王崇東 Chong dong wang

西華大學 成都 610091

(xihu a University ,Chengdu)

現(xiàn)代陶瓷產品的語義學研究

王崇東 Chong dong wang

西華大學 成都 610091

(xihu a University ,Chengdu)

語義學是研究語言意義的學問。產品語義學是研究產品的形態(tài)在使用情境中的象征特性，以及如何應用在產品創(chuàng)作上的學問?，F(xiàn)代陶瓷產品因其兼具適用和美觀兩大屬性而備受人們青睞。陶瓷產品設計師對意識、形態(tài)、觀念的整理和創(chuàng)造常通過泥性、釉色、肌理、燒成等多種語義特點來表達和訴求。而這種訴求的不斷升華最終促成了當代中國的陶瓷產品重新叩開了現(xiàn)代日用陶瓷藝術之門，形成了鮮明的自我語義特征。

陶瓷；語義學；研究

“20世紀包豪斯設計思潮的發(fā)生，也促使了陶瓷工藝和現(xiàn)代美術思潮的對流與整合”。現(xiàn)代陶瓷產品的發(fā)展過程就是在對現(xiàn)代美學思想的思考過程中，在對傳統(tǒng)陶瓷語義的擬人化思緒中尋求蛻變尋求開放的過程；對新的工藝、新的創(chuàng)作方法、新的創(chuàng)作意識產生與發(fā)展的過程。傳統(tǒng)審美價值觀（特別是陶瓷藝術審美價值）無疑是縈繞在中國陶瓷產品設計師腦海里最大的困惑和酸澀，一方面他們必須利用中國陶瓷的歷史輝煌確立自身的獨立的語義辭藻，另一方面又必須借用西方美學的審美價值觀創(chuàng)造出符合當代人需求的全新語義環(huán)境。上世紀改革開放以來，中國陶瓷產品設計師先是通過書本、電視等傳媒接觸到現(xiàn)代陶瓷工藝，然后國外的陶瓷產品專家們也逐漸來中國講學與交流，這些新奇的陶瓷產品使國內的產品設計師們目不暇接，無論是生產工藝和外觀造型，傳統(tǒng)設計觀念都受到巨大的沖擊。在抵制、疑惑、接受和喜歡的過程中，中國陶瓷界開始重新審視自我，嘗試用一些新的方法進行實驗創(chuàng)作。那種對裝飾、材料、成型、燒制重新認識的過程，也是使每位陶瓷產品設計師獲得的驚喜的過程。一些材質粗獷、造型隨意，裝飾觀念自由的產品誕生了。雖然這些作品或多或少地仍受到傳統(tǒng)概念的影響，但這與傳統(tǒng)意義上的陶瓷產品有著“脫胎換骨”的區(qū)別，從這些產品中可以感覺到一種全新的探索性創(chuàng)作方法的開始，也可以體驗到“前衛(wèi)”意識的確立。陶瓷產品設計師們力圖突破器皿美學的常規(guī)，強調多元化、模糊化、凌亂化，主張抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方式，轉換后的陶瓷產品蘊含著豐富的內涵意義和人文情感內容，其藝術性遠遠超越了作品的造型實用功能，作品的形態(tài)也因陶瓷產品設計師的創(chuàng)造具備了全新的審美理念，形成了真正意義上的現(xiàn)代陶瓷藝術作品。很快這種新的創(chuàng)作思維方式開始在國內傳播，于是“現(xiàn)代陶瓷產品”的理念開始在陶瓷產品設計師頭腦中形成。在這逐漸的過程中，產品設計師在尋找自我的同時也總結出了陶瓷自身所特有的表現(xiàn)語義。

一、泥性

如果說文字語義的產生和發(fā)展是基于人類對客觀事物的約定式描繪，那么陶瓷產品藝術語義的產生和發(fā)展則是基于產品設計師對泥土的主觀化、內心化的組織與重新排列以及三維構建。

