文/許昳婷

在跨文化視野內(nèi)研究形象學(xué)，并非僅是簡(jiǎn)單地描述研究對(duì)象的形象特征，更重要的是在特定的知識(shí)框架中闡釋和分析形象的意義。西方有史可考的中國(guó)形象在1250年前后出現(xiàn)，在此后的近八百年中，呈現(xiàn)了或美好或恐怖的多重變化。但無(wú)論如何，這種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是為西方的社會(huì)價(jià)值體系服務(wù)的，“中國(guó)”這一地理文化概念始終是西方確立的他者。跨文化形象學(xué)研究中涉及的中國(guó)形象研究主要是關(guān)于西方文化語(yǔ)境中的中國(guó)形象研究。在這一類問(wèn)題中，對(duì)西方現(xiàn)代性霸權(quán)究竟怎樣影響了中國(guó)的本土形象定位、中國(guó)的自我形象和自我想象經(jīng)歷了何種變遷，以及中國(guó)在與西方的交流互動(dòng)中如何進(jìn)行主體性身份建構(gòu)等的探索和追問(wèn)，始終是值得關(guān)注的。

港產(chǎn)英雄類影片自李小龍《精武門》等作品肇始，塑造了黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問(wèn)等一系列個(gè)人英雄形象。這些英雄人物多生長(zhǎng)在清末至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得完全勝利之前的幾十年間，在家國(guó)危亡之際，他們擔(dān)負(fù)起了反抗外辱、啟迪民智、強(qiáng)健民體的重?fù)?dān)；他們功夫了得，具有俠義之氣，在與外國(guó)人的對(duì)抗中歷盡艱險(xiǎn)最終取勝，把中國(guó)引向光明的未來(lái)。這類影片的敘事策略和人物形象都有一套特定的、類型化的模式，在某種程度上折射了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于自我形象的塑造，表現(xiàn)了中國(guó)人自我想象中的強(qiáng)國(guó)形象。援用跨文化形象學(xué)的方法，其優(yōu)勢(shì)就是提供了一個(gè)歷史性的宏觀視野。在案例研究中，如何在這一宏觀視野中分析具體的問(wèn)題，則需要甄別文化生產(chǎn)及其意識(shí)形態(tài)的差異。因此，“中國(guó)”和“港產(chǎn)”就構(gòu)成了一對(duì)具有張力的符號(hào)。形象是“中國(guó)”的，“產(chǎn)地”卻是游離于“中國(guó)”和“西方”之間的邊際地帶——香港的政治與文化屬性正是處于跨界意義上的臨界點(diǎn)。同時(shí)期大陸和臺(tái)灣的英雄類影視作品與港產(chǎn)的極不一樣?；蛟S，因?yàn)橥幱谝粋€(gè)政治疆域內(nèi)，關(guān)于港產(chǎn)英雄類電影中國(guó)想象的研究可以讓我們走出“中原中心”甚至“北京中心”的第一步。

一、港產(chǎn)英雄類電影的人物形象模式

絕大多數(shù)港產(chǎn)英雄類電影以敵人的挑釁或中國(guó)人受辱為開端，以中國(guó)人得勝、外國(guó)人或侵略者完敗為結(jié)局，這其間突出個(gè)人英雄的反抗歷程，著重表現(xiàn)與敵人打斗的場(chǎng)面。這樣的個(gè)人英雄通常具有高強(qiáng)的功夫，能夠以一敵百，甚至能夠以血肉之軀抵抗西方的洋槍洋炮。在個(gè)人英雄的影響以及拯救家國(guó)危亡的愛(ài)國(guó)口號(hào)感召下，一些非英雄的草根平民也迅速成長(zhǎng)并扛起反抗的大旗，與英雄一起并肩戰(zhàn)斗。在同仇敵愾的強(qiáng)大民族凝聚力的震懾下，原本高傲自大的敵人通常都會(huì)以慘敗結(jié)束自己的一生。英雄、平民和敵人構(gòu)成了這類影片的主要人物群組，共同譜寫了一部中國(guó)人自我想象的民族國(guó)家寓言。

1.天生的英雄

港產(chǎn)英雄類電影中的個(gè)人英雄，如黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問(wèn)等，通常習(xí)武多年，武藝高強(qiáng)，正義凜然，似乎天生就具有英雄的氣質(zhì)，或者說(shuō)，他們從影片一開始就被賦予了拯救一切的英雄身份，是天生的英雄。

