(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建 廈門 361005)

中國(guó)書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，翻閱書法史，自秦篆漢隸、魏晉古韻、盛唐雄風(fēng)、尚意宋書到元朝復(fù)古、晚明浪漫大草，各個(gè)時(shí)代書家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷，書法成就斐然，為中華文明寫下一份厚重歷史。筆者翻閱清代書學(xué)理論和書法作品，漸覺清代雖然有碑學(xué)興起，書法理論成就較為豐富，但諸多原因造成清代書法創(chuàng)作成就與前代相比稍顯不足。清代帖學(xué)沒有很好繼承和發(fā)展前代成就，碑學(xué)理論建構(gòu)和實(shí)踐存在諸多問題，后期沈曾植等人在碑帖相融方面作出一些探索和實(shí)踐，值得肯定，但碑帖相融尚顯稚弱。

一、 帖學(xué)不繼

康有為在《廣藝舟雙楫》中指出：“國(guó)朝書法有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！盵1]32簡(jiǎn)明點(diǎn)出清代書法藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。清代書法可大致分“帖學(xué)”和“碑學(xué)”兩個(gè)創(chuàng)作流派體系和發(fā)展階段。從碑學(xué)體系的建立，對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的打破、滲透直到碑帖相融合的嘗試和努力，清代書法史相比前代更為激蕩和繁雜。