粘土加入水，變成泥。泥通過特殊地挑選、煉制變成了陶泥。人與陶的最頻繁、最直接的接觸大都是通過陶泥階段來實現(xiàn)的。

泥性是泥的屬性，它包括吸水率、可塑性、收縮比等物理性質；也包括耐火度、含鐵率、顯色性等化學性質；還包括根據物理和化學性質而進行陶瓷產品創(chuàng)作的過程中所出現(xiàn)的一些隨性的變化。這種變化既表現(xiàn)在可以將陶泥搓揉成一根根非常均勻細長的泥條進行盤筑的過程；也表現(xiàn)在將陶泥擠壓成厚薄均勻的泥板進行空間的塑造；甚至它還表現(xiàn)在做陶初期揉泥時，能夠根據成型的方式不同、作品大小不同而采取的不同的揉泥手法…。不同的泥有不同的屬性，對泥性的熟悉是現(xiàn)代陶瓷設計中最基本要求。設計師也只有通過對泥性的了解才能更好地在產品開發(fā)過程中表現(xiàn)出自己的情感，創(chuàng)作出富有感知力的作品。

泥性是泥的性情，順性而為，則錦上添花；逆性而為，則作品難免會顯得生硬和古板。因此有的陶瓷產品設計師甚至沉迷于對泥性的研究將對泥性的表達作為其作品的主要表現(xiàn)風格來創(chuàng)作，使人產生更多的回味和思索。

其實從揉泥開始，產品設計師與陶才開始了真正接觸。揉、捶、壓、印的過程，使設計師對所用陶泥的泥性了解也越來越深入，也會促使其在開發(fā)過程中充分地利用這一特性進行隨意的發(fā)揮來表現(xiàn)陶泥自身語言的豐富性。捏、塑、摔、拉的即興塑造，更常常會使得陶藝家迷戀于對陶藝的泥性表現(xiàn)。特別是在手拉坯的塑造過程中：從揉泥開始、到泥團定位、到氣泡的擠壓、到捧泥開坯、到提泥成型。這當中的每一環(huán)節(jié)都是人與泥的交流過程，都是陶藝家對泥性了解的結果。

二、釉色與肌理

不同的視覺語義呈現(xiàn)帶給觀者不同的心理刺激與主觀感知，繪畫以其色彩與構圖為我們呈現(xiàn)出凝視畫面時短暫的景象穿越和思維融入；雕塑或裝置的空間意境使觀者產生強烈的感官觸摸和視覺對話；而陶瓷無疑是并構了各類藝術形式的語義特征，而使這些藝術語義特征持有一種范歷史性的永恒化。這種永恒的締造者除了設計師本真的觸動外主要依靠了釉色與肌理的視覺景象帶給使用者的心理刺激。釉色與肌理又依托泥坯的三維搭建構成了一個極其完整瑰麗的景象，這種景象可以在堅硬的表殼下封存幾千年或者相對永恒，其包裹色彩與幻化色彩的能力是非人類所能掌控，它是天然礦物質的終極，是凌駕于陶瓷產品設計師思維模式之上的神性化結晶。

陶藝的裝飾手法非常豐富，如果以陶藝作品的表面效果可大概將其分為釉彩和素燒兩大類。釉彩裝飾注重釉色的變化，素燒則更看重材質肌理的對比。如果將繪畫中的素描學比喻為用明暗來表現(xiàn)體積和空間的素燒器；那么色彩學或是最能指代釉彩裝飾效果光色變幻；通常情況下陶藝都是通過肌理與釉色的變化來展現(xiàn)它的獨特材質魅力。

1.釉色釉是一種物質，或許它的出現(xiàn)就是偶然所得，陶瓷發(fā)展史的偉大成果。據考證，早在我國遠古的商周時期便已出現(xiàn)了施以高溫釉料的原始瓷器。

釉的品種很多，從顯色性的角度我們將其分為有色釉和透明釉。有色釉就是通過燒成后能夠顯現(xiàn)不同色彩的釉；透明釉則是指燒成后釉象一層透明的玻璃一樣罩在坯體的表面，顯現(xiàn)出釉層下面的色彩。

