孫履冰

（山東師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”這個(gè)概念對(duì)于大多數(shù)人而言，似乎并不十分熟悉，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》將包羅萬(wàn)象的有別于傳統(tǒng)的二十世紀(jì)音樂(lè)作品、美學(xué)理論、學(xué)問(wèn)學(xué)識(shí)、表演技法稱(chēng)為“Modernism”，即現(xiàn)代主義。在這一時(shí)期所產(chǎn)生的音樂(lè)即為“現(xiàn)代主義音樂(lè)”，現(xiàn)代主義作為一種初具規(guī)模的歷史現(xiàn)象始于1883年—1914年，在瓦格納逝世前，它通常被冠以“新的”、“近代的”、“當(dāng)代的”頭銜。對(duì)于西方自二十世紀(jì)以來(lái)所盛行的“新音樂(lè)”，各流派的分析與研究一直是每一位獵奇心旺盛的音樂(lè)家的必備首選。當(dāng)然這其中不乏觀點(diǎn)新穎之作，其中最具代表性的有：宋瑾的《西方音樂(lè)——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，伊凡·休伊特著、孫紅杰譯的《修補(bǔ)裂痕：音樂(lè)的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》。宋瑾的這篇博士論文主要是從音樂(lè)哲學(xué)角度對(duì)“新音樂(lè)”思潮后期的后現(xiàn)代音樂(lè)文化的各個(gè)表征進(jìn)行探索與反思，以后現(xiàn)代主義哲理思潮與藝術(shù)觀為跳板將西方后現(xiàn)代“反審美”的利弊進(jìn)行了細(xì)致的分析，也以此為契機(jī)對(duì)二十世紀(jì)尤其是二十世紀(jì)末的中國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展作出了協(xié)調(diào)性的考量；而《修補(bǔ)裂痕：音樂(lè)的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》此書(shū)則是從音樂(lè)市場(chǎng)角度以點(diǎn)概面地將整個(gè)二十世紀(jì)的“新音樂(lè)”的特點(diǎn)與弊端加以揭示，并且追根溯源音樂(lè)的“現(xiàn)代性”危機(jī)，甚至與古典音樂(lè)來(lái)進(jìn)行對(duì)比，是以較為宏觀的視角來(lái)敘述作者的論點(diǎn)。葉松榮教授的《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》源起于著者在博士入學(xué)考試前對(duì)論文《論現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)新問(wèn)題》作出重新深入的闡發(fā)和思考后的設(shè)想。著者在此書(shū)中以 “中國(guó)音樂(lè)人的視野”作為研究的立足點(diǎn)，力求尋找一種更寬廣、更具包容性、更具生命力的研究方式。

葉松榮教授長(zhǎng)期致力于二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的本體與外延的研究，在此書(shū)的第一章導(dǎo)言部分中，著者分三部分進(jìn)行了闡述：本課題國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究現(xiàn)狀、本文的幾個(gè)界定及框架結(jié)構(gòu)、研究的視角與意義。立足于這三個(gè)方面，葉松榮教授對(duì)國(guó)內(nèi)外幾乎所有關(guān)于描寫(xiě)二十世紀(jì)音樂(lè)的著作都進(jìn)行了有機(jī)的整理，并且為了達(dá)到學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)性，將此書(shū)所論課題的具體時(shí)間范圍作出了清晰的界定，并重新對(duì)“新音樂(lè)”的概念進(jìn)行了嚴(yán)格的詮釋?zhuān)詈笫轻槍?duì)此書(shū)的研究目的與意義的講解。葉松榮教授身為一名西方音樂(lè)史學(xué)研究者以敏銳的視角觀察到當(dāng)下對(duì)于二十世紀(jì)西方“新音樂(lè)”的研究上的可上升空間，希望“從中西視野對(duì)西方二十世紀(jì)‘新音樂(lè)’創(chuàng)新的局限性分析將有助于從新的視角對(duì)西方二十世紀(jì)‘新音樂(lè)’創(chuàng)新的深層次問(wèn)題研究進(jìn)行深入的探討，并由此構(gòu)建我國(guó)學(xué)者研究西方二十世紀(jì)‘新音樂(lè)’的新的視角和緯度”。［1］依此看來(lái)，著者的研究的出發(fā)點(diǎn)相當(dāng)明確，同時(shí)也相當(dāng)有建設(shè)性，但是二十世紀(jì)西方“新音樂(lè)”自傳入中國(guó)后就作為一種“舶來(lái)品”被無(wú)數(shù)的西方音樂(lè)研究學(xué)者反復(fù)推敲與考察，其自身已經(jīng)形成了一套相對(duì)完整的研究體系，而且各個(gè)專(zhuān)業(yè)院校由于地域或者學(xué)風(fēng)的差異，對(duì)于西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”在理論上與技法上都出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”的學(xué)術(shù)氛圍，所以此書(shū)以其獨(dú)特的視角為當(dāng)下學(xué)術(shù)氛圍注入了一股清流，但要想在較大范圍內(nèi)成以氣候，或許還為時(shí)尚早。

