傅 謹(jǐn)

徐瑛編劇，林兆華、易立明各導(dǎo)一版的話劇《說(shuō)客》，在2010年度的林兆華戲劇邀請(qǐng)展中首次上演。從20世紀(jì)80年代始，林兆華就是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的導(dǎo)演，而且他自己似乎也很享受這些爭(zhēng)議；幾十年來(lái)他很少創(chuàng)作得到眾口一詞的稱贊的那一類作品，無(wú)論是《故事新編》、《理查三世》、《建筑大師》、《趙氏孤兒》還是《窩頭會(huì)館》，他甚至?xí)诓豢赡艹霈F(xiàn)爭(zhēng)議的細(xì)節(jié)上，做出令人感到不可思議的安排。但是耐人尋味的是，就是在各種各樣的爭(zhēng)議聲中，林兆華成為當(dāng)代中國(guó)最有影響的話劇導(dǎo)演之一，假如我們把當(dāng)代眾多的話劇導(dǎo)演看成一個(gè)群峰，那么，他當(dāng)之無(wú)愧地站在群峰高處——至于由這群峰組成的山巒的相對(duì)高度以及平均海拔，各人可以有各人的評(píng)說(shuō)。是否有人將其視作巔峰，我想也未必沒(méi)有，尤其是他的鐵桿擁躉，又尤其是那些急于想復(fù)制他的成功之道的后學(xué)。但是林兆華的路大概是難以復(fù)制的，讓人十分不解的是，一個(gè)年過(guò)七旬的老頭還有如此精神，在他的作品里每每出現(xiàn)讓人驚異的手法，在中國(guó)大陸的導(dǎo)演中，三十年來(lái)他幾乎一直是最具創(chuàng)新的欲望與能力的一位，你去看林兆華的作品，未必每次都看到驚人的杰作，但是有一點(diǎn)可以肯定，每部新作里總會(huì)有出人意料之處，無(wú)論優(yōu)劣。

然而，近十年的林兆華還是和他青年以及中年時(shí)代不同了，最直觀的差異，是在他的身邊，漸漸出現(xiàn)兩個(gè)身影，那就是易立明和徐瑛。這兩個(gè)身影逐漸清晰，逐漸成為林兆華的新作里不可或缺的組成部分，而他們的出現(xiàn)，意味著林兆華的藝術(shù)追求，終有落地生根的一天。這次林兆華戲劇邀請(qǐng)展里呈現(xiàn)的《刺客》、《門客》和《說(shuō)客》，都是這一結(jié)果的具體呈現(xiàn)，我們當(dāng)可以從這些作品出發(fā)，探討林兆華及其藝術(shù)取向，因?yàn)樵谶@里積淀了林兆華數(shù)十年的經(jīng)驗(yàn)與思考。

《刺客》、《門客》和《說(shuō)客》是林兆華的、也是易立明和徐瑛的“春秋三部曲”，選擇春秋時(shí)代的題材，或許并不是林兆華自己的自覺(jué)追求，然而它恰好暗合了他在這些年里的藝術(shù)取向。事實(shí)上在這之前，林兆華和易立明已經(jīng)有過(guò)《趙氏孤兒》的合作，然后是徐瑛加入之后的《刺客》。或許若干年以后，人們會(huì)看到，這是林兆華的成熟風(fēng)格得以確立的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，從這里開(kāi)始，林兆華苦苦探索與追求的建構(gòu)戲劇表演的中國(guó)學(xué)派的目標(biāo)，越來(lái)越趨于明晰。

相信很多觀眾都可以因?yàn)椤墩f(shuō)客》中濮存昕扮演的子貢和子路一起驅(qū)趕馬車去楚國(guó)的表演留下深刻印象，在這個(gè)片段里，兩位演員手持樹(shù)枝，如孩童般模擬駕車的動(dòng)作，濮存昕更是不時(shí)將樹(shù)枝揮舞一圈，用這樣的表演表現(xiàn)戲劇人物們驅(qū)車的行為，似乎與人們通常所理解的話劇表演手法格格不入，然而，這個(gè)細(xì)節(jié)恰恰是通往林兆華的戲劇觀念的窗口。它不是林兆華的創(chuàng)造，至少不僅僅是林兆華的創(chuàng)造，這根樹(shù)枝從唐宋年間就已經(jīng)是中國(guó)戲劇舞臺(tái)上最常見(jiàn)也最重要的道具。我想林兆華一定熟知竹竿子在古代戲劇里的作用，長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)戲劇的舞臺(tái)上，類似的手持竹竿子的形象，反復(fù)出現(xiàn)，這里重要的不僅是一件道具，更是一種表演理念，一種表達(dá)方式，是中國(guó)的表演美學(xué)。