李小龍主演的《精武門》中陳真面對(duì)師父霍元甲去世的噩耗，沒(méi)有像師兄弟們那樣以平靜的心態(tài)暗中調(diào)查，而是強(qiáng)烈質(zhì)疑胃病和感冒導(dǎo)致師父死亡的荒謬診斷。他一身白衣的裝扮與其他師兄弟深色的傳統(tǒng)習(xí)武之人的裝扮完全不同，在影片中亦經(jīng)常呈現(xiàn)個(gè)人與群體分立的站位，突出其與眾不同的身份特征。陳真作為一個(gè)突然歸來(lái)的“闖入者”，打破了師兄弟們僵化、固守的習(xí)武信條，面對(duì)日本人的挑釁再也不退讓妥協(xié)，而是奮起反抗，在個(gè)人復(fù)仇的同時(shí)也報(bào)了家國(guó)受辱之仇。甄子丹主演的《精武風(fēng)云·陳真》中的陳真在法國(guó)時(shí)作為華工參加一戰(zhàn)，領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)友沖出重圍，體現(xiàn)了絕佳的英雄氣質(zhì)，這也就預(yù)示了他回國(guó)后勢(shì)必成為抵抗侵略的領(lǐng)導(dǎo)者?？梢哉f(shuō)，這一類英雄的身份是先在的、固定的，是影片中的靈魂。

但是，這些英雄們?cè)谝婚_始并未想過(guò)要成為英雄，甚至也沒(méi)想過(guò)要用自己的功夫保家衛(wèi)國(guó)。高強(qiáng)的功夫、強(qiáng)健的體魄標(biāo)志著他們具備英雄的能力，但往往直到某些事件發(fā)生才徹底激發(fā)他們的愛(ài)國(guó)熱情，使他們具有身為英雄拯救天下的意識(shí)?！度~問(wèn)》中的葉問(wèn)為人低調(diào)謙和，不愿意和陌生人切磋武藝，像個(gè)不問(wèn)世事的隱者。中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，佛山淪陷，他只得帶著妻兒移居廢屋，過(guò)著食不果腹的生活。正是這種轉(zhuǎn)變使他親眼目睹了中國(guó)人被羞辱、慘死在日本道館的事實(shí)，才下決心痛擊日本人。當(dāng)他站在擂臺(tái)上與三蒲決一死戰(zhàn)的時(shí)候，就已經(jīng)成為公共視野下的英雄，他不僅是為自己、為中國(guó)功夫而戰(zhàn)，更是為中華民族而戰(zhàn)。如此說(shuō)來(lái)，這樣的英雄身份是被時(shí)代和環(huán)境賦予的，在周圍人們的影響或刺激下確立，有一個(gè)獲得——覺(jué)醒——認(rèn)同——發(fā)揚(yáng)的過(guò)程。

這類天生的英雄是影片的主角，有著普通人的情感甚至是性格缺陷，但他們具備英雄的能力和氣質(zhì)，總能在最關(guān)鍵的時(shí)刻覺(jué)醒并挺身而出，成為挽救民族危亡的主要力量。

2.非英雄、小人物的成長(zhǎng)史詩(shī)

在這類電影中，和英雄聯(lián)系最為密切、可以和英雄并肩戰(zhàn)斗的，往往是一些普通人或小人物。他們多出身低下，生活貧困，有著各種各樣的小缺點(diǎn)，如膽怯、圓滑、貪心等，也可能與英雄之間存在矛盾和誤解，或者在與英雄的合作/鎮(zhèn)壓、與敵人的反抗/妥協(xié)中呈現(xiàn)曖昧不明、搖擺不定的多重身份，但他們同樣具備愛(ài)國(guó)激情，他們的某些“反革命”行為往往是身不由己或用心良苦的。隨著革命的不斷深入，他們不斷成長(zhǎng)、不斷覺(jué)醒。最終，他們的身份由混沌多元變得單一純粹，傾向英雄與正義的一方，成為保護(hù)英雄、保障勝利的關(guān)鍵性人物。