總體來(lái)看，這本書(shū)從微觀角度，針對(duì)二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的局限性給出了理論上與實(shí)踐上的說(shuō)明，邏輯縝密、見(jiàn)解獨(dú)到、資料翔實(shí)，此書(shū)以“新音樂(lè)”的建構(gòu)為切入點(diǎn)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墓P將“新音樂(lè)”的局限性娓娓道來(lái)，其科研價(jià)值自不必多言。筆者認(rèn)為，此書(shū)有以下兩個(gè)主要特點(diǎn)。

1.音樂(lè)哲學(xué)與實(shí)例研究相融合

本書(shū)共有四個(gè)章節(jié)，文章最后的結(jié)語(yǔ)與整篇文章聯(lián)系緊密，是文章不可分割的一部分，所以從某種程度而言也可將其作為第五章來(lái)看待。第一章，導(dǎo)言。著者將研究的源起、研究綜述做了詳盡的闡述，并從宏觀上為讀者展示了近幾年來(lái)關(guān)于二十世紀(jì)“新音樂(lè)”研究的種種論點(diǎn)及現(xiàn)象，也借此機(jī)會(huì)為自己后面的文章的展開(kāi)進(jìn)行合理的鋪墊。第二章，“新音樂(lè)”建構(gòu)中的主客觀因素。著者將其分成三個(gè)小節(jié)來(lái)加以講解：第一節(jié)，從現(xiàn)代主義思潮到“新音樂(lè)”體系的建構(gòu)。著者從社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)思潮、藝術(shù)思潮角度說(shuō)明了“新音樂(lè)”的建構(gòu)是有它的歷史必然性的，隨著各種思潮的轉(zhuǎn)變，“新音樂(lè)”也在發(fā)生著內(nèi)部的整合與延伸。第二節(jié)，“新音樂(lè)”的基礎(chǔ)——傳統(tǒng)音樂(lè)中的非主流因素。著者沿著歷史傳承的脈絡(luò)，歸納出了傳統(tǒng)音樂(lè)中的非主流的音樂(lè)審美觀念與非主流技法兩方面，以驗(yàn)證所謂的非主流音樂(lè)均是有根可尋的。第三節(jié)，非主流因素向主流因素的轉(zhuǎn)向之動(dòng)因。承襲上一個(gè)小節(jié)，著者從外因——社會(huì)文化的影響、內(nèi)因——強(qiáng)勢(shì)群體的出現(xiàn)這兩個(gè)方面賦予了非主流因素從主流因素中脫軌的理由。新的時(shí)代給予了作曲家們新的創(chuàng)作源泉，眼花繚亂、新奇刺激的種種藝術(shù)形式必然會(huì)激發(fā)非主流音樂(lè)發(fā)展的可能性；自從勛伯格的“表現(xiàn)主義”流派形成以來(lái)，涌現(xiàn)出了大量的試驗(yàn)者，其中也不乏自成一家的作曲家群，正是這些有志之士們成為了“新音樂(lè)”席卷的又一載體。第三章，“新音樂(lè)”若干創(chuàng)新問(wèn)題局限性的理論探索。這一章可謂是著者的中心論點(diǎn)，“新音樂(lè)”創(chuàng)新觀念的構(gòu)建與缺失，“新音樂(lè)”作曲新技法的頻繁更替，“新音樂(lè)”大多作品弱化民族特性的現(xiàn)象分析，“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋?zhuān)怂拇蟛糠种纹鹆苏麄€(gè)章節(jié)，從對(duì)不協(xié)和音的解放的緣由到作曲新技法的頻繁更替到“新音樂(lè)”對(duì)于民族特性的弱化再到由于上述幾點(diǎn)而引發(fā)的音樂(lè)與受眾之間的嚴(yán)重失衡問(wèn)題，著者像在創(chuàng)建一條規(guī)整的產(chǎn)業(yè)鏈似的把“新音樂(lè)”的局限性娓娓道來(lái)。第四章，“新音樂(lè)”大多數(shù)代表性作品“失度”的問(wèn)題。著者帶著對(duì)于整體序列音樂(lè)的疑問(wèn)，以及對(duì)于“新音樂(lè)”的創(chuàng)作實(shí)踐與音響效果的反差的擔(dān)憂(yōu)，從專(zhuān)業(yè)角度指出了“新音樂(lè)”作品中頻繁跳進(jìn)與肢解旋律技法的過(guò)多運(yùn)用致使作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果并不甚理想。最后，在結(jié)語(yǔ)部分中，著者對(duì)于二十世紀(jì)乃至二十一世紀(jì)的音樂(lè)脫離調(diào)性后的發(fā)展前景表示出了自己的立場(chǎng)，對(duì)“新音樂(lè)”的創(chuàng)新點(diǎn)與弊端均給出了合理的解釋。