明代書法風(fēng)格可以歸納為兩條發(fā)展脈絡(luò)：從明初的“三宋”(宋克、宋廣、宋璲)、“二沈”(沈度、沈粲)到中期以后的沈周、吳寬、文徵明、王寵等吳門書家，到晚明的董其昌一派；從明初以陳璧、張弼等為代表的狂草書風(fēng)到中期以后祝允明、陳淳、徐渭達(dá)到一個(gè)高峰，再到晚明后期在文人士大夫中日益強(qiáng)烈的反對(duì)束縛、提倡個(gè)性的思潮影響下，出現(xiàn)了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批優(yōu)秀書家構(gòu)成的變革書風(fēng)。[2]進(jìn)入清代，明代書風(fēng)的兩條脈絡(luò)在不同程度上都得以繼承和發(fā)展，但命運(yùn)卻迥然不同：董其昌的書法得到皇帝的推崇和普遍仿效；屬于晚明變革書風(fēng)的王鐸、傅山等以不同身份進(jìn)入清代，作為晚明清初書壇的活躍人物，他們各自的書法風(fēng)格也在繼續(xù)完善和發(fā)展，然而“這種帶有自由和叛逆色彩的追求與清初政權(quán)迫在眉睫的穩(wěn)定統(tǒng)治及恢復(fù)秩序的政治需要顯然很不和諧，因此隨著清政權(quán)的逐步穩(wěn)固及其對(duì)思想文化控制的日益嚴(yán)厲，到康熙以后，這種生機(jī)勃勃、富有沖擊力的風(fēng)格很快就消失了”[2]。清代追摹趙、董書風(fēng)一路的帖學(xué)書派，以及科舉制、“館閣體”的大肆流行將書風(fēng)導(dǎo)入糜弱、僵化?！皬那宄捌诩纯滴酢⒂赫颓r(shí)期，董其昌、趙孟頫書法得到大力追摹和提倡。趙孟頫(子昂)、董其昌(香光)對(duì)清代書法的影響，主要在行書方面。清代前期帖學(xué)書法的主要成就就在行書，張照、劉墉是兩座高峰，但總體上已不及前代大家?！盵3]431清代帖學(xué)推崇趙、董而擯棄王鐸、黃道周、傅山等人的創(chuàng)造性極強(qiáng)的書風(fēng)，這種審美觀念與政治相附和具有某種保守性質(zhì)。康熙之愛董書，取董書之淡雅、沖和、柔媚，符合清初一代君主的心理慣性：滿族入主中原，面對(duì)先進(jìn)的漢文化，不得不屈尊而學(xué)之化之，以求天下太平，如此選擇書風(fēng)柔和的風(fēng)格理所當(dāng)然。乾隆之喜歡趙孟頫書法，“艷媚”、“平和”、“華麗”則應(yīng)為這種心理的深化，趙董柔媚書風(fēng)由于皇帝個(gè)人愛好得以風(fēng)靡天下。清代活躍在書壇上的一大批帖派書家，如張照、劉墉、王文治、姜宸英、楊賓、翁同龢等書家學(xué)趙董或?qū)W歐陽(yáng)詢、顏真卿楷書，大多斤斤于法度而拘謹(jǐn)無(wú)味，除了烏、方、光，就是軟、甜、俗。康有為指出“國(guó)朝之帖學(xué)，薈萃于得天(張照)、石庵(劉墉)，然已遠(yuǎn)遜明人，況其他乎。流敗既甚，師帖者絕不見工”[1]35，這一論斷指出清代帖學(xué)發(fā)展流敗的事實(shí)。晚明黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、朱耷等書法在繼承傳統(tǒng)上具有獨(dú)到的個(gè)性和變革，這些書法奇才均為明朝前臣，因社會(huì)政治因素其強(qiáng)烈變革書風(fēng)在清朝都沒有得到繼承和重視；另一方面，館閣體的盛行意味著清代帖學(xué)走向窮途末路，明代“二沈”的臺(tái)閣體到清代伴隨科舉被推行到極致。清代館閣體的盛行給廣大進(jìn)取名利的文人士子的書法藝術(shù)才情戴上枷鎖，清人對(duì)歐陽(yáng)詢(率更)的重視，則首先是為了完善館閣體。翁方綱的得意門生曹振鏞歷官乾隆、嘉慶、道光三朝，多次擔(dān)任科舉考官，過分苛求舉人答卷的館閣體書法?！梆^閣體與清代效法趙、董的帖派貌異而神合，帖學(xué)流于弱，館閣失于板，都順應(yīng)了帝王的指揮棒，都為取悅朝廷，都有些唯唯諾諾、謹(jǐn)小慎微的味道。唯場(chǎng)合不同，趙、董行書之體式用于承平無(wú)事以邀宸賞的‘玩意兒’，館閣體則是繕寫卷、折時(shí)鄭重的工具?！盵3]433書法的好壞直接關(guān)系到干祿求仕的成敗，因此千萬(wàn)應(yīng)試考生習(xí)“顏底趙面”或“歐底趙面”。今天我們可以見到很多方正、光潔、整齊的清代書法：千人一面，萬(wàn)人同體。清代帖學(xué)步入糜弱、僵化，沒有很好繼承和發(fā)展前代的成就。

二、 碑學(xué)未成

從廣義來(lái)說，清代碑學(xué)包括清初的“篆隸”復(fù)古和后期的崇尚北魏楷書思潮?！氨畬W(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。”[1]60清代碑學(xué)中興，一是帖學(xué)的流弊，碑學(xué)乘之而興，適應(yīng)新的審美需求；二是金石考據(jù)學(xué)大興，為碑學(xué)提供大量可供借鑒的現(xiàn)實(shí)版本。商周鈡鼎彝器、秦磚漢瓦、銅幣玉璽、摩崖碑刻等等大量出土，不僅適應(yīng)考古核稽，其書法藝術(shù)的原始清新、自然、拙樸也日益為世矚目。帖學(xué)式微之時(shí)，取法出土碑刻書法，尋求新的突破是當(dāng)時(shí)書法發(fā)展的內(nèi)在必然。

