xiàn)代價(jià)值觀上取得的成就，從而以觀眾為主體，解釋了它被廣泛接受的理由。

神話電視?。唤邮苊缹W(xué)；審美期待；神話；現(xiàn)代化

在當(dāng)代電視劇多元化發(fā)展的過程中，神話題材從開始出現(xiàn)到漸趨成熟，一直受到廣泛關(guān)注。其中由《春光燦爛豬八戒》、《福星高照豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《春光燦爛豬九妹》等構(gòu)成的“豬八戒”系列神話劇，作為熒屏上神話劇的一次具有開創(chuàng)意義的“集體亮相”，引起觀眾的強(qiáng)烈反響，并引發(fā)他們熱烈討論。當(dāng)我們從接受美學(xué)的角度，對(duì)其接受主體、風(fēng)格塑造、美學(xué)特質(zhì)的形成等進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)看到它們是如何把觀眾的審美期待與民間文化力量結(jié)合起來，從而創(chuàng)造出神話熒屏的新景觀、新氣質(zhì)和新風(fēng)格的，而這是很具有啟示意義的。

一、對(duì)觀眾審美期待視野的深度滿足

接受美學(xué)的代表人物姚斯提出“審美世界的期待視野”的概念。他認(rèn)為，在文學(xué)領(lǐng)域，讀者在接受任何一部作品之前，都有一定的“期待視野”作為閱讀的“前結(jié)構(gòu)”，其中包括世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術(shù)文化素養(yǎng)和文學(xué)能力四個(gè)層次。[1](P204-206)把這一理論運(yùn)用到觀眾對(duì)影視藝術(shù)作品的欣賞接受上，我們可以看到蘇州福納公司“豬八戒”系列神話劇對(duì)觀眾審美期待視野予以的深度滿足，顯示出其創(chuàng)作定位的準(zhǔn)確性。

根據(jù)2000年《北京晨報(bào)》對(duì)當(dāng)年6月在北京電視臺(tái)播出的《春光燦爛豬八戒》的收視年齡調(diào)查顯示，最高的是46歲至55歲的觀眾群，占14.57%；其次是8至15歲的青少年觀眾群，占13.5%；再次是26至35歲，占12.44%；36至45歲的占10.32%；16至25歲的占9.63%。以上數(shù)據(jù)告訴我們，中老年和青少年觀眾是神話劇的收視主力軍。作為文學(xué)能力和藝術(shù)文化素養(yǎng)較一般的群體，他們對(duì)像《春光燦爛豬八戒》這種神話題材電視劇的青睞，可以從他們的文化視野中找到依據(jù)。

神話題材電視劇依托于中國本土民間神話故事，它們通過豐富的想象力，構(gòu)建出一幅完整的神、人、妖共生像；同時(shí)它們借助于精良的電視制作達(dá)到亦真亦幻的畫面效果，呈現(xiàn)出浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。從群體審美心理層面分析，傳統(tǒng)的故事人物能喚起中老年人對(duì)過去戲文、說書中經(jīng)典作品的回憶；而情節(jié)的喜劇化重置、奇幻的視覺沖擊又能激發(fā)青少年的強(qiáng)烈興趣。正是這種心理使中老年和青少年牢牢地守在電視機(jī)前，對(duì)“似是而非”的豬八戒新形象、新故事產(chǎn)生了濃厚興趣。

與此相應(yīng)，在影視欣賞過程中，一旦觀眾全神貫注投入到劇情中來，形成審美注意，就會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生“一種不自覺的審美期待”。觀眾的這種“期待”，隨著觀賞的正常進(jìn)行，常常會(huì)遇到“順向相應(yīng)和逆向受挫兩種情況”。[2](P126)當(dāng)作品中的人物情節(jié)發(fā)展與觀眾期待視野中的預(yù)測基本一致時(shí)，觀眾就會(huì)產(chǎn)生一種成就感與滿足感，這就是“順向相應(yīng)”。由于神話題材電視劇大多取材于民間喜聞樂見的神話故事，所以觀眾對(duì)其中比較經(jīng)典的人物性格輪廓在腦海中都有一個(gè)既定的勾勒，對(duì)重要情節(jié)的發(fā)展、特別是對(duì)故事內(nèi)核是熟知的。這樣一來，完全“移植式”的重拍，可能會(huì)引起 “因期待指向的暢通無阻而感到興味索然”[2](P126)。