2.獨(dú)特視角與學(xué)術(shù)傳承相呼應(yīng)

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界紛紛向“新音樂(lè)”拋出橄欖枝的時(shí)候，著者在此書(shū)中對(duì)“新音樂(lè)”的研究歷史進(jìn)行解讀的同時(shí)表達(dá)了自己對(duì)于“新音樂(lè)”發(fā)展前景的質(zhì)疑。這個(gè)“聲音”是及時(shí)的?，F(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)有著慢慢走向“陽(yáng)春白雪”的傾向，作曲家們沉醉在自己的音樂(lè)世界中，某種程度上與現(xiàn)代大眾的審美需求是相背而馳的。二十世紀(jì)“新音樂(lè)”緣起于與浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的分道揚(yáng)鑣，在對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的塑造與摸索中，眾多中外音樂(lè)家都無(wú)一例外地承受著來(lái)自外界與業(yè)內(nèi)的壓力。但是還是不斷地有一批又一批的音樂(lè)人投入到這場(chǎng)“拉鋸戰(zhàn)”當(dāng)中，所為目的褒貶不一，其結(jié)果也是參差不齊。“一種風(fēng)格被引入極端之后，作曲家必然要以另一種極不同的音樂(lè)風(fēng)格與之對(duì)抗”。［2］自音樂(lè)產(chǎn)生之日起，這仿佛就成為了音樂(lè)發(fā)展的一條亙古不變的原則，當(dāng)作曲家厭倦了曲式的束縛、調(diào)性的拘謹(jǐn)與和聲的單調(diào)后，傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯已經(jīng)不能再填滿(mǎn)作曲家的創(chuàng)作欲望時(shí)，“新音樂(lè)”也就順其自然地成為了主流音樂(lè)的延伸并逐漸擴(kuò)大自己的勢(shì)力。然而，這種角色的轉(zhuǎn)換對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家與對(duì)音樂(lè)受眾所產(chǎn)生的效果很顯然是不平衡的，一方是狂熱鉆研而另一方則是低調(diào)排斥。葉松榮教授在此書(shū)中以一章的篇幅闡述了大多數(shù)西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”作品“失度”的問(wèn)題。著者認(rèn)為：“‘新音樂(lè)’大多作曲家們以一己的觀念單方面對(duì)某一技法的無(wú)度強(qiáng)化，至此，兼容與揚(yáng)棄的獨(dú)特價(jià)值被嚴(yán)重的忽視或否定了，從而導(dǎo)致了‘新音樂(lè)’大多代表性作品的‘失度’問(wèn)題?！保?］換言之，著者所要揭示的是“新音樂(lè)”大部分作品對(duì)于形式的可以模仿與追求和音樂(lè)受眾審美需求之間的矛盾。