通過(guò)這根樹(shù)枝我們看到的是，林兆華努力要在北京人民藝術(shù)劇院的獨(dú)特表演風(fēng)格與中國(guó)戲劇傳統(tǒng)之間建立起一種可以捉摸的聯(lián)系，而在這之前，他的上一代，焦菊隱曾經(jīng)有過(guò)這樣的設(shè)想和努力。焦菊隱無(wú)疑是北京人藝的靈魂，而且完全可以看成是唯一的靈魂。盡管如同當(dāng)代戲劇史家們所熟知的那樣，北京人藝是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代幾乎唯一一家形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的話劇演出團(tuán)體，而人藝這種獨(dú)特風(fēng)格的形成，一直被看成是曹禺、焦菊隱和包括老舍在內(nèi)的諸多藝術(shù)家們共同努力的結(jié)晶。但是再細(xì)細(xì)推究，1950年代以后的曹禺，這位曾經(jīng)創(chuàng)作出中國(guó)最偉大的話劇作品的大師，面對(duì)新的環(huán)境連自己的創(chuàng)作也無(wú)法把握，更遑論對(duì)劇院風(fēng)格的影響；至于老舍，他的《龍須溝》和《茶館》在北京人藝的風(fēng)格確立過(guò)程中的奠基作用是無(wú)可取代的，不過(guò)我們也不能不看到，老舍曾經(jīng)是一個(gè)如此充溢著英倫風(fēng)情的作家，他那些所謂的京味小說(shuō)絕對(duì)是中西合璧的產(chǎn)物，在某種程度上，是焦菊隱巧妙地改造了老舍的作品，由此融匯成北京人藝后來(lái)形成的中國(guó)風(fēng)格。在已然形成的北京人藝的獨(dú)特風(fēng)格基礎(chǔ)上，焦菊隱始終在探尋中國(guó)戲劇的表演美學(xué)，這種美學(xué)既與唐宋以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的表演風(fēng)格及理念相統(tǒng)一，同時(shí)又可以運(yùn)用在西方引進(jìn)的話劇舞臺(tái)上。如何讓進(jìn)入中國(guó)數(shù)十年以后的話劇真正變成中國(guó)的戲劇，如何讓話劇表演建立起與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演的連續(xù)性，既是焦菊隱的戲劇思考最核心的內(nèi)容，這一思考的成果，也是他對(duì)1950年代之后的北京人藝最重要的貢獻(xiàn)。

《說(shuō)客》劇照（攝影：肖童）

這也是深受焦菊隱影響的林兆華的貢獻(xiàn)。盡管1980年代的林兆華是以北京人藝的傳統(tǒng)的反叛者的身份引起人們關(guān)注的，而且在此之后他也被戲劇界普遍認(rèn)為是一位觀念新銳的前衛(wèi)導(dǎo)演，然而最遲到1990年代中期，他的創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的變化，他仍然隱匿在各種各樣的新奇手段的迷霧中，但是透過(guò)表面上千奇百怪的新手法，我們?cè)诹终兹A的作品內(nèi)部，越來(lái)越多地覺(jué)察到一個(gè)身影時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，那就是焦菊隱以及北京人藝數(shù)十年來(lái)的傳統(tǒng)，尤其是當(dāng)我們體察到這一傳統(tǒng)源于中國(guó)古典戲劇與話劇之間的融合，更可以理解林兆華的藝術(shù)積累。聯(lián)想到同一時(shí)期他曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了多部戲曲作品，從最初執(zhí)拗地想要改造戲曲演員們的觀念和身段，直到默默地觀察并且鼓勵(lì)戲曲演員們展現(xiàn)他們所有最有表現(xiàn)力的舞臺(tái)手段，這就讓我們明白，原來(lái)傳統(tǒng)戲曲和中國(guó)話劇這兩個(gè)傳統(tǒng)，在他身上漸漸地融為一體，這就是他所理解的中國(guó)表演學(xué)派的真諦，當(dāng)然，他還需要更多的作品，借以呈現(xiàn)這一學(xué)派的內(nèi)涵。