但種種原因?qū)е虑宕畬W(xué)理論建構(gòu)和書法實(shí)踐存在諸多不足，不少學(xué)人多有論及。馬新宇博士認(rèn)為：“清代碑學(xué)理論研究與闡述初衷是揭示漢唐時(shí)期書法藝術(shù)發(fā)展的本來(lái)面目，并以大量新出土的碑刻材料作為彌補(bǔ)傳統(tǒng)帖學(xué)取法資源的單一和不足，以汲古出新的方式為探索書法藝術(shù)個(gè)性提供新的動(dòng)力，其積極意義和歷史貢獻(xiàn)均不言而喻。但是，由于缺少對(duì)金石碑版書法遺跡的史料性質(zhì)以及各自的工藝性、‘二次加工’等屬性的深入分析和科學(xué)論證，致使清代碑學(xué)對(duì)于‘古法’的探討與取法等方面均出現(xiàn)了很大的誤差，碑學(xué)理論的學(xué)術(shù)性也因之大打折扣。”[4]25清初漢學(xué)興盛，復(fù)古之風(fēng)盛極一時(shí)，由官僚、學(xué)者引導(dǎo)的篆、隸古體書法復(fù)興，取法秦、漢，趙董書風(fēng)一時(shí)得以退居二線。但是由于清人很難得見秦漢墨跡，篆隸古體的書法研究與取法的唯一可靠依據(jù)是金石拓本。但學(xué)術(shù)畢竟不能等同于藝術(shù)，金石考據(jù)的方法也不能機(jī)械照搬到書法研究中，如果完全遵照金石拓本所呈現(xiàn)的面目來(lái)考察點(diǎn)畫式樣，以及確認(rèn)書體風(fēng)格類型源流，反而會(huì)造成書法研究與取法失誤的尷尬局面。因此，清代篆隸復(fù)古運(yùn)動(dòng)出于追慕古雅的文化心理，更多的是尚異好奇、多有新理異態(tài)而徒有形貌的模擬之風(fēng)。漢魏篆隸碑石筆法如何汲取轉(zhuǎn)換至紙質(zhì)墨法，需要長(zhǎng)期體悟和操作。直取篆隸或北魏，意圖攫取“古意”抗衡帖學(xué)，此法是否可取?筆者不以為然，尚法碑學(xué)鄙棄帖學(xué)而造成的后果，致使書法的功力、章法和文化蘊(yùn)含不足，影響書法整體境界。“碑學(xué)潮流的最大弊端就是以新的人文基調(diào)，淡化了晉、唐以來(lái)書法的人文傳統(tǒng)，改變了書法經(jīng)典傳承自然延續(xù)的路徑?！盵4]69借助漢魏碑版遺跡，擴(kuò)展傳統(tǒng)帖學(xué)日益狹隘的取法領(lǐng)域，增加書法作品中近“古”的意趣，無(wú)疑具有劃時(shí)代的積極意義?！暗潜M管師古出新的書法發(fā)展觀逐漸成為清人的共識(shí)和時(shí)代審美風(fēng)尚的整體趨勢(shì)，對(duì)如何借鑒取法等問題也缺少明確而清晰的理論闡釋和學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，以‘風(fēng)雅’為正宗的帖學(xué)傳統(tǒng)審美取向并未因此而改變?！盵4]76-78清代篆隸復(fù)古學(xué)術(shù)理論準(zhǔn)備不足，并沒有改變傳統(tǒng)帖學(xué)的主導(dǎo)傾向。