進(jìn)入二十世紀(jì)后，西方大批先鋒思潮深深地影響了不止一代人，當(dāng)然這種影響也輻射到了中國(guó)境內(nèi)，全球化影響下的個(gè)性缺失正是著者所擔(dān)心的音樂(lè)民族性的弱化問(wèn)題，這必然是令人感到悲哀的事實(shí)。如何來(lái)化解這種悲哀，葉松榮教授給出了自己的觀點(diǎn)：民族性與國(guó)際性的統(tǒng)一、可聽(tīng)性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一、控制性與自由性的統(tǒng)一。著者給出的解決方案目標(biāo)明確，但是此法也同樣會(huì)面臨著自身的局限性，民族與時(shí)代的限制是無(wú)法逾越的，著者從理論上給出的這四個(gè)“統(tǒng)一”未必可以很好地糾正與改變中國(guó)現(xiàn)代的西方音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀。匈牙利作曲家貝拉·巴托克認(rèn)為：“作品內(nèi)容的難以用語(yǔ)言表達(dá)的感人力量、‘最初靈感’的新鮮性、聲部進(jìn)行的和諧是藝術(shù)作品產(chǎn)生的三個(gè)重要因素?！保?］每個(gè)時(shí)代、每個(gè)民族、每個(gè)人對(duì)于這三點(diǎn)要素的把握與理解必然會(huì)是截然不同的，當(dāng)這種不同已經(jīng)以堅(jiān)定的信念為后盾彌漫于學(xué)術(shù)氛圍的每一個(gè)角落時(shí)，一部又一部極具爭(zhēng)議與價(jià)值的作品才會(huì)像雨后春筍般蜂擁而至，后人才得以獲得充足的研究載體來(lái)繼續(xù)探索的步伐。2010年6月，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師楊守森教授在講座《宇宙精神與文學(xué)藝術(shù)》中談道：好的藝術(shù)作品應(yīng)該具備“宇宙精神”——至誠(chéng)率性、眾生平等、虛靜無(wú)為、自強(qiáng)不息。此概念歷來(lái)為古圣先賢所運(yùn)用、沉思與探索。如：老子的“道”、莊子的“天”、畢達(dá)哥拉斯的“和諧之?dāng)?shù)”、黑格爾的“絕對(duì)理念”等。話(huà)語(yǔ)間，楊守森教授利用對(duì)馮友蘭的人生四境界的闡述，將“宇宙境界”藝術(shù)作品的層次展露無(wú)遺?！艾F(xiàn)代新儒家”馮友蘭先生把人生的境界劃分為四種：自然境界——無(wú)自身主見(jiàn)，全憑本能，如《垃圾詩(shī)派》、《下半身詩(shī)派》；功利境界——做事帶有自身目的性，在客觀上有利社會(huì)，但是缺乏真正的藝術(shù)價(jià)值，常會(huì)成為史料，缺乏生命力，如唐代詩(shī)人白居易的“風(fēng)雨詩(shī)”，二十世紀(jì)七十年代末至八十年代初席卷中國(guó)文壇的 “傷痕文學(xué)”；道德境界——不謀私利，全為大眾，歌頌善良的人性，如：《悲慘世界》、《復(fù)活》；天地境界——意識(shí)到不僅是社會(huì)一員，而且是宇宙一員，具有宇宙視野，如《紅樓夢(mèng)》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《懺悔錄》?！疤斓鼐辰纭奔础坝钪婢辰纭睂?shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品自我超越的可能，每一位創(chuàng)作者的初衷各不相同，正因?yàn)樽鰧W(xué)問(wèn)不只是表表決心、動(dòng)動(dòng)筆頭，似乎一定要有“甘于他人作笑談”的自嘲自駁精神，以及“眾人皆醉我獨(dú)醒”的自?shī)首詷?lè)氣魄，方才盡興，所以能夠達(dá)到“宇宙境界”的作品自然值得擁為物華天寶。曾記得瓊瑤筆下有一個(gè)橋段，說(shuō)的是打油詩(shī)“月移西樓更鼓罷，漁夫收網(wǎng)轉(zhuǎn)回家。雨過(guò)天晴何需傘，鐵匠熄燈正喝茶。樵夫擔(dān)柴早下山，獵戶(hù)喚狗收獵叉。美人下了秋千架，油郎改行謀生涯。人老不堪棒槌苦，祈求皇上饒恕她?！敝邪挡氐摹鞍藗€(gè)不打”。筆者在此也想來(lái)效仿一番，自覺(jué)如果每一位音樂(lè)作品的造就者可以秉持 “晴雯病補(bǔ)雀金裘，李白豪吟將進(jìn)酒。西廂十里長(zhǎng)亭淚，灞陵橋敘漢宮秋。曹公甘讓赤兔駒，虞姬自刎楚軍中。水沒(méi)金山何所懼，蹁躚飛舞九龍墟。曠世情緣何憑由，千古留名長(zhǎng)相守?！敝械摹鞍藗€(gè)喜愛(ài)”的情操，那么葉松榮教授在文章中所涉及的擔(dān)憂(yōu)或許就不復(fù)存在了。音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河中永不貧瘠的就是個(gè)性與創(chuàng)新，正因?yàn)橛兴拇嬖?，從古至今的人們才能夠享受到豐富多彩的音樂(lè)生活的福報(bào)。我們沒(méi)有權(quán)利來(lái)批評(píng)更甚扼殺一種音樂(lè)風(fēng)格的強(qiáng)大，唯一合理的行動(dòng)似乎就是參與它并享受它。

