尤瑞芳

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

《風箏誤》是明末清初劇作家和戲曲理論家李漁的代表作品，此劇以“風箏”命名，“風箏”意象貫串全劇始終，起到了非常重要的作用。在李漁之前的文學作品之中，雖也有涉及“風箏”的，但大多作為簡單的物象出現(xiàn)，并無更多的含義。在《風箏誤》一劇中，李漁創(chuàng)造性地將“風箏”與自己的戲曲創(chuàng)作理論相結合，使其成為貫串全篇、建構全劇的重要物象，起到了重要的敘事功能，對李漁戲曲理論的實踐有著重大意義。

一、 風箏的產生和李漁的獨特創(chuàng)建

(一)風箏的生成及其在文學作品中的出現(xiàn)

“風箏”一物早已有之，其起源可上溯到兩千多年前的戰(zhàn)國時期，當時叫做“木鳶”。然而在唐代之前，風箏多是作為戰(zhàn)爭工具出現(xiàn)的，并非我們今天所說的風箏；唐代以后，風箏的功能才開始從軍事轉向娛樂。

在唐宋時期的文學作品，已大量出現(xiàn)“風箏”一詞。第一首以“風箏”為題的詩歌是唐代詩人鮑溶的《風箏》：“何響與天通，瑤箏掛望中。彩弦非觸指，錦瑟忽聞風。”杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詩中有：“風箏吹玉柱,露井凍銀床?！崩畎椎摹兜峭吖匍w》詩有：“兩廊振法鼓，四角吟風箏。”元稹的《連昌宮詞》詩有：“塵埋粉壁舊花鈿,烏啄風箏碎珠玉?！彼未鷧挝祭系摹赌钆珛伞べ浵Ｎ膶櫦А吩~有：“長記那里西樓，小寒窗靜，盡掩風箏鳴屋?！钡档米⒁獾氖?，這里的“風箏”大多是指占風鐸，也不是我們今天所說的風箏。當然，從宋代開始，有些詩詞中所用“風箏”即是指我們今天所說的風箏。在宋明流行的民歌小調中更是有不少關于風箏的詞兒，如《風箏》：“風箏兒，要緊是千尺線，忒輕薄，忒飄蕩，不怕你走上天?！痹偃纭队未骸罚骸敖銉簾o事去游春，手拿著紅紙糊的哪吒鬧海大風箏，……再放風箏，再放風箏?！?/p>

由以上我們可以看出，雖然“風箏”一詞在古代作品中出現(xiàn)頻繁，但大多是作為戰(zhàn)爭工具或是娛樂玩具，是作為一個具體的物象出現(xiàn)，并沒有什么獨特的寓意。

(二)李漁對風箏的獨特創(chuàng)建

在元明時期的一些的小說、戲曲中，我們也常看到“風箏”一詞的出現(xiàn)，如明代馮夢龍纂輯的《醒世恒言》第二十二卷《呂洞賓飛劍斬黃龍》中寫道：“呂先生喝聲：‘著’，去了多時，約莫四更天氣，卻似石沉滄海、線斷風箏，不見回來。急念收咒語，念到有三千余遍，不見些兒消息?！蓖瑯邮邱T夢龍纂輯的《古今小說》第二十卷《陳從善梅嶺失渾家》，明代蘇復之的傳奇作品《金印記》卷二第十二出，明阮大鋮的戲曲《春燈謎》第十二出中都有寫道風箏。但在這些作品中，大多是以“斷線風箏”來比喻情郎等人物的一去不復返，表達人物對已逝人或物的無限懷念?？傮w來說，不僅形式較為老套，且與具體的作品也沒什么聯(lián)系，大多生搬硬套，缺少新意。

李漁的《風箏誤》一劇以“風箏”命名，全劇之中“風箏”一共出現(xiàn)了79次，分別是：第一出2次，第六出3次，第七出6次，第八出20次，第九出16次，第十一出16次，第十二出4次，第十三出3次，第二十九出6次，第三十出3次。其中還有五出的標題和“風箏”直接有關，分別是：第六出《糊鷂》、第七出《題鷂》、第八出《和鷂》、第九出《囑鷂》和第十一出《鷂誤》，“風箏”可以說是李漁貫串全劇、建構全篇的重要物象，對李漁的戲曲創(chuàng)作實踐有著重要的作用和意義。