反之，當(dāng)作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容與觀眾期待相悖時(shí)，觀眾會(huì)產(chǎn)生挫敗感與震驚感，這就是“逆向受挫”，適度的“逆向受挫”會(huì)讓觀眾產(chǎn)生新鮮感與好奇心，“豬八戒”系列神話劇準(zhǔn)確地把握了這一點(diǎn)。

據(jù)調(diào)查顯示，《春光燦爛豬八戒》中，最出乎觀眾意料的，就是小龍女犧牲自己、化作泉眼，最終與豬八戒生死別離的結(jié)局。這樣一部全劇極盡渲染喜劇氣氛的電視劇，最后竟然出現(xiàn)了悲劇的結(jié)局，讓所有的觀眾嘆息不已，同時(shí)也在網(wǎng)絡(luò)上引起了熱烈的討論。

編導(dǎo)者知道，如果一味追求與觀眾的心理預(yù)期相悖，就會(huì)使觀眾業(yè)已形成的審美注意突然中斷或發(fā)生轉(zhuǎn)移，影響作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。所以在正常的接受情況下，觀眾的期待視野應(yīng)該既得到一定程度的滿足，又遇到一定程度的受挫，[2](P127)在二者中維持相對(duì)平衡?！柏i八戒”系列神話劇在處理人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展的過程中，始終是延續(xù)經(jīng)典與顛覆性改編相結(jié)合。例如太白金星這個(gè)人物，在《西游記》原著中是一個(gè)被作者一筆帶過的形象模糊的次要人物。因?yàn)樘炫钤獛涀砭坪笳{(diào)戲嫦娥，依天庭律例當(dāng)處決，多虧太白金星求情才改刑罰為重責(zé)兩千錘、貶出天宮投胎。此處的太白金星是一個(gè)善良的天庭官員，同時(shí)又是豬八戒的“救命恩人”。而在《春光燦爛豬八戒》中，太白金星成為了絕對(duì)的男二號(hào)，同樣作為豬八戒的“恩人”，原因卻大不相同——太白金星因?yàn)檎`殺了書生朱逢春，又險(xiǎn)遭不測，幸得小豬相救，為報(bào)救命之恩，太白金星答應(yīng)讓小豬作一天朱書生，而小豬必須遵守八大戒條，一旦犯戒便會(huì)現(xiàn)出豬頭，因此叫“八戒”，等于說太白金星造就了“豬八戒”。此外，太白金星在劇中還是一個(gè)重要的功能性角色，那就是與豬八戒一起，承擔(dān)這部電視劇的喜劇效果，完成“諧星”的任務(wù)。這個(gè)在編劇筆下脫胎換骨的太白金星形象，既可以隱約地對(duì)應(yīng)上觀眾腦海中模糊的角色預(yù)設(shè)，又以自己獨(dú)特的風(fēng)格躍于熒屏之上，新鮮感十足。在網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，他成為了繼豬八戒和小龍女之后最受歡迎的劇中人物。

二、在本土文化新闡釋中涵養(yǎng)新風(fēng)格

每個(gè)民族都有自己富有特征性的本土文化象征，也形成了獨(dú)特的民族審美心理。影視藝術(shù)作為大眾的、通俗的藝術(shù)形式，與民俗文藝等民間資源有著難以割舍的源流關(guān)系。[3](P51)神話、傳說、民間故事，是中華民族廣大群眾集體創(chuàng)作的結(jié)晶。從最初的口耳相傳到后來的文字記載，這些神話故事傳說在歷史的發(fā)展過程中不斷豐富與再創(chuàng)造，最終沉淀下來，是大眾共同的價(jià)值觀、審美情趣和心理訴求的反映，具有很強(qiáng)的生命力。