葉松榮教授的《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》是一部?jī)?yōu)秀并且合乎時(shí)宜的佳作，雖然作者謙虛地將其稱(chēng)之為“不成熟的看法”，但是其理論價(jià)值與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是值得肯定的?；蛟S作者的某些態(tài)度與觀點(diǎn)遭遇著同其論述的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”一樣的局限性，但是此書(shū)較為完整地將西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的弊端羅列出來(lái)，也不失為一面鑒定二十世紀(jì)“新音樂(lè)”研究水平的“明鏡”。“對(duì)于一部已經(jīng)得到公認(rèn)的經(jīng)典名著，較為健康的閱讀態(tài)度可能應(yīng)該是首先心悅誠(chéng)服地跟隨作者，而不是心浮氣躁地與作者爭(zhēng)辯”。［5］憑借此書(shū)，讀者可以更深層次地解讀二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的諸多方面，并從文章中汲取養(yǎng)分或是探析異端。

中央音樂(lè)學(xué)院的鐘子林教授在 《西方音樂(lè)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問(wèn)題——兼與葉松榮商榷》一文中就針對(duì)《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》關(guān)于現(xiàn)代主義音樂(lè)時(shí)期與后現(xiàn)代主義音樂(lè)時(shí)期的劃分提出了自己的異議。鐘子林教授以探尋“二十世紀(jì)初到四十年代‘新音樂(lè)’是否主要是對(duì)浪漫主義的‘反叛’、五六十年代是否是‘音樂(lè)上的后現(xiàn)代主義’以及后現(xiàn)代主義音樂(lè)的特點(diǎn)”［6］這三條主線為著力點(diǎn)，依次向讀者論述了自己的觀點(diǎn)。所以，在鐘子林教授的論述中便出現(xiàn)了與 《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》相應(yīng)的三個(gè)對(duì)立點(diǎn)：第一，鐘子林教授認(rèn)為整體序列音樂(lè)應(yīng)該被恰當(dāng)?shù)臍w類(lèi)在五六十年代這一個(gè)歷史階段。對(duì)于這一點(diǎn)，葉松榮教授在《關(guān)于“西方音樂(lè)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義”問(wèn)題的商討——答鐘子林教授》中以論文文本的第一章《導(dǎo)言》為出發(fā)點(diǎn)將立場(chǎng)首先加以明確，說(shuō)明論文的論域是限定在西方二十世紀(jì)兩次重大音樂(lè)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，并且指出對(duì)這一時(shí)期所討論內(nèi)容的界定主要是針對(duì)勛伯格所代表的新維也納樂(lè)派為主的表現(xiàn)主義。第二，鐘子林教授對(duì)后現(xiàn)代主義音樂(lè)的時(shí)間界定提出了自己的見(jiàn)地。葉松榮教授認(rèn)為鐘子林教授僅以音樂(lè)自身作為判斷 “何謂后現(xiàn)代主義音樂(lè)”的依據(jù)，難以圓滿(mǎn)回答明顯具有社會(huì)思潮性質(zhì)的理論與實(shí)踐的“后現(xiàn)代主義”的問(wèn)題。第三，鐘子林教授在前兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，從而切入到對(duì)于后現(xiàn)代主義音樂(lè)特點(diǎn)的思考，并且將其歸納為：多元性、兼容性、可聽(tīng)性。對(duì)此，葉松榮教授在《關(guān)于“西方音樂(lè)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義”問(wèn)題的商討——答鐘子林教授》中，首先將自己論文關(guān)于后現(xiàn)代主義理論的來(lái)源做出了闡述，然后以此為跳板道出鐘子林教授的上述三點(diǎn)歸納 “可能有失它的全面性和客觀性”。筆者認(rèn)為，首先，鐘子林教授以身親其役，品書(shū)而不死讀書(shū)，知無(wú)不言言無(wú)不盡，此求真精神正是與歷史研究的一貫秉承相吻合。不論所爭(zhēng)議的內(nèi)容合理與否，這種精神都是值得嘉許與學(xué)習(xí)的。