二、風箏對李漁戲曲創(chuàng)作總體原則的體現(xiàn)

(一)李漁在《閑情偶寄》中明確提出了“立主腦”的觀點

“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！崩顫O之“主腦”，有兩層意思：一是作者的立言之本意，即我們今之所謂主題、主旨；二是選擇“一人一事”，即今之所謂中心人物、中心事件。《風箏誤》一劇的主旨正如其名為“風箏誤”，是一部由“風箏”起，“風箏”落為線索的娛人喜劇。李漁在劇中緊扣“風箏”，描繪了一幕幕由“風箏”而引發(fā)的鬧劇，真正實現(xiàn)了他“傳奇原為消愁設”的娛樂主旨。李漁在《閑情偶寄》中說道：“如一部《琵琶》，只為蔡伯邕一人，而蔡伯邕一人又只為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。”《風箏誤》中的韓琦仲作為本劇的男主角，其人其事從頭至尾貫串全劇，通過他的“偶題詩風箏”、“再題詩風箏”、“驚丑”、“詫美”，建構起全篇，體現(xiàn)了李漁“立主腦”的創(chuàng)作原則。

(二)李漁編劇強調“立主腦”，同時十分注重“脫窠臼”出新意

李漁曾說，“人惟求舊，物惟求新”，“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌薄Ｒ虼?，他認為“窠臼不脫，難語填詞”。然而李漁的創(chuàng)新也不是不要傳統(tǒng)，一味地只求新。李漁在《閑情偶寄》中批評了“近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷當仍者，亦加改竄，以示新奇”的不良傾向，提出了“戒荒唐”，要求“精而妥，奇而確”，即符合“人情物理”?！讹L箏誤》一劇，構思精巧，情節(jié)新奇，對于“風箏”這一意象的使用更是做到了“脫窠臼”、“戒荒唐”。

《風箏誤》中，韓琦仲和詹淑娟之間的情感溝通與交流，正是通過“風箏”這一意象得以實現(xiàn)的。其實韓、詹之間的互通情愫、相互唱和，與傳統(tǒng)的才子佳人小說中的“借詩傳情”這一情節(jié)十分相似。傳統(tǒng)的才子佳人小說中，才子與佳人之間的借詩傳情、相互唱和的方式大抵有如下幾種模式：

1.邂逅相逢，當面唱和。這種模式下，男女主人公大多先見其詩，敬慕才華；復睹其貌，傾慕美色；當然也有才美并見，一心所系。如小說《平山冷燕》、《鼓掌絕塵》。

2.會文比較，考試擇婿。在這種模式下，佳人以詩擇婿，或父母出面，或自行主持。此類模式最早見于小說《玉嬌梨》中，此后的《錦疑團》、《生花夢》等作品中，也不斷出現(xiàn)征詩擇婿的情節(jié)模式；而在小說《女開科》中更是把這樣一種模式發(fā)展到極致，書中三才子邀眾妓試詩，作“女開科”赴瓊林宴，尋找自己的意中人。

3.喬裝打扮，私會情人。這種模式中，佳人們或是先見才子之詩，慕其才華遂女扮男裝私與相會；或是女扮男裝，主動出外尋訪，終成連理?！队駤衫妗?、《平山冷燕》、《人間樂》等都是此種模式的代表作品。

4.下人撮合，傳書遞簡。才子佳人的遇合中，由于內外隔絕，每每需要佳人們的貼身婢女為之傳書遞簡。如《英云夢》、《定情人》、《吳江雪》、《兩交婚小傳》、以及《生花夢》等作品中，都出現(xiàn)了好心的第三者幫助兩人傳詩遞簡。

而李漁強調“棄舊圖新”，于是他借用“風箏”為引子，給“借詩傳情”這一陳舊的情節(jié)模式注入新意。李漁沒有蹈襲窠臼，或讓佳人女扮男裝，或由長輩以詩招婿，也沒有特意安排一兩個婢女或媒婆暗中相助，他另辟蹊徑，意取尖新的使用了“風箏”這一意象作為男女主人公間傳詩遞簡的媒介，通過“題詩風箏”、“線斷誤落”、“和詩風箏”，巧妙地讓“風箏”成為他們二人之間的媒人、紅娘，成為男女雙方召喚與應答傳情的青鳥，風箏的一來一去，使得兩人在不知不覺間已經(jīng)進行了一次互吐心聲的對話。李漁使用“風箏”這一意象作為韓、詹二人傳情達意的工具，正是對前代才子佳人小說中“借詩傳情”模式的創(chuàng)新；而他的這一創(chuàng)新又絕非“荒唐怪異”，在強調“男女之大防”的封建社會，素不相識的韓琦仲和詹淑娟， 能夠在沒有第三者相助的情況下互吐心聲，表面看似沒有可能，仔細品味卻又合情合理，可以說李漁對“風箏”這一意象的設置和編排真正做到了“脫窠臼”、“戒荒唐”、“新而妥、奇而確”。

