杜瑩杰

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士后)

“陌生化”的詩學(xué)流變及其在文藝作品中的審美訴求

杜瑩杰

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士后)

從什克洛夫斯基到布萊希特，“陌生化”理論發(fā)生了由本體論到認識論的詩學(xué)流變。作為文學(xué)藝術(shù)的一種重要創(chuàng)作方法，“陌生化”有著魅力獨具的審美訴求。經(jīng)過陌生化的藝術(shù)形象更具藝術(shù)張力，更能激發(fā)人們的審美熱情，讓人們在審美感受活動中不斷創(chuàng)造馳騁想象的空間， 在審美體驗中進行理性的思考。

什克洛夫斯基；布萊希特；陌生化；詩學(xué)流變；審美訴求

一

“陌生化”作為俄國形式主義文論的核心概念，最早由什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術(shù)的手法是事物‘陌生化’的手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長?！盵1]這段話集中表達了什克洛夫斯基對什么是藝術(shù)、藝術(shù)的目的和研究方法的看法。文學(xué)藝術(shù)作品如果要重新喚起人們對日常生活的新鮮感覺，就要遵循一種反?；乃囆g(shù)程序，將人們習(xí)以為常的東西強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒，使讀者和觀眾專心致志去感受，聚精會神去體悟，進而達到一種流連忘返、樂不思蜀的忘我狀態(tài)。

“陌生化”是文學(xué)藝術(shù)作品的一種重要創(chuàng)作手法，通過陌生化的藝術(shù)形象更具藝術(shù)張力，其新奇的形象、獨特的體驗和深刻的哲思，展示出有別于人們生命體驗的陌生的藝術(shù)世界，為人們的生命觀察提供詫異，使人耳目為之一新，心靈為之震撼。羅丹《老妓》中的歐米哀爾年輕時非常美麗，但羅丹卻將之雕刻成一個年老色衰、干癟丑陋的“老妓”。 人們在欣賞這個作品時，不禁驚呼“丑的如此精美”。 羅丹在雕刻中深刻地揭示了這種丑，引起了人們心靈強烈的震撼，從而使人不能不驚嘆他技藝的精妙絕倫。誠如瑪克斯·德索所言：“我們不可能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意。這種丑有著地獄一般的吸引力?？v使在一般生活中，丑的變形、令人作嘔的東西實際上都能使我們著迷，其原因不僅是由于它以突然的一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激著我們那作為整體的生活?！盵2]生活中的丑到了藝術(shù)中，不是變美了，而是暴露了它丑的真實面目，讓人真實地認識它丑的本質(zhì)。

二

繼什克洛夫斯基之后，德國戲劇理論家布萊希特從戲劇理論的范疇再次提出陌生化理論。他認為：“把一個事物或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物的性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕感和新奇感?！盵3]62什克洛夫斯基的理論重點在于探討文學(xué)作品的陌生化手法，布萊希特的陌生化概念則作為一種戲劇手法被提出來。布萊希特著眼于演員和觀眾的關(guān)系進一步探討陌生化手法，他指出：“演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點驚愕。這種藝術(shù)使平日司空見慣的事物從理所當(dāng)然的范疇里提高創(chuàng)新的境界?！盵3]193布萊希特陌生化的目的在于激發(fā)觀眾一種干預(yù)現(xiàn)實的思維，藝術(shù)改變現(xiàn)實，充分發(fā)揮劇場性，使觀眾的藝術(shù)欣賞活動具有自主性，給他們的審美感受活動創(chuàng)造馳騁想象的空間，使其在審美體驗中進行理性的思考。陌生化喚醒了主體的理智，使其擺脫由經(jīng)驗習(xí)慣、社會成見所造成的無意識狀態(tài)，以批判、懷疑的眼光看待對象，進而實現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的認識功能、社會批判功能和教育功能。布萊希特第一次從哲學(xué)高度深刻剖析了陌生化的認識論根源，突破了以前陌生化僅局限于美學(xué)領(lǐng)域，而上升為人們認識事物本質(zhì)的一種特殊規(guī)律，這本身就蘊含著深遠的認識價值和實踐價值。