“豬八戒”系列神話劇在對(duì)傳統(tǒng)神話進(jìn)行吸收、再現(xiàn)、改編的過程中，努力通過對(duì)神話基本特征的拆解和調(diào)整，重新定義神話電視劇特質(zhì)，形成了一種全新的風(fēng)格。

第一，對(duì)王增永《神話學(xué)概論》中強(qiáng)調(diào)的神話基本特征“原始性、宗教性、擬人化、非理性、綜合性等”[4]的留存。

“豬八戒”系列神話劇在改編與重新演繹的過程中，首先保留了“原始性”作為故事發(fā)展的時(shí)空背景，還原神話情節(jié)最基本的土壤，無論對(duì)豬八戒的性格、行為、語言進(jìn)行了怎樣的改變，還是可以從衣著打扮、生活環(huán)境中確定人物依舊活躍在古代社會(huì)與神統(tǒng)世界，并沒有走入到現(xiàn)實(shí)生活中來。與此同時(shí)，電視創(chuàng)作者有意消解了根植于傳統(tǒng)神話中的宗教性，并且將擬人化特征發(fā)揮到最大。自古以來，神靈是神話的中心，神話是敘述和歌頌神靈的故事，是宗教的萌芽。盡管后來學(xué)者認(rèn)為神話表現(xiàn)出來的積極斗爭精神（如女媧補(bǔ)天、后羿射日、夸父逐日等）與原始宗教的消極落后不同，但這也不能改變神話的宗教性本質(zhì)?！柏i八戒”系列神話劇最大的顛覆就體現(xiàn)在對(duì)這種神性的“去光環(huán)化”、甚至加以嘲弄式的把玩，其“喜劇”風(fēng)格也借此方式得以實(shí)現(xiàn)。其中對(duì)神祗統(tǒng)治者玉帝、王母、龍王的“加冕”與“脫冕”，最直接地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的意圖。玉帝也受七情六欲困擾，迷戀嫦娥；王母嫉妒心強(qiáng)，于是徇私枉法，判嫦娥下嫁孫悟空；東海龍王作為東海的統(tǒng)治者，沒有一絲威嚴(yán)，視財(cái)如命、小氣吝嗇，又怕老婆、沒主見，完全沒有了神話傳說中的威風(fēng)。這種將傳統(tǒng)文化苦心造就的高大威嚴(yán)的神明統(tǒng)治者一起推下圣壇的行為，削弱了傳統(tǒng)故事的嚴(yán)肅與莊重，用人性置換了神性，從而消解了宗教性。

擬人化是神話普遍采取的思維和創(chuàng)作方式。不管是動(dòng)物還是植物，是有生物還是無生物，都具有成為富有生命力的神靈的資格，這與原始先民的萬物有靈論密不可分。在古代神話中，已經(jīng)存在神靈為愛情或喜或悲、甚至陷于情網(wǎng)不能自拔的情節(jié)，如《楚辭·山鬼》?，F(xiàn)代神話劇在此基礎(chǔ)上，將擬人化進(jìn)一步推進(jìn)，不僅賦予各神明、生物以人的特征，而且還將他們的形象塑造得帶有鮮明的個(gè)性?！柏i八戒”系列神話劇就通過主要人物人性某側(cè)面的展示，例如憨厚單純的豬哥哥、善良執(zhí)著的小龍女、嫉妒心強(qiáng)爭奪父愛的二龍女、貪圖富貴的嫦娥、莽撞活潑的太白金星等，賦予每個(gè)人物集中承載一種或幾種較典型的性格特征。