三、風箏意象對李漁戲曲創(chuàng)作具體結構的體現(xiàn)

李漁編劇，主張“密針線”。他認為：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以減碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線細密。”“密針線”是一個極妙的比喻，制作衣服講求針線細密，進行戲劇創(chuàng)作亦是如此。結構得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉換是否自然，人物相互關系是否合理，最終都表現(xiàn)在針線是否緊密上。

《風箏誤》開篇即寫道：“放風箏，放出一本簇新的傳奇，相佳人，相著一副絕精的花畫，贅快婿，贅著一個使性的冤家，照丑妻，照出一位傾城的嬌艷?！比珓≌婵芍^陰錯陽差、顛顛倒倒，由一只“斷線的風箏”引出后面一連串的巧合和誤會，從而使得全劇首尾相連、針線細密，實現(xiàn)了他“密針線”結構主張。

第七出《題鷂》，韓生對書自憐，嘆抱負難舒、佳人難得，因做《感遇》一首，故順手題于風箏之上。第八出《和鷂》，戚友先放風箏線斷誤落柳氏院中，淑娟和詩亦題于風箏。第九出《囑鷂》，家僮交還風箏于韓琦仲手中。第十一出《鷂誤》，韓琦仲見淑娟和詩心動，別做風箏，再題詩其上，以試其情。然風箏偶遇西風，吹落到東首梅氏院中，被梅氏女兒愛娟拾得。

正是這風箏的《風箏誤》的一飛一落，再一飛再一落，串起了全劇，可以說《風箏誤》全劇由“風箏”起，誤會由“風箏”生，人物由“風箏”連接， 貫穿全篇、疏通脈絡，“風箏”在劇中起著重要的敘事功能。凡是劇中有名之人、關涉之事，均以“風箏”相連接，將眾多的人物、紛沓的事件、繁多的頭緒、錯雜的矛盾，組織成一個井井有條、錯落有致的有機藝術整體，恍若天成、不見斧跡。李漁以“風箏”為線索，不僅實現(xiàn)了貫穿全篇、架構全劇的作用，更實踐了他“密針線”的戲曲理論。

由上我們可以看出，李漁在對前代文學中“風箏”，尤其是元曲中的“風箏”總結的基礎之上進行了巧妙創(chuàng)新。一方面，全劇由“風箏”起，誤會由“風箏”生，人物由“風箏”連接，“風箏”是貫串全篇、建構全劇的重要物象；另一方面，李漁還創(chuàng)造性地將“風箏”意象和他的戲曲理論相結合，不僅實踐了他“立主腦、密針線、脫窠臼”的戲曲理論，更實現(xiàn)了他“傳奇原為消愁設”的創(chuàng)作原則。正如樸齋主人在本劇總評中所說：“是劇結構離奇，熔鑄工練，掃除一切窠臼。向從來作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣?！?/p>

結語李漁的《風箏誤》一劇關目新奇、針線細密，一問世即得到普遍好評，頗具影響，而“風箏”因李漁的這一巧妙安排、獨特創(chuàng)新，在之后的文學作品中得到了更為廣泛的運用。雖然文學史上，一直以來對李漁的戲曲創(chuàng)作作態(tài)度褒貶不一，認為他濃重的媚俗傾向導致其作品缺乏高貴的人格內涵和真情的光華，成了單純迎合觀眾的笑料。然不論其創(chuàng)作態(tài)度如何，李漁在《風箏誤》一劇中對“風箏”這一意象“脫窠臼”的獨特創(chuàng)建，卻是不容抹煞的。李漁的《風箏誤》以風箏為其建構全篇、結構全劇的重要線索，這不僅在清代，至今仍得到許多現(xiàn)代劇作家的重視，成為其效法的對象。

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