釉的作用很多。首先，它使器物表面致密化，增加了使用的強度，防止了污物的粘附，便于洗滌清潔，滿足了人們生活需求；其次，它起到了保護坯體和坯體上的裝飾圖案的作用；更重要的是它美化了陶瓷，改變了陶瓷的屬性，使陶瓷的藝術表現(xiàn)形式更加豐富、語言更加生動。因為釉的顯色性是陶藝色彩的主要表現(xiàn)方式之一，如果我們把陶瓷素坯比喻為紙，那么釉便是顏料。釉與陶瓷的關系就是顏色與紙張的關系。眾多傳統(tǒng)陶瓷便是因釉色的獨特與稀有，而身價倍增。

樣的魅力。釉在入窯前的常態(tài)下是一種色漿，它與坯體的結

通過噴、涂、灌的方式實現(xiàn)。釉的色彩顯現(xiàn)不僅與釉本身所含的材質元素有關，它還與坯體的屬性、釉層的厚薄、窯爐的氣氛等眾多因素有必然的聯(lián)系。例如在相同的坯體上施以同樣含有氧化銅的釉料：在氧化焰的燒成氣氛下釉料將會顯現(xiàn)偏綠的色彩；而在還原焰燒成氣氛下釉料則會顯現(xiàn)成偏紅的色彩。釉的這種在一定程度上的多變性和不確定性使其表現(xiàn)力更加豐富多彩。也是使眾多陶瓷玩家為之癡迷瘋狂的重要原因之一。

傳統(tǒng)陶瓷的施釉方式嚴謹認真，一板一眼都有嚴格的要求，這與傳統(tǒng)審美要求緊密相關，因為工藝美是傳統(tǒng)陶瓷審美的第一需要，它不能容忍縮釉、流釉，甚至氣泡的出現(xiàn)。它將諸如這類的情況認為是不好的瑕疵。而現(xiàn)代審美則改變了這一觀點，它常常需要通過作品隨意偶發(fā)的表達設計師不同內心的感受。甚至有時為了追求這種瑕疵的效果，而將幾種釉料隨意的調配使其產生一種偶然的變化，來達到其目的。

2.肌理

在素燒的陶藝表面，我們常常能看到一些細膩與粗糙的對比變化，這種變化我們稱之為肌理變化。

肌理的出現(xiàn)與現(xiàn)代藝術特別是繪畫藝術的發(fā)展有密切聯(lián)系。傳統(tǒng)的古典油畫與傳統(tǒng)的陶瓷一樣，推崇平、光、亮。是倫勃朗開創(chuàng)了借用油畫顏料對所畫對象進行了象浮雕一樣的塑造手法，將對物體的表現(xiàn)方式由形、色的描繪發(fā)展到對體的塑造。從此油畫進入了肌理的表現(xiàn)時代。現(xiàn)代表現(xiàn)主義思潮對雕塑藝術最大的改變表現(xiàn)在它對雕塑表面的肌理處理方式非常的自由，徹底突破了傳統(tǒng)古典主義那種細膩光潔的固有模式，使得雕塑藝術的表現(xiàn)力大大增強，變得更加豐富。由此可見肌理對現(xiàn)代藝術有著巨大的影響力，它是現(xiàn)代藝術審美的重要特征之一。

因此，肌理對現(xiàn)代陶瓷產品的影響也是巨大而深遠的。它不僅豐富了現(xiàn)代陶瓷產品的裝飾手法，而且還賦予了產品更深的內涵。特別是在素燒陶器的表面裝飾上，肌理的變化處理已幾乎成為了最為常用的手段。加玻璃、上釉、噴沙等，各種肌理的對比變化既可以用在同一坯體的表面，也可用在不同坯體的表面形成對比。或顆粒、或凹槽、或壓痕…，粗獷與細膩的映襯，光滑與粗糙的反差，形成了素燒陶獨有的藝術魅力。