《說(shuō)客》劇照（攝影：肖童）

林兆華已經(jīng)在多部作品中這樣做。從多年前他的話劇版《趙氏孤兒》開(kāi)始，尤其是從《刺客》到《說(shuō)客》，這樣的努力日漸清晰。

在這里，我們還可以從另一個(gè)側(cè)面，看到林兆華和易立明、徐瑛的交集。這種交集既是戲劇的、舞臺(tái)的，又充滿歷史感。

如果我們看到這些作品的歷史背景都在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，那恐怕并不純粹是一種巧合。關(guān)注中國(guó)古代題材是林兆華近年里的新變化，而關(guān)注的焦點(diǎn)又集中在中國(guó)的先秦時(shí)期，則有特殊的含意。中國(guó)有關(guān)先秦時(shí)期——春秋和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代——的歷史敘述是在漢代方才定形的，而支配了兩千多年來(lái)的中國(guó)社會(huì)的核心價(jià)值觀恰好也在漢代完成。漢代從統(tǒng)治者到文化人，他們完成中華民族最基本的倫理價(jià)值觀的建構(gòu)，最主要的材料與工具，就是對(duì)春秋戰(zhàn)國(guó)這一段歷史濃墨重彩的書(shū)寫(xiě)。如同孔子是一個(gè)“述而不作”的哲人，漢代的儒家通過(guò)對(duì)先秦歷史的書(shū)寫(xiě)，不僅完成了對(duì)中華文明從起源到定型的這段史實(shí)的記錄，與此同時(shí)也建立起了歷史敘述的一種范式，更重要的是儒家思想的建構(gòu)，是中華文明核心價(jià)值觀的確立并且使之定型。因而，對(duì)這段歷史的敘述角度以及方法，實(shí)際上包含了我們民族的歷史觀與價(jià)值觀。所以，這段歷史的重要性，無(wú)論怎么估計(jì)也不會(huì)過(guò)分，這里說(shuō)的并不是這段歷史的史實(shí)本身，而是這段歷史的寫(xiě)法。既然考慮到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史恰是建構(gòu)我們國(guó)家兩千年來(lái)的社會(huì)主流價(jià)值觀的基礎(chǔ)，那么，對(duì)這段歷史的敘述和書(shū)寫(xiě)，每一代人雖然都有不同的立場(chǎng)與方法，但是這些不同的立場(chǎng)與方法決不僅僅涉及到單個(gè)歷史事件本身的是非對(duì)錯(cuò)，它不僅僅是對(duì)歷史事實(shí)的甄別和判斷，事實(shí)上在歷史的不同書(shū)寫(xiě)方式的背后，始終都包含著價(jià)值觀念，始終包含著倫理道德，始終包含著對(duì)這個(gè)國(guó)家和民族的歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的描述。

當(dāng)我們看到一代人毫無(wú)理由地以顛覆歷史為樂(lè)事時(shí)，我們看到的不僅是對(duì)史實(shí)的輕率態(tài)度，更重要的是那背后的道德虛無(wú)。在晚近的一百多年里，基于漢儒對(duì)先秦歷史的敘述與書(shū)寫(xiě)的歷史觀和價(jià)值觀，受到很多很多質(zhì)疑和批評(píng)，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，從懷疑到批判，幾乎就是我們認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)這種歷史觀的光譜中的全部，僅僅懷疑歷史的人已經(jīng)是對(duì)歷史最具善意的人。然而，對(duì)歷史的重新認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，對(duì)歷史的重新書(shū)寫(xiě)和敘述，這不僅關(guān)乎藝術(shù)領(lǐng)域，更關(guān)乎政治社會(huì)與倫理道德。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)民族文化長(zhǎng)期處于失魂落魄的狀態(tài)，包括對(duì)中國(guó)自己的民族藝術(shù)傳統(tǒng)與傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力的深刻質(zhì)疑，從根本上說(shuō)，就是由于歷史遭到的顛覆。