清代中后期碑學(xué)以北魏楷書為效法楷模，尤其是康有為大力推崇北派書風(fēng)之“新理異態(tài)”，尊碑抑帖，尊魏卑唐，崇尚變的書法史觀，影響深遠(yuǎn)。清代碑學(xué)將北碑書法提升到與二王一派同等的地位，為書法取法開辟新路、注入活力。但清代碑學(xué)學(xué)術(shù)理路存在諸多問題，結(jié)論也多與史實(shí)不符；或者由于個(gè)人主觀褊狹，不少非藝術(shù)的因素誤導(dǎo)碑學(xué)思想理論?！氨畬W(xué)理論從阮元開始就表現(xiàn)出激進(jìn)的態(tài)勢(shì)，他在其“二論”中對(duì)帖派頗多微詞，包世臣繼之，否定宋、元、明帖學(xué)成就。到康有為更是偏激，他不僅對(duì)包世臣的理論進(jìn)行演繹，還對(duì)帖學(xué)概念再度進(jìn)行異化，將帖學(xué)推入邊緣境地。清代碑學(xué)的發(fā)展實(shí)際上就夾雜著不少誤讀、錯(cuò)誤、混亂異化的情形?！盵5]馬新宇博士認(rèn)為，傳統(tǒng)帖學(xué)技法理論、審美基調(diào)的確立均以屬于“常態(tài)書寫”的名家經(jīng)典作品為前提，而清代碑學(xué)則以經(jīng)過“二次加工”的六朝碑版遺跡為依據(jù)；后者的書寫、制作環(huán)境均已發(fā)生改變，造像記、摩崖等類型的石刻則屬于最為典型的“非常態(tài)書寫”，因此，根據(jù)碑版拓本面貌以傳統(tǒng)帖學(xué)的技法理論來(lái)探討技法問題，必然引發(fā)諸多方面的問題。清代書法發(fā)展的先天不足也在碑學(xué)探尋古法的過程中顯得格外突出。[4]158白蕉先生認(rèn)為，阮元之說學(xué)術(shù)研究的新說與創(chuàng)見，屬于考證性、研究性的“嘗試論”，其后經(jīng)由包世臣、康有為的論說，則演變?yōu)樽鸨痔?、尊魏卑唐的旗幟了。“他們雖然都祖述于阮元，但是已經(jīng)走了樣。他們兩人的學(xué)術(shù)，既頗粗疏，態(tài)度又很偏激，修辭不能立誠(chéng)，好以己意，逞為臆說之處很多，好人之所惡，惡人之所好，終欲以石工陶匠之字，并駕鐘王?！盵6]清代以尊碑抑帖為理論導(dǎo)向的碑學(xué)思潮更是試圖將傳統(tǒng)帖學(xué)推向從未有過的邊緣境地。帖學(xué)人文傳統(tǒng)的斷裂，致使書法的文化內(nèi)涵大為削弱。因此清代碑學(xué)理論建立伊始，就遭受各個(gè)方面的抨擊，其學(xué)術(shù)理路、非藝術(shù)的政治傾向、創(chuàng)作成績(jī)值得商榷和審視。例如康有為著作《廣藝舟雙楫》，如果參照同時(shí)期所著的《孔子改制考》、《新學(xué)偽經(jīng)考》等宣揚(yáng)維新變法思想的著作，不難看出貫穿其中的迂回曲折、托古出新的思想脈絡(luò)及其相同的闡述邏輯。該書帶有明顯的政論和維新色彩，諸多觀點(diǎn)也與藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律并不一致?；蛘哒f《廣藝舟雙楫》的書學(xué)觀念受康有為政治變法因素影響，在嚴(yán)格意義上并非純粹的論書之作，三者之間有著相似的邏輯和闡述方法，其非學(xué)術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性不言而喻。