英國著名作家菲爾丁說過：“只要他(作家)遵守必能令人置信的這條原則，那么他寫得愈令讀者驚奇，就愈會引起讀者的注意，愈令讀者神往。”陌生化打破了審美主體感覺的鈍化和自動化，它背離或超出主體已有的經(jīng)驗，以出乎預(yù)期的新異性突現(xiàn)在主體面前。斯威夫特《格列弗游記》，大量運用了戲仿、象征、影射、對比、夸張等陌生化藝術(shù)手法，通過格列弗向馬主人講述在小人國、大人國、飛島、馬國的不同遭遇，不僅批判了英國統(tǒng)治階級在資本主義原始積累時期的掠奪盤剝和腐朽罪惡，還把矛頭直指18世紀前期整個歐洲政治、經(jīng)濟、軍事、文化、外交、科學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)存在的丑陋現(xiàn)象和諸多社會矛盾。作品想象豐富奇特，寄寓著作者對人類社會文明史的深刻思考，不愧為一首發(fā)人深省的“政治諷喻詩”。文學(xué)藝術(shù)之所以高于生活在于它能對生活加以引導(dǎo)，人們通過藝術(shù)審美，受到創(chuàng)作者思想情緒的感染，產(chǎn)生相應(yīng)的情感共鳴，并轉(zhuǎn)化為一種精神力量，去追求一種更為崇高的人生理想。比如歷史題材電視劇，陌生化追求不僅使劇作家實現(xiàn)干預(yù)現(xiàn)實的愿望，還要最高限度地激發(fā)觀眾干預(yù)現(xiàn)實的熱情。歷史劇作家不是為陌生而陌生，其目的主要是讓觀眾在陌生的歷史中看到熟悉的現(xiàn)實。觀眾在欣賞歷史題材電視劇時，在鏡像之中看到遙遠的歷史和陌生的世界，發(fā)現(xiàn)它竟與自己身邊熟悉的現(xiàn)實生活有著某種驚人的相似。如電視劇《漢武大帝》全景式展現(xiàn)了漢武帝54年統(tǒng)治歷程的社會歷史畫卷。該劇選取劉徹在位前后最為重要的歷史事件和政治舉措，比如實行查舉、任人唯賢、設(shè)置刺史，任廉吏、嚴刑法，稅鹽鐵、一貨幣，均輸平準、算緡告奸。他治國安邦，反擊匈奴，開辟絲綢之路，削弱丞相權(quán)力，加強中央集權(quán)，使西漢成為中華民族歷史上最值得自豪和展示偉大的時代之一。該劇展示給觀眾的是一個文治武功千古難尋的一代圣君，譜寫了一首民族抵御外辱、彪炳千秋的歷史史詩，再現(xiàn)出繁榮鼎盛、氣勢恢弘的大漢氣魄。劇中衛(wèi)青、霍去病在軍事戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)上師夷長技，以胡為師，改寫了農(nóng)耕文化的內(nèi)斂性、防守性，采取進攻、擴張的態(tài)勢，創(chuàng)造出世界戰(zhàn)爭史上的奇觀。大丈夫當(dāng)馬革裹尸、建功立業(yè)，成為一種時代精神。這部電視劇的播出迎合了當(dāng)今的盛世情懷和強者精神的現(xiàn)實需要，社會在改革開放的進程中向往著盛世的復(fù)興，在社會轉(zhuǎn)型期的特殊年代里，在新的價值體系尚未確立，道德的缺失期盼操守意識的條件下，召喚“漢武大帝”，是對一個新世紀的渴望和想象，歷史邏輯與當(dāng)代意識在劇中得以整合，構(gòu)成了強大的審美張力。