所幸從21世紀(jì)初開(kāi)始，情況發(fā)生了變化，中華民族從文化界到各行各業(yè)，都陸續(xù)開(kāi)始重新反思20世紀(jì)的文化立場(chǎng)與態(tài)度，而愿意更多地接續(xù)中華民族的悠久歷史中的積極因素，包括有更多人愿意從正面解讀和闡述歷史，漸漸成為一種新的時(shí)代趨勢(shì)。林兆華從《刺客》到《說(shuō)客》的系列作品，就是在這個(gè)背景下產(chǎn)生的。這就決定了當(dāng)林兆華和他的團(tuán)隊(duì)選擇了以這段歷史為題材時(shí)，他們面對(duì)歷史的姿態(tài)，就顯得尤其重要。

從《刺客》到《說(shuō)客》，這個(gè)系列的作品的呈現(xiàn)是令人欣慰的，不僅是由于這幾部作品，在一定意義上完全可以當(dāng)成戲劇學(xué)院編劇專業(yè)的教科書(shū)，它讓我們知道一部戲怎么才算寫(xiě)得流暢；更重要的是其中包含了看待中國(guó)自己的歷史的態(tài)度，還有怎樣去認(rèn)識(shí)中國(guó)人對(duì)自己的歷史的建構(gòu)。在這里我們看到一種久違了的立場(chǎng)和方法，這里體現(xiàn)了面對(duì)歷史的一種姿態(tài)。這種姿態(tài)的要義就在于，他們不再重復(fù)上個(gè)世紀(jì)里最流行的那種姿態(tài)，粗暴和蠻橫地、自以為是地肆意輕薄歷史，相反，他們?cè)谂橙v史中合理的因素，比如說(shuō)《刺客》里始終在張揚(yáng)的對(duì)抽象的“義”的強(qiáng)調(diào)，至于《說(shuō)客》，它始終把握了對(duì)“仁”的肯定，通過(guò)對(duì)孔子的學(xué)生子貢介乎正邪之間的行狀的描述，隱隱約約地讓觀眾感覺(jué)到孔子一生為之努力的以“仁義禮智信”為核心的倫理道德體系的內(nèi)在力量。

至于《說(shuō)客》如何描寫(xiě)與表現(xiàn)那位雖然在場(chǎng)上的時(shí)間很短，卻始終以各種不同的方式存在的圣人孔子，更具有象征意義。我們都知道在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中孔子及其學(xué)說(shuō)的地位與影響，同樣也知道在晚近的一個(gè)世紀(jì)里他受到了夸張的鄙視，那么，這個(gè)戲?qū)τ诳鬃拥挠^念，對(duì)于他的言論，是在用什么姿態(tài)描述的呢？從編劇徐瑛到導(dǎo)演林兆華和易立明，他們表現(xiàn)出一種特殊的、在此前很少見(jiàn)的姿態(tài)，那就是，他們是在站著仰視圣人。一方面，我們看到這個(gè)作品系列對(duì)以孔子為代表的，孔子的思想和他的智慧，他的人生哲學(xué)始終充滿著敬意，就像中國(guó)歷史上的所有儒生一樣，他們始終對(duì)圣人抱持一種起碼的尊敬，就像仰視星空一樣仰視圣人。但是必須補(bǔ)充的一點(diǎn)是，他們又是以一個(gè)頂天立地的生命個(gè)體的方式站著在仰視圣人的，對(duì)孔子既有足夠的尊敬，同時(shí)又是以自己獨(dú)立的人格，認(rèn)真地思考，他們用自己的頭腦在思考，在充分肯定孔子的思想與哲學(xué)的正當(dāng)性的同時(shí)也在想，他的思想和哲學(xué)對(duì)于歷史而言，是不是還不夠，歷史的內(nèi)在規(guī)律與歷史的發(fā)展軌跡，是不是會(huì)經(jīng)常溢出孔子的視野。思想與哲學(xué)對(duì)于歷史的正當(dāng)性與有效性經(jīng)常構(gòu)成一對(duì)悖論，所以我們看到，《說(shuō)客》的主人公——那個(gè)很難說(shuō)真正繼承了孔子思想精髓的學(xué)生子貢卻成為一個(gè)創(chuàng)造和支配歷史的人物，他甚至也覺(jué)得自己是一個(gè)大混蛋，一個(gè)到處搬弄是非的大混蛋，由這樣的一個(gè)人作為主人公，連那個(gè)充滿理想主義的孔子也認(rèn)為只有他才能實(shí)現(xiàn)孔子的理想，這具有足夠的反諷意味，可是這里的反諷，不是要讓觀眾對(duì)孔子倡導(dǎo)和建構(gòu)的真理及其價(jià)值產(chǎn)生顛覆性的質(zhì)疑，只是在試圖引發(fā)人們的思考。編導(dǎo)們揭示了孔子作為理想主義者的高貴品格，同時(shí)毫不諱言地指出，在這個(gè)世界上，很多時(shí)候僅僅有理想主義是不夠的，在很多場(chǎng)合，連理想主義者自己也清楚地知道理想實(shí)現(xiàn)之難甚至不可能。這不是對(duì)理想主義的批判，也不是對(duì)理想主義的拷問(wèn)，只是幫助我們站在時(shí)代的高度，通過(guò)對(duì)歷史的重新解讀而觸摸理想的溫度與質(zhì)感，讓我們對(duì)理想主義在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的價(jià)值與應(yīng)用，有更多的理性認(rèn)知，質(zhì)言之，它會(huì)令我們更清晰地體會(huì)現(xiàn)實(shí)與理想之間的鴻溝。