三、 碑帖相融的稚弱

19世紀(jì)晚期，伴隨碑學(xué)之興，用碑派筆法改造行草蔚然成風(fēng)，主要表現(xiàn)為三種形式。其一，一批不愿意完全接受碑學(xué)，又不能完全脫離碑學(xué)的書家，嘗試用章草代替二王，進(jìn)而改造帖學(xué)，呼應(yīng)碑學(xué)。其二，用碑派習(xí)用的長(zhǎng)峰羊毫，以篆隸筆法改造帖學(xué)的主要書體——楷、行、草書，將帖學(xué)書法豐富的使轉(zhuǎn)翻折等筆法，簡(jiǎn)單化為中鋒用筆為主的提按與纏繞。其代表者有蒲華、康有為、鄭孝胥等。其三，將碑派筆法與帖派字形生硬嫁接。[7]融合碑帖是在碑學(xué)大昌而力圖解構(gòu)傳統(tǒng)帖學(xué)人文傳統(tǒng)之際，意圖以碑學(xué)的筆法和結(jié)構(gòu)融入傳統(tǒng)帖學(xué)，兼碑帖之長(zhǎng)，發(fā)展新的藝術(shù)元素和圖式。如清后期沈曾植的行書，以稚拙、生辣和奇崛的線條、結(jié)體融合傳統(tǒng)帖學(xué)的章法、氣韻等美學(xué)構(gòu)成意向，用意顯然不同于傳統(tǒng)二王，也有別于單純北魏書風(fēng)流注；吳昌碩長(zhǎng)年以石鼓文為取法對(duì)象，在其行草作品中融入大篆筆意和結(jié)體；包世臣行書以二王為底，其不時(shí)有較多方折筆法，很明顯取法碑派方拙筆法；于右任書法結(jié)體寬綽，行筆生澀中寓流動(dòng)，碑帖相融的意圖明顯。碑帖相合的探索符合書法歷史潮流，但碑帖相融合的主觀愿望在碑學(xué)初興而傳統(tǒng)帖學(xué)式微之際而蘇醒，其間深刻的矛盾和困境可想而知。從清代碑帖相融合的背景來(lái)看，前期因?qū)w董帖學(xué)和館閣體的討伐，時(shí)人恥言晉唐、北碑得寵，對(duì)新理異態(tài)和古法的追崇，致使帖學(xué)日益荒蕪。碑學(xué)建立原本牽強(qiáng)和漏洞頗多，帖學(xué)至此已出現(xiàn)一定程度斷裂。今天審視碑學(xué)和帖學(xué)相融合的努力，理論和實(shí)踐操作處于初步嘗試和探索階段，難免有幼稚和薄弱處，留待后人更多的填補(bǔ)空間。如沈曾植行書，北魏書法的結(jié)構(gòu)之妙、筆法的古奧，在其作品中吸收得不很充分準(zhǔn)確，換取的是故作生澀。王道云先生認(rèn)為沈書“勝在生拙，敗在生硬”，“過分強(qiáng)調(diào)筆畫的生，則并非妙筆，形成生硬、僵化，則是病態(tài)了”，[8]“吳昌碩的行書有一種寒儉、村夫氣”、“反觀吳氏篆書，亦是右高左低，豎畫往往出鋒，筆在意先，有背石鼓用筆。若是創(chuàng)新，則少敦厚堅(jiān)實(shí)之力。”[8]事實(shí)上以二王為經(jīng)典的帖學(xué)傳承，經(jīng)歷千余年無(wú)數(shù)士人的錘煉和磨礪，書法技法、筆墨意趣和章法布白等積淀的美感形態(tài)和文化底蘊(yùn)，從某個(gè)角度來(lái)說已達(dá)到書法藝術(shù)的極致，絕非刀鋒凌厲的北魏楷體書法所能輕易取代。帖派的人文傳統(tǒng)一旦斷裂，中國(guó)書法藝術(shù)的命運(yùn)就令人擔(dān)憂。

碑帖相融也為書法藝術(shù)提出更高的要求，忽視任何一端都可能造成作品的欠缺。北碑刻石筆法和體式如何正確有效取舍和轉(zhuǎn)化并創(chuàng)造于行草書法，是一個(gè)大課題；傳統(tǒng)帖學(xué)意趣、用筆、行氣、章法、布白和意蘊(yùn)等核心價(jià)值體系如何合理吸收漢魏古法、北魏體勢(shì)而不至于突兀強(qiáng)合?可見碑帖相攝至少涵括兩大難度：帖學(xué)的精準(zhǔn)繼承和碑學(xué)的深刻把握和創(chuàng)造，能將碑和帖融為一爐而化之，在書法作品中表現(xiàn)出新的技法、構(gòu)成，以及新的蘊(yùn)涵和意境，創(chuàng)造中國(guó)書法藝術(shù)的新天地、新境界，需要深厚功夫和出色的想象力。沈曾植、于右任、吳昌碩等做出了有益嘗試和實(shí)踐。但帖學(xué)不繼造成書法人文傳統(tǒng)的消解，遑論碑學(xué)和帖學(xué)的融合與創(chuàng)造?