《精武風(fēng)云·陳真》中的警察黃昊龍?jiān)跇寫?zhàn)中貪生怕死，面對(duì)外國(guó)上司卻圓滑地邀功請(qǐng)賞、阿諛?lè)畛小Ｋ此啤白吖贰币话阍趭A縫中茍且偷生，可是他深知陳真的真正身份，總是暗中保護(hù)陳真。當(dāng)他難以忍受西方強(qiáng)權(quán)的壓迫性力量時(shí)，終于對(duì)洋上司爆發(fā)，說(shuō)出了“欺負(fù)我們的外國(guó)人最終只能滾蛋”的豪言壯語(yǔ)，顛覆了以往膽小怕事的形象，帶著兄弟們炸掉日本軍部的壯舉更是將自己的身份明確轉(zhuǎn)換至革命者反抗者一方，成長(zhǎng)為輔佐陳真的幕后英雄。《葉問(wèn)》中的李釗最初是個(gè)蠻橫但不失可愛(ài)的小警察，后為了生計(jì)不得不投靠日本人，為葉問(wèn)等人不齒?？删褪沁@樣一個(gè)“叛徒”，面對(duì)日本人的逼迫，多次用錯(cuò)誤的翻譯為葉問(wèn)躲避災(zāi)難，并最終奪下日本軍官的手槍，保護(hù)了葉問(wèn)的生命。在他的身上，始終有善良和正義的一面，他所說(shuō)的“我也是個(gè)中國(guó)人”恰恰昭示，不管身份具有何種多重性，他始終會(huì)傾向本土國(guó)族認(rèn)同的一方，甚至不惜犧牲自己的生命。

由此可見(jiàn)，這類電影中的草根平民多在英雄感召下不斷覺(jué)醒、奮起反抗。他們的認(rèn)同過(guò)程恰好和天生的英雄從個(gè)人能力到思想意識(shí)的成長(zhǎng)路線相反。在多重身份的糾纏中，被邊緣化的小人物在思想上始終指向“中國(guó)人”的身份認(rèn)同，但是某些外部環(huán)境導(dǎo)致他們不能或不敢反抗侵略者的強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)，英雄人物的崇高行為和社會(huì)正義力量的吶喊促使他們完成了從思想到行動(dòng)的蛻變，最終成為革命的行動(dòng)者。

3.臉譜化的敵人

在英雄類影片中，能和英雄產(chǎn)生激烈矛盾沖突的，通常都是外族侵略者。這類人物通常具有強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感，鄙視落后的中華民族。他們狂妄、殘忍，肆意挑釁中國(guó)人，在與中國(guó)人的交往中多先占據(jù)上風(fēng)，但是正義終究會(huì)戰(zhàn)勝邪惡，外族侵略者最終總會(huì)慘敗，甚至喪失性命。

在影片中，驕傲自大的日本人多以極端過(guò)分的行徑（如“贈(zèng)送”給中國(guó)人“東亞病夫”的牌匾）侮辱中國(guó)人，隨著英雄反抗激情的爆發(fā)，中國(guó)人與侵略者共同成為公共視野中的主角。英雄與敵人的每一次交鋒，都被置于了“被看”的地位——手無(wú)寸鐵的中國(guó)人共同為英雄搖旗吶喊或默默祈禱，侵略者則共同拿起武器打擊中國(guó)人。于是，英雄與敵人的對(duì)決也就不可能僅是個(gè)人恩仇，而是成為各自國(guó)家和民族的代表，具有了意識(shí)形態(tài)上的榮譽(yù)抑或恥辱的話語(yǔ)意義?？墒窃谶@種以一敵多的情勢(shì)中，看似強(qiáng)大而眾多的侵略者似乎并未占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)——就群體性敵人來(lái)說(shuō)，他們多經(jīng)驗(yàn)貧乏、武藝不精，如虹口道場(chǎng)中的武士們，穿著同樣的道服，在影片中幾乎沒(méi)有任何特寫，毫無(wú)個(gè)性可言。他們僅僅是機(jī)械化地聽從上司的命令去和英雄短暫交手，或者也可以說(shuō)，他們?yōu)殛愓妗⑷~問(wèn)等英雄構(gòu)建了展現(xiàn)強(qiáng)大個(gè)人能力的舞臺(tái)，是被中國(guó)人打得落花流水的群體性符號(hào)，為敵我個(gè)人對(duì)決做了極好的鋪墊，成為敵人/侵略者卑鄙無(wú)能的隱喻。

《葉問(wèn)》劇照

比群體性敵人更高層次的，是有能力、有權(quán)力、有野心和英雄一對(duì)一進(jìn)行決斗的“高級(jí)敵人”。他們狂妄自大，堅(jiān)信自己一定取勝，但通常也有可敬的氣質(zhì)——對(duì)英雄懷有尊敬之心，期待與英雄個(gè)人的、公開的、平等的高下對(duì)決。如《精武風(fēng)云·陳真》中的力石猛命令放走已被抓捕的陳真，要與其平等地決斗、親手報(bào)殺父之仇；《葉問(wèn)》中的三蒲更是將葉問(wèn)看做真正的高手，警告他的手下暗殺是可恥的行為。但是，對(duì)英雄懷有尊敬之心的邏輯前提，是他們將自己視為了逢戰(zhàn)必勝的超級(jí)英雄，用“全中國(guó)都知道我贏”（《葉問(wèn)》三蒲語(yǔ)）來(lái)實(shí)現(xiàn)征服英雄、征服中國(guó)的野心。盡管他們對(duì)英雄個(gè)體懷著一定程度的尊重，但是欺壓廣大民眾，肆意燒殺搶掠的殘酷行徑使他們始終帶有非正義性的身份符碼，最終的失敗也就在所難免。