此外，“豬八戒”系列神話劇對(duì)原始先民的非理性進(jìn)行了校正，注入現(xiàn)代文明元素和符合當(dāng)下時(shí)代意義的價(jià)值觀。在神話時(shí)代，人類剛從蒙昧中覺醒過來，思維能力正處在剛起步的階段，認(rèn)識(shí)水平十分有限，很多只停留在一種初步的感性認(rèn)識(shí)，還無法對(duì)客觀事物做出理性的判斷。“豬八戒系列”神話劇的出品人范小天借此提出了“傳統(tǒng)神話現(xiàn)代化”的新思路。“神話經(jīng)歷了幾千年的積淀，精華與糟粕并存，在改編成電視劇的時(shí)候，我們也有必要注意到神話中一些不合時(shí)宜的思想和觀點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化就是在神話改編中不可或缺的一步。”如他所言，《福星高照豬八戒》和《喜氣洋洋豬八戒》中就有意添加了一些正面的現(xiàn)代元素，如環(huán)保問題、人與自然的關(guān)系問題和適度的人文關(guān)懷意識(shí)。

第二，在維護(hù)神話美學(xué)特征的基礎(chǔ)上自主發(fā)揮，形成獨(dú)特的美學(xué)意味。

首先，保留民間敘事的基本母題，將神話自身想象與幻想的美學(xué)特征發(fā)揚(yáng)光大。

母題，是美國民間文藝?yán)碚摷沂返偎埂丈岢龅拿耖g文學(xué)分類體系，指民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的最小類型元素?！段饔斡洝返幕灸割}包括唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧等幾個(gè)人物固有的性格和人物關(guān)系，還有大鬧天宮、天蓬元帥被貶等情節(jié)?！柏i八戒”系列神話劇大多延續(xù)了《西游記》中有關(guān)豬八戒的母題，并在此基礎(chǔ)上敷衍故事，進(jìn)行加工改編?！段饔斡洝繁臼菂浅卸鲝拿耖g傳說中汲取藝術(shù)形象加工而成的，這已經(jīng)完成了一次美學(xué)意義上的接受與再創(chuàng)造；豬八戒系列神話劇借助這個(gè)古典名著故事軀殼，淘洗出母題和原型，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，重新對(duì)人物進(jìn)行填充，梳理出新的敘事結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)具一格的故事形態(tài)。原本神話自身就已經(jīng)具有較強(qiáng)的審美功能，它有敘事性、形象性、想象與幻想、象征、夸張等美學(xué)特征。[4]“豬八戒”系列神話劇選取善于駕馭的敘事與想象，將其充分發(fā)揚(yáng)，打造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。

其次，做到喜劇狂歡風(fēng)格與悲劇元素的統(tǒng)一。

喜劇狂歡與悲劇元素，本來是兩種完全對(duì)立的美學(xué)風(fēng)格，一為輕諧，一為莊重。前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战鹪?jīng)提出了著名的“狂歡化”理論，指出喜劇與民間文化歷史悠遠(yuǎn)的內(nèi)在聯(lián)系。喜劇風(fēng)格在我國的民間藝術(shù)中一直居于主流地位，從古典戲曲開始就十分重視“科諢”，認(rèn)為它是“一種調(diào)節(jié)戲劇氣氛、擺脫沉悶場面、增強(qiáng)機(jī)趣活潑、吸引和調(diào)動(dòng)觀眾的有效藝術(shù)手段?！盵3](P201)“豬八戒”系列神話劇就帶有明顯的“科諢”痕跡，各路大小神仙拋開了高高在上的神性，紛紛加入到了插科打諢的隊(duì)伍中來。有滑稽可笑的造型設(shè)計(jì)，例如豬八戒的小麻花辮、龜丞相的大龜殼等；有夸張的肢體語言，例如每次太白金星動(dòng)手前擺出的一系列大幅度、不實(shí)用的準(zhǔn)備動(dòng)作；還有生動(dòng)搞笑的語言，最有特色的就是借小豬的嘴說人和神的世界。這些都可以看做是民間詼諧文化在電視劇中的具體展現(xiàn)。整體上說，“豬八戒”系列神話劇的電視喜劇采用的主要表達(dá)形式是“戲仿”，“戲仿就是荒誕和狂歡化”，對(duì)曾經(jīng)流行一時(shí)被奉為經(jīng)典的文本，充分運(yùn)用調(diào)侃、嘲諷、游戲的手法加以模仿，使觀眾不自覺地聯(lián)想到原作，從而在對(duì)比中體驗(yàn)夸張和戲謔所帶來的喜劇效果。但是這個(gè)程度不好把握，對(duì)娛樂性的一味追求就會(huì)讓藝術(shù)作品的格調(diào)降低，這一點(diǎn)也一直為批評(píng)者所詬病。