三

黑格爾特別重視陌生化的驚奇感在藝術(shù)觀照中的重要作用，他認為：“藝術(shù)觀照，宗教觀照乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感?！挥挟?dāng)人擺脫了原始的直接和自然聯(lián)系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發(fā)現(xiàn)普遍的，如其本然的，永住的東西；只有到了這個時候，驚奇感才會發(fā)生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發(fā)現(xiàn)他自己，發(fā)現(xiàn)思想和理性?！盵4]杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中認為：藝術(shù)的魅力、娛樂的快感均來自有別于日常生活狀態(tài)的疏離感。阿多諾認為：真正的藝術(shù)不應(yīng)該以讀者熟悉的面目出現(xiàn)，應(yīng)該用陌生感喚起人們的“驚愕”，使人的靈魂產(chǎn)生震驚。這種震驚來自于接受者的生活經(jīng)驗被擾亂，期待視野被打破。姚斯把陌生化理論導(dǎo)入自己的美學(xué)體系，他認為文學(xué)閱讀的目的在于否定。其理論精髓包括：一是指文學(xué)形式的更迭與變化，文學(xué)的發(fā)展規(guī)律總是陌生化的文學(xué)代替陳舊的文學(xué)形式。二是指陌生化的作品對讀者期待視野的改變，對流行的文學(xué)規(guī)范與價值觀念進行挑戰(zhàn)，更新讀者的閱讀經(jīng)驗，使讀者從社會偏見的適應(yīng)和困境中解放出來，對事物產(chǎn)生新的感受。他明確指出：“來自文學(xué)創(chuàng)造能力的內(nèi)在傾向性，不僅在于其藝術(shù)特點，而且通過新形式的便利之處幫助人們突破感覺的習(xí)以為常性。”[5]伊瑟爾將文學(xué)的陌生化與文學(xué)的否定性緊密聯(lián)系在一起。他認為：“否定過程使讀者幾乎處于‘不再’(no longer)和‘尚未’(not yet)之間，這是因為由熟悉的事物的出現(xiàn)所引起的期待被這種否定抑制住了，這就造成傾向的變異，讀者被迫離開熟悉的定向，但卻仍然不能接近陌生的觀點。”[6]在文本的壓力之下，讀者發(fā)生態(tài)度上的轉(zhuǎn)化，直到改變舊的思維定勢為止。無論是在敘事性文學(xué)作品中，還是非敘事性文學(xué)作品中，陌生化的敘事方式和敘事方式的陌生化是它們經(jīng)常采用的藝術(shù)手法。陌生化是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界的感受的方法。它要求人們擺脫感受上的慣常化，突破人的實用目的，超越個人的種種利害關(guān)系和偏見的限制，帶著驚奇的眼光和詩意的感覺看待事物。誠如李漁所言：“人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。……千人共見，萬人共見，絕無奇矣?！盵7]李漁的話對文學(xué)藝術(shù)的啟示是，文藝文本需要創(chuàng)新和個性，否則就不會給觀者審美驚奇之感。

周憲指出：“顛覆日常經(jīng)驗并不是使藝術(shù)遠離現(xiàn)實事物，而是相反，是為了在陌生化中更加深切和敏銳地感受事物。所以從這個角度看，陌生化理論不過是用新的藝術(shù)本體論闡釋了古典的模仿論。那就是要恢復(fù)對現(xiàn)實事物的新鮮感受，不是依樣畫葫蘆式地描摹現(xiàn)實，而是使之陌生化。”[8]在大眾文化風(fēng)起云涌的時候，電視劇義不容辭地充當(dāng)起了講述“英雄傳奇”的主角，它自覺或不自覺地參與了當(dāng)代社會新型意識形態(tài)與民族精神價值的文化建構(gòu)，顯示了生產(chǎn)“主流化”的超凡能力。電視劇創(chuàng)作主體固有的英雄情結(jié)和英雄崇拜的潛意識在特殊的文化語境中得到放大。中國早期電視劇中的英雄人物不管是在個人意志上，還是在道德品質(zhì)上幾乎都因標(biāo)準化、符號化而導(dǎo)致扁平化，但近年來的電視劇如《亮劍》、《激情燃燒的歲月》、《士兵突擊》、《狼毒花》、《走出硝煙的男人》、《雪豹》等，所塑造的新英雄形象李云龍、石光榮、許三多、常發(fā)、鐘楚國、周文等，卻給人耳目一新的感覺。比如《狼毒花》里的常發(fā)，剛出場時他僅僅是一個普通戰(zhàn)士，既血氣方剛，忠勇機智，又粗魯霸道，匪氣十足。他曾概括自己的三大嗜好就是：殺人、喝酒、睡女人。他做過山大王，干過國軍，最后投奔了共產(chǎn)黨。他喜歡吹牛，愛說臟話，嗜酒如命，桀驁不馴；但他又是敵人的克星，是帶給日寇恐懼和死亡噩夢的“狼毒花”。英雄形象盡管被平民化、大眾化了，但其英雄品格并未消解，英雄特質(zhì)并未解構(gòu)?？傊?，這批英雄人物身上都有著這樣或那樣的弱點，這些缺點非但掩蓋不了他們的英雄本質(zhì)，還往往成就了他們戰(zhàn)場上的多次勝利，使作品具有了維納斯的“斷臂之美”。這是劇作家在遵循藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，大膽打破藝術(shù)規(guī)律，以陌生化的藝術(shù)個性對抗藝術(shù)共性的結(jié)果。

[1]方珊.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店，1989：6.

[2]瑪克斯·德索.美學(xué)與藝術(shù)理論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：156.

[3]丁揚忠.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[4]黑格爾.美學(xué)：第2卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979：22-23.

[5]姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：51.

[6]伊瑟爾.閱讀行為[M].長沙：湖南文藝出版社，1991：274.

[7]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2007：17.

[8]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005：413.

中國博士后科學(xué)基金資助項目“中國電視劇英雄敘事審美研究”( 20100470220)。

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1674-9014(2011)01- -

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