值得注意的是，敵人/侵略者看似強(qiáng)勢(shì)，可是在影片中并未著力塑造他們的形象，而是主要呈現(xiàn)強(qiáng)權(quán)壓迫下的一種整體性氛圍，即敵人/侵略者帶來(lái)的恐慌與屠戮。但是，這種整體性氛圍終究會(huì)被英雄的凜然正氣所打破，以臉譜化的手法塑造的狂妄自大的敵人/侵略者不過(guò)是沒(méi)有智謀、一味蠻干的“紙老虎”，英雄會(huì)使他們一敗涂地。正義善良的中華民族始終是這套敘事話語(yǔ)的主體，是這類影片的決定性視角。

二、港產(chǎn)英雄類電影折射的中國(guó)形象和自我想象

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，西方人用洋槍洋炮將中國(guó)的大門轟開，直至1945年中日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之前的近百年間，中國(guó)的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎從未取得過(guò)徹底勝利。這段屈辱史是中國(guó)人內(nèi)心難以撫平的傷痕，也是電影藝術(shù)中經(jīng)常表現(xiàn)的對(duì)象。百年的歷史呈現(xiàn)了多重矛盾，而港產(chǎn)英雄類電影亦體現(xiàn)了被放置于世界先進(jìn)思想文化浪潮中的中國(guó)所表現(xiàn)出的時(shí)代張力，是西方想象與本土建構(gòu)相互作用的產(chǎn)物。

港產(chǎn)英雄類電影以李小龍《精武門》等作品為濫觴，近半個(gè)世紀(jì)來(lái)不斷發(fā)展壯大。李小龍祖籍廣東，生于美國(guó)，長(zhǎng)于香港，后又在美國(guó)達(dá)到其事業(yè)巔峰。身份的多重性與被邊緣化的地位，促使其希望建構(gòu)一種全新的自我形象，而其作品中功夫高強(qiáng)、有正義感、不屈不撓的中國(guó)人形象，符合西方人對(duì)傳統(tǒng)東方神秘俠文化的想象。俠客成為拯救中國(guó)的民族英雄——這也成為西方殖民/后殖民語(yǔ)境下中國(guó)人自我想象的重要部分，是之后迅速崛起的港產(chǎn)英雄類電影幾十年來(lái)共同遵守的敘事范式。在這種范式中，英雄與中國(guó)功夫成為中國(guó)形象的套話，但是這種中國(guó)形象的建構(gòu)方式有不少值得思考之處：

首先，這類電影呈現(xiàn)了中國(guó)人在遭受外族入侵時(shí)頑強(qiáng)奮斗的精神?？裢源蟮那致哉咭曋腥A民族為“東亞病夫”、“劣等民族”，他們的侮辱與嘲笑成為徹底激發(fā)英雄斗志的導(dǎo)火線，英雄的反抗也就被賦予了復(fù)仇的意義——在戰(zhàn)勝敵人時(shí)，英雄通常會(huì)毀掉敵人“贈(zèng)送”的侮辱性牌匾、或者報(bào)復(fù)性地羞辱這些敵人，如讓敵人吃掉寫有“東亞病夫”的紙張等。同時(shí)這樣的敘事邏輯表明，敵人到中國(guó)肆意屠殺、欺壓民眾，他們的慘死是罪有應(yīng)得的。當(dāng)敵人被英雄痛擊的時(shí)候，每一位中國(guó)觀眾都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)共鳴，認(rèn)同影片中英雄的行為，從而徹底否認(rèn)強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)賦予中國(guó)的負(fù)面意義，樹立起正義、光明的中國(guó)形象。但是不得不承認(rèn)，這樣的視角忽略了對(duì)復(fù)仇方式合理性的思考，甚至顛覆了傳統(tǒng)儒家文化及俠文化中以德報(bào)怨、仁義至上的理想人格范式?；蛟S，這其中的邏輯就是德里達(dá)關(guān)于兩元對(duì)立關(guān)系中話語(yǔ)的“rein scription”，即受壓迫者的反抗常常受制于權(quán)力自身的自我復(fù)制與再生產(chǎn)，重復(fù)并強(qiáng)化了霸權(quán)的邏輯。如此地循環(huán)，值得深思。