其次，葉松榮教授與鐘子林教授在各自的兩篇論文中的觀點(diǎn)是以主觀經(jīng)驗(yàn)為輔助手段并且結(jié)合各自的科研成果來(lái)進(jìn)行闡述與討論，而在此之前，兩位學(xué)者就已經(jīng)有相當(dāng)深厚的積淀來(lái)駕馭西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”這個(gè)主題。葉松榮教授的《關(guān)于“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新問(wèn)題局限性分析之一》（載《音樂(lè)研究》2006年第3期）、《關(guān)于“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”創(chuàng)新問(wèn)題局限性分析之二》（載《人民音樂(lè)》2006年第10期）、《關(guān)于“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新問(wèn)題局限性分析之三》（載《音樂(lè)研究》2008年第1期）、《關(guān)于“新音樂(lè)”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”創(chuàng)新問(wèn)題局限性分析之四》（載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期）這四篇系列文章立意鮮明、觀點(diǎn)深入，進(jìn)一步從創(chuàng)新與審美角度的各個(gè)層面對(duì)西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”進(jìn)行剖析與反思。而鐘子林教授在1982年發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》的《略談西方現(xiàn)代音樂(lè)》和1984年發(fā)表于《人民音樂(lè)》的《1945年以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)與我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系》兩篇文章就足以證明其學(xué)術(shù)預(yù)見(jiàn)性之高及學(xué)術(shù)功底之深厚。其后的《二十世紀(jì)音樂(lè)回顧》（載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第二期）在人類(lèi)即將告別二十世紀(jì)之際，將這一時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展、作用與意義，以清晰而獨(dú)到的視角為讀者描繪開(kāi)來(lái)，實(shí)有總結(jié)指導(dǎo)價(jià)值。以此可以看到中國(guó)學(xué)術(shù)氛圍自上世紀(jì)十一屆三中全會(huì)后日益蓬勃起來(lái)，百家爭(zhēng)鳴之勢(shì)并不亞于春秋之時(shí)，實(shí)為可喜可賀。最后，從客觀角度來(lái)看，二十世紀(jì)“新音樂(lè)”毫無(wú)疑問(wèn)正在遭遇著不尷不尬的境況，音樂(lè)的經(jīng)度與時(shí)間的緯度無(wú)法恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?，“它?chuàng)造了自身法則的自由，同時(shí)也是對(duì)廣大聽(tīng)眾沒(méi)有義務(wù)的自由”。［7］我們現(xiàn)在對(duì)于二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的研究就像是在自己的“土壤”中，不同的“物種”互相補(bǔ)給“養(yǎng)料”的小團(tuán)體活動(dòng)。隨著現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的日漸崛起，國(guó)人的個(gè)人素養(yǎng)無(wú)疑也在伴隨著改革開(kāi)放的步伐不斷提高，但是與現(xiàn)代文明的發(fā)展軌道似乎契合的并不是非常完整，因此對(duì)于上述問(wèn)題并不敢說(shuō)曲高和寡，但至少目前還比較稚嫩。所以，無(wú)論二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)如何劃分，多少都帶有一點(diǎn)自?shī)首詷?lè)的無(wú)奈，而怎么樣來(lái)突破這種“自我”應(yīng)該會(huì)是每一位音樂(lè)從業(yè)者的必然的擔(dān)當(dāng)。