四、 清代書法反思

清代書法風(fēng)格和成就受制于政治、思想文化多方面影響，同時(shí)反映了清朝一代社會(huì)政治、思想文化基本狀況。錢穆認(rèn)為清代的政治專制和嚴(yán)酷超過前朝：“尤其是清代，可說全沒有制度。它所有的制度，都是根據(jù)著明代，而在明代的制度里，再加上他們?cè)S多的私心。這種私心，可說是一種‘部族政權(quán)’的私心”，“清代比明代更獨(dú)裁”，“若說考試制度是一種愚民政策，清代是當(dāng)之無(wú)愧的”，[9]文字獄興獄之頻繁、文網(wǎng)之嚴(yán)密、刑法之殘酷、誅連之廣泛，則無(wú)過于清代。“文字獄的深文周納，造成知識(shí)界的白色恐怖，令文人不寒而栗，不敢議論時(shí)政，官員們也是謹(jǐn)小慎微。搞學(xué)問的人則只好逃避現(xiàn)實(shí)，埋頭于繁瑣的考證之學(xué)?！盵10]“席間避畏文字獄，著書都為稻粱謀?！比绱苏苇h(huán)境下，可以想見清代文化藝術(shù)創(chuàng)造意識(shí)的窒息。清代館閣書風(fēng)之烈，趙書和董書也因?yàn)榛实鄣膼酆枚罅ψ纺》滦?，政治因素占?jù)主導(dǎo)?！爸袊?guó)古代社會(huì)的‘宗法-專制’特性導(dǎo)致了中國(guó)文化‘倫理—政治’范式，中國(guó)文化始終受到政治力量的支配，正如清代學(xué)者龔自珍所說‘一代之治，即一代之學(xué)也；一代之學(xué)，皆一代王者開之也’，書法也是如此，‘上有所好，下必甚焉’，歷代帝王的態(tài)度對(duì)書法發(fā)展演變有特別的影響?！盵3]454清代帖學(xué)的衰疲與政治環(huán)境顯然關(guān)系極大。

清朝建立后，理學(xué)繼續(xù)被官方規(guī)定為正統(tǒng)統(tǒng)治思想為皇帝大力提倡，在清朝成為教育和取士手段，用理學(xué)塑造官僚，陶冶民心，強(qiáng)化三綱五常，維護(hù)君主專制和封建統(tǒng)治秩序；考據(jù)學(xué)以極大功力考訂詮釋經(jīng)籍、諸子、史著等古籍，為后人研究提供了便利，并在音韻學(xué)、文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、天文歷法、典章制度的研究方面作出了卓異成績(jī)?？紦?jù)學(xué)促進(jìn)了金石學(xué)和甲骨學(xué)及碑學(xué)興起。但如前述種種原因，碑學(xué)的學(xué)術(shù)理論存在的多種不足，沒能從根本上提升清代書法；從后期中學(xué)與新學(xué)的沖突來(lái)看，西方學(xué)術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈沖擊，更多影響在器物和制度方面，對(duì)書法藝術(shù)人文傳統(tǒng)形成外在的威脅和壓迫乃至解構(gòu)。歷史上中國(guó)美學(xué)的三大主流——儒家、道家和禪宗都以各自不同的哲學(xué)思想影響著中國(guó)藝術(shù)，書法藝術(shù)受儒道禪哲學(xué)思想的深層影響。如“二王”經(jīng)典書法的帖學(xué)地位和形成，與魏晉玄學(xué)和佛學(xué)密切關(guān)系、深層灌注是不可分的，二王書法的韻致也正是當(dāng)時(shí)魏晉人文精神的流露；唐顏真卿書法的拙厚、陽(yáng)剛、大氣和嚴(yán)正，正是儒家人格和盛唐之風(fēng)的抽象再現(xiàn)等等。清一代前期理學(xué)、中后期實(shí)學(xué)和新學(xué)的相互交割，灌溉、影響中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展的儒家、道家和禪宗美學(xué)思想相對(duì)前朝在總體上走入冷寂，中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)精神在清朝實(shí)學(xué)的統(tǒng)攝下開始走向衰落，對(duì)書法藝術(shù)的消極影響不可忽視。