其次，這類電影呈現(xiàn)了中國(guó)功夫、長(zhǎng)刀短劍與西方堅(jiān)船利炮之間的奇妙關(guān)系。如果說(shuō)歷史上西方的堅(jiān)船利炮摧毀了冷兵器時(shí)代中國(guó)人征戰(zhàn)四方的優(yōu)越感，那么影片中的呈現(xiàn)卻與史實(shí)恰恰相反，中國(guó)人的神奇功夫不僅可以躲過(guò)侵略者強(qiáng)勁的炮火，甚至可以飛檐走壁地奔赴敵人陣地將他們?nèi)肯麥?。由此說(shuō)來(lái)，堅(jiān)船利炮不過(guò)是神奇功夫的襯托，英雄絕不可能被先進(jìn)武器所戰(zhàn)勝，西方視野下所謂蒙昧落后的中國(guó)人恰恰是不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)者?？墒牵@種看似振奮人心的中國(guó)人形象卻在某種程度上印證了西方的“黃禍”恐慌——19世紀(jì)末期，西方殖民者對(duì)中國(guó)的軍事侵略與經(jīng)濟(jì)掠奪使他們?cè)趧倮须[約感到某種恐慌，害怕中國(guó)人總有一天會(huì)采取報(bào)復(fù)行動(dòng)——這是西方文化集體無(wú)意識(shí)深處關(guān)于異域的恐懼[1]（P356），而個(gè)人英雄是這種恐懼的制造者。于是，這也就造成了英雄身份的裂隙：一方面，這種英雄形象符合西方人對(duì)神奇中國(guó)功夫的幻想；另一方面，也印證了西方對(duì)中國(guó)的恐懼性想象。也就是說(shuō)，這種個(gè)人英雄形象的塑造究竟站在何方話語(yǔ)立場(chǎng)，是個(gè)值得商榷的問(wèn)題。

《精武風(fēng)云·陳真》劇照

由此說(shuō)來(lái)，港產(chǎn)英雄類電影始終在西方想象與本土建構(gòu)中努力探索，創(chuàng)作者希望建構(gòu)起獨(dú)立自強(qiáng)的中國(guó)形象，可是又不自覺(jué)地受到西方強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)下中國(guó)形象的影響，并且運(yùn)用這個(gè)“他者”進(jìn)行建構(gòu)當(dāng)下中國(guó)文化身份的嘗試。在這種跨文化的藝術(shù)實(shí)踐中，西方強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)在不平等的交流空間內(nèi)始終保有優(yōu)勢(shì)，港產(chǎn)英雄類電影中的國(guó)人形象塑造也就難以擺脫西方視角對(duì)中國(guó)的想象。面對(duì)西方文化的覆蓋性沖擊，中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子總是想要著力凸顯某種可以紓解這一焦慮的民族文化認(rèn)同意識(shí)，可是卻在不期然間更為頑強(qiáng)地證明了由西方提供的這一視覺(jué)結(jié)構(gòu)的超級(jí)魅力，本土始終被現(xiàn)代知識(shí)分子呈述為殖民主義話語(yǔ)所期待的景觀[2]（P17）。所以，盡管西方文化在中國(guó)本土并不總是呈述為消極意義，但港產(chǎn)英雄類電影未能明顯地超越或者凸顯自我主體性，甚至可能會(huì)形成自我“他者化”的危機(jī)，更加喪失自我的主體性地位。

三、小結(jié)

港產(chǎn)英雄類電影以激動(dòng)人心的故事情節(jié)以及令人眼花繚亂的武打場(chǎng)面在今天的大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)占據(jù)了一席之地。這類電影主要塑造了英雄、草根平民以及敵人等幾類人物，表現(xiàn)了中國(guó)人的自我形象和自我想象。但是，面對(duì)東西方文化交流中并不平等的動(dòng)態(tài)關(guān)系，這類影片中的中國(guó)形象建構(gòu)或多或少地受到了西方強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)的影響，依舊沒(méi)能建構(gòu)出完全獨(dú)立的主體身份，“我是誰(shuí)”依舊是當(dāng)下語(yǔ)境中值得思索的問(wèn)題。

[1]周寧.天朝遙遠(yuǎn)——西方的中國(guó)形象研究[M].北京:北京大學(xué)出版社， 2006.

[2]周云龍.越界的想象：跨文化戲劇研究(中國(guó)，1895-1949)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2010.