三、結(jié)語(yǔ)

熟悉及喜愛(ài)西方音樂(lè)研究的讀者一定不會(huì)對(duì)葉松榮這個(gè)名字感到陌生，葉松榮教授現(xiàn)在作為福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師主要致力于西方音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)美學(xué)理論的教學(xué)與研究，并且在《人民音樂(lè)》、《音樂(lè)研究》、《中國(guó)音樂(lè)》等多種核心期刊中發(fā)表學(xué)術(shù)著作數(shù)篇，可見(jiàn)其對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)研究?jī)A注的心力。通過(guò)上文的一些探析，讀者大略可以對(duì)《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》的觀點(diǎn)與特點(diǎn)有一定的認(rèn)識(shí)與了解。此著作在二十世紀(jì)初的出現(xiàn)為中國(guó)的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的發(fā)展與研究留下了杰出的一筆。概括起來(lái)說(shuō)，通過(guò)它可以反映出這一時(shí)期中國(guó)的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”理論研究已經(jīng)開(kāi)始擯棄舊有的封閉模式，漸漸進(jìn)入一個(gè)全面向二十一世紀(jì)音樂(lè)學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)期。而從此著作的高起點(diǎn)與高質(zhì)量來(lái)看，可以反映出著者在學(xué)術(shù)價(jià)值判斷與理論研究方面都有相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的功力，而且值得我們注意的是它對(duì)于我國(guó)后續(xù)的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”的研究方向會(huì)有旁敲側(cè)擊的影響。著者除了在例行的理論研究軌道上極盡所能之外，還十分關(guān)注于音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，也就是音樂(lè)發(fā)展程度與受眾接受程度的聯(lián)系，并且全方位地解讀西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中發(fā)揮得最為直接的作用，進(jìn)而對(duì)于中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的前景與方向提出了較為合理的分析。如果說(shuō)音樂(lè)歷史是人類(lèi)生活的縮影的話(huà)，那么一本音樂(lè)著作就是著者音樂(lè)思維的延展，《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì) “新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》此書(shū)的立意點(diǎn)大體可以反映出葉松榮近十年來(lái)的學(xué)術(shù)研究方向與學(xué)術(shù)成果價(jià)值，相信在拜讀完此書(shū)后，每一位讀者都會(huì)對(duì)西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”有一個(gè)嶄新、全面的理解。

［1］葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.12.

［2］戴維·伊文.現(xiàn)代音樂(lè).Chilton出版公司，1962.

［3］葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析［M］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008：103.

［4］人民音樂(lè)出版社編輯部，湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系.巴托克論文書(shū)信選［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1985.23.

［5］楊燕迪.“超越時(shí)間”的音樂(lè)史［J］.讀書(shū)，2000，（10）.

［6］鐘子林.西方音樂(lè)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問(wèn)題——兼與葉松榮商榷［J］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（1）.

［7］恩里科·福比尼著.修子建譯.西方音樂(lè)美學(xué)史［M］.湖南：湖南文藝出版社，2006.