三、燒成

由于火的參與及介入而最終定格了陶瓷產品視覺形象所呈現(xiàn)的完整化語義特征。我們甚至可以毫不懷疑得認為在燒成之前的現(xiàn)代陶瓷產品只能算作陶藝家本相的呢喃細語，在燒成之后的陶瓷產品才能真正作為設計師生命片段中奉獻給他人的傳遞式語義。王國維在《人間詞話》中根據其文藝觀，把多種多樣的藝術境界劃分為三種基本形態(tài):"上焉者，意與境渾；其次，或以境勝；或以意勝。"陶瓷需要利用泥和釉的創(chuàng)造已達其意，而其成境則需火的包裹熔融直至固化。

由土成泥，需要加水。而由泥成陶則需要經過火的焙煉。因此陶的燒制是產品創(chuàng)作開發(fā)整個過程中最后的一個步驟，但也最重要、最關鍵的一環(huán)。

燒制這一過程從理性的分析來看，它是一個由物理變化到化學變化，由量變到質變的過程?？v觀制陶過程其成型、上釉、裝飾等手法的多樣變化，其目的大都是因為燒制的需要。通過這樣的變化使燒制后的作品表現(xiàn)力更為豐富?，F(xiàn)代審美對燒制的認識有了更大的寬容度，甚至認為燒制過程中所出現(xiàn)的開裂也是個性化陶瓷產品所特有的一種偶然美。這使得產品的表現(xiàn)力大大加強，燒制手法也更多種多樣。鹽燒、樂燒、坑燒的出現(xiàn)極大豐富了陶藝家的創(chuàng)作靈感。窯爐的大小、氣壓的高低、坯體放置的位置、以及窯內坯體放置的密度不同都會直接影響到陶瓷產品燒成后的最后效果。因而眾多產品開發(fā)設計師將陶的燒制作為其創(chuàng)作的語言主要表現(xiàn)手段而進行窮其一生的研究探索。在這里我們根據設計師對產品燒制的控制力的大小而分為有意識燒造和無意識燒造兩種來進行分析。

有意識燒造是指陶瓷產品設計師能夠根據自身的經驗對窯爐燒制過程中的一些環(huán)節(jié)進行有效地控制和把握。例如窯爐升溫的控制、窯內坯體的密度、火焰的觀察、氣壓的把握、甚至一些有意而為的開裂和脫釉效果等。但任何一位產品設計師包括專門的燒制師都不敢對每一次作品的燒制結果做出百分百的判斷。這是因為陶瓷的燒制是一個要進行長達數(shù)小時的漫長過程。它既包括了設計師能夠把控的有意識燒造部分，還包涵了在燒制過程中許多無意識的不可把握的一些因素。如風向、大氣壓、天氣狀況、坯體的細小變化、燒料釉料的細小變化等綜合因素。這些因素是偶然的，但又往往直接影響著作品的最終效果，因為它的不可把握性，我們又將這些偶然出現(xiàn)的因素稱為無意識燒造。陶瓷產品的燒造過程是嚴謹而科學的過程，這種有意識燒造和無意識燒造的結合豐富了陶藝燒制的表現(xiàn)力，也使個性化陶瓷產品的最終結果充滿了未知的魅力。

陶瓷產品的開發(fā)創(chuàng)造過程是艱難的也是孤獨的；是快樂的也是幸福的；因為人愛玩泥是人之天性。陶瓷產品的開發(fā)過程不僅是泥變成陶的過程，更是陶藝家和設計師的心血結晶。這一過程也許是寬闊而光明的，也許是曲折而狹小的，但都需要我們不斷努力付出，不斷探索，在追尋真、善、美的過程中找回自我。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”?；蛟S正是因為這些不可預知的魅力，才是推動著陶藝家不斷積極創(chuàng)造、為之奮斗終身的精神動力。

[1]李硯祖.裝飾之道[M].人民大學出版社.1997年版：211-234

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西華大學“設計藝術學”重點學科研究基金資助，編號：XZD0908-09-1