面對(duì)歷史的這種姿態(tài)，既基于對(duì)歷史的認(rèn)知、把握和思考，同時(shí)又和林兆華對(duì)戲劇的認(rèn)知、把握與思考密切相關(guān)。對(duì)歷史的認(rèn)知和把握是嫻熟地駕馭歷史題材的重要基礎(chǔ)，更進(jìn)一步需要的是對(duì)歷史深層次的思考，而更為可貴的是從編劇到導(dǎo)演的戲劇思維，只有當(dāng)編導(dǎo)的戲劇思維與歷史觀念恰好形成互補(bǔ)和對(duì)應(yīng)，我們才會(huì)看到像《說(shuō)客》這樣的成熟之作。

最后我們還是要回到《說(shuō)客》的舞臺(tái)呈現(xiàn)。無(wú)論戲劇家面對(duì)歷史時(shí)表現(xiàn)出怎樣的姿態(tài)，最關(guān)鍵的還是他們?cè)谖枧_(tái)上做出了什么。因此，《說(shuō)客》那個(gè)空空的舞臺(tái)是最有說(shuō)服力的話語(yǔ)，尤其是當(dāng)它和整部作品簡(jiǎn)單而平實(shí)的敘述相映成趣時(shí)，更說(shuō)明林兆華是如何與易立明、徐瑛一起共同回歸到戲劇本體的。《說(shuō)客》或許比起林兆華以前那些出奇制勝的作品有更強(qiáng)的生命力，我們?cè)凇墩f(shuō)客》里看不到新潮導(dǎo)演們慣用的那些手法，比如幻覺(jué)、閃回，還有無(wú)所不在的多媒體投影等等，一切戲劇化的敘事，都通過(guò)舞臺(tái)上的人物的行為清清楚楚明明白白地展現(xiàn)在觀眾面前，戲劇本身，充分顯現(xiàn)出戲劇的表現(xiàn)力，以及它無(wú)限的可能性。而如此充溢著戲劇獨(dú)特品格的表達(dá)，同樣既是中國(guó)的，又是北京人藝的，既有足夠多的虛擬性，同時(shí)又徹底地實(shí)踐了讓“導(dǎo)演死在演員身上”的訴求。在這里林兆華不再是那個(gè)人們常見(jiàn)的具有顛覆性的導(dǎo)演，他自己多少年來(lái)在傳統(tǒng)戲曲到焦菊隱時(shí)代的北京人藝這兩大深厚傳統(tǒng)里汲收的營(yíng)養(yǎng)，從他的作品骨子里流露出來(lái)，這時(shí)林兆華表現(xiàn)出了他真正精彩的導(dǎo)演能力，同時(shí)也恰是他作為大導(dǎo)演的功力最好的體現(xiàn)。