清代前期書法走入柔媚、僵化和館閣體泛濫，歸責(zé)于帖學(xué)版本是不確切的?？烫д?、翻刻和磨損等情形固然存在，書法臨摹固然需要以名家經(jīng)典墨跡或“下真跡一等”的復(fù)制品作為具體的取法依據(jù)或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)，但書家參悟能力更為重要，如果沒有善本、佳帖，書法家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和想象力的彌補(bǔ)更顯重要。實(shí)際上帖學(xué)中類似的版本問題在六朝碑版遺跡中同樣存在。如《吊比干文》“原石久佚。此宋元祐五年吳處厚重刻”；《爨寶子碑》“鄧跋初拓本字畫光細(xì)。近拓則……或字口缺裂，或較粗全失筆意”；《始平公造像》“道光時(shí)石經(jīng)挖戳，無(wú)字處細(xì)麻點(diǎn)全皆鏟盡，字劃鋒棱大不如前”；《解伯達(dá)造像》“舊拓本一字不缺，近拓大損”；《張玄墓志》“有摹刻本用筆重拙，與原本大相懸殊……王壯弘增補(bǔ)云：原石久已不存，僅存何紹基剪藏裱孤本?！盵4]198-199等等。碑志涉及石質(zhì)、刻手、碑刻本身的自然剝落與人為磨損、拓工的重刻、棰拓、拓本翻刻等諸多方面問題。而清代碑學(xué)研究建立在以碑版拓本作為唯一考察依據(jù)，如果對(duì)其版本問題缺少足夠的認(rèn)識(shí)和具體考察，所得結(jié)論難免誤差較大。沙孟海先生說，康有為“有意提倡碑學(xué)，太側(cè)重碑學(xué)了。經(jīng)過多次翻刻的帖，固然已經(jīng)不是二王的真面目，但經(jīng)過石工大刀闊斧鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎”。[11]碑版問題并不見得比帖學(xué)版本問題輕微，況以柔弱之毛筆，擬刀砍斧戳之碑刻，其取法和創(chuàng)作難度可想而知。就北碑的書法水準(zhǔn)來(lái)看也是良莠不齊，有書工刻工皆佳者，有書工優(yōu)刻工劣者，有書工和刻工皆劣者等自不待論。北碑中較高藝術(shù)水準(zhǔn)的《張猛龍》、《龍門二十品》等碑刻，在筆者看來(lái)依然存在著刻工和書工的書寫差距。一味模仿反而失去毛筆本身特色，學(xué)碑不當(dāng)反而易致粗陋、浮躁和苦澀之弊，如康有為的書法犯有此類頑癥。碑學(xué)建構(gòu)本身就是一個(gè)有待探索、遠(yuǎn)未成熟的學(xué)術(shù)課題。碑帖相融，不僅僅是以碑改帖或以帖入碑的創(chuàng)作技法問題，更重要的是學(xué)術(shù)和文化底蘊(yùn)的提升，幾千年帖學(xué)的文化內(nèi)涵不可忽視，碑帖相融更需要實(shí)踐和理論上的長(zhǎng)期艱難探索。

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