為此，“豬八戒”系列神話劇創(chuàng)造者有意融入了悲劇元素作為平衡，提供了另一種審美途徑。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在對(duì)主要人物結(jié)局的安排。在“豬八戒”系列神話劇中，小龍女、錦毛鼠的死亡，為全劇的敘述籠罩了一層悲傷的語調(diào)。這違背了東方民族審美心理需求下的喜劇大團(tuán)圓結(jié)局，而帶有西方悲劇的色彩。輕諧喧鬧的風(fēng)格與最終悲劇的收?qǐng)鲂纬闪缩r明的對(duì)比，這是“豬八戒”系列獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。值得一提的是，這樣的結(jié)局確實(shí)達(dá)到了讓人回味的效果，事隔十年，依然能在網(wǎng)絡(luò)上看到觀眾關(guān)于最后一集的探討。

再次，盡可能表達(dá)基于現(xiàn)代價(jià)值觀的人文關(guān)懷。

盡管“豬八戒”神話劇是一系列從語言風(fēng)格到人物性格設(shè)計(jì)都盡顯通俗化、娛樂化的喜劇風(fēng)格作品，但還是可以看出創(chuàng)作者極力想從情節(jié)的設(shè)置上為其注入一些能夠反映東方倫理道德訴求的價(jià)值元素。在《春光燦爛豬八戒》中，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在“愛”與“奉獻(xiàn)”兩個(gè)話題上。豬八戒從一個(gè)人身的豬變成了一個(gè)真正的人，是因?yàn)榘私湟讯昧俗鋈说恼媲檎嬉?；嫦娥下凡尋找后羿的輪回現(xiàn)世，需要用愛的力量才能激發(fā)后羿射日的神力——這是對(duì)“愛”的禮贊。后羿奮不顧身化作一支利箭射向太陽，消熔在熊熊烈焰中；小龍女為了拯救東海，化作泉眼消失在八戒的懷中，這是對(duì)“奉獻(xiàn)”的謳歌。

影視是綜合的藝術(shù)，對(duì)于電視作品的接受，不僅有“文學(xué)的接受”，即“對(duì)人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格特征的接受和評(píng)析”[2](P106)，還包括對(duì)影像、畫面、鏡頭、色彩、聲音等“視聽語言的接受”。“豬八戒”系列神話劇啟示我們，神話電視劇的題材本身使其在某種程度上具備了電影視聽上的某些審美特質(zhì)，又與動(dòng)漫追求畫風(fēng)和情節(jié)的雙重卓越相類似。作為一個(gè)非現(xiàn)實(shí)題材的電視劇類型，隨著技術(shù)的提高，追求畫面絢爛、極力打造光怪陸離的神仙、魔幻世界幾乎成為實(shí)現(xiàn)“民族國際化”的手段。但是，東方神話走向國際的底牌，不是特技制作，而是中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特氣質(zhì)與魅力。被觀眾最終記住并津津樂道的，永遠(yuǎn)是鮮活立體的人物形象與出人意料或感人肺腑的情節(jié)，而不是虛幻的場面。實(shí)現(xiàn)中國神話劇的國際化，更需要挖掘故事中的本土文化氣質(zhì)，爭取觸及到原始神話所不能達(dá)到的反思深度，這樣才可以實(shí)現(xiàn)既平衡主流文化語境與大眾喜好、又能走進(jìn)國際視野的雙贏。

[1]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2]秦俊香.影視接受心理[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

[3]廖海波.影視民俗學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]王增永.神話學(xué)概論[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

王曉藝，南京大學(xué)中文系學(xué)生。