文/潘豐泉

一、傳統(tǒng)肖像畫的探索過程和審美追求

東漢前期，所謂真正意義上的寫實(shí)人物畫作品還不曾有過。一是因?yàn)樯胁痪邆湫纬尚は癞嫾挤ê屠碚擉w系的氣候；二是由于作為繪畫材料之一的紙張還沒能發(fā)明出來，這無形中就阻礙了寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，繪畫創(chuàng)作都是集中在如壁畫、畫像磚、畫像石或漆畫上展開。雖然竹簡(jiǎn)的出現(xiàn)提供了書寫的方便，但難以勝任復(fù)雜細(xì)致的描繪。從湖南長(zhǎng)沙出土的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》是兩件畫在帛上的作品（就當(dāng)時(shí)來說，帛是一種最好的繪畫材料，但也只適宜于墨線勾劃），它們最能代表當(dāng)時(shí)人物畫的藝術(shù)水平，與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的各種彩繪表現(xiàn)一起，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)，但它們有較明顯的裝飾成份，在“深沉雄大的表現(xiàn)中，還嫌粗率，人物多取側(cè)面，不善于正面的刻劃”[1](P68)。顯然，受到當(dāng)時(shí)各種因素的制約，還談不上有真正的肖像畫。

從魏晉南北朝開始的繪畫藝術(shù)，無論在理論研究或技法實(shí)踐等方面都有顯著的變化與表現(xiàn)。顧愷之提出人物畫要“空其實(shí)對(duì)”而“遷想妙得”，進(jìn)一步明確了“傳神寫照在阿堵”、“以形寫神”的重要性，使得技法與理論這兩方面得以逐步完善，有力地推動(dòng)了肖像畫整體藝術(shù)的發(fā)展。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》對(duì)顧愷之畫的維摩詰像有很高的評(píng)價(jià)：“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，肯定了畫家在表現(xiàn)人物上的形神兼?zhèn)?、?zhǔn)確生動(dòng)。雖然該畫作沒能留傳下來，但從顧愷之的另一些畫跡中探尋，如他的《謝安像》、《桓溫像》等不少肖像畫都具備這樣的藝術(shù)效果。其中桓溫是顧愷之做參軍時(shí)的上司，顧因崇拜感念而為他作肖像畫，可以推測(cè)《桓溫像》是顧在熟悉人物性格之下完成的一件高水準(zhǔn)的創(chuàng)作。此時(shí)的肖像畫已然獨(dú)立，涉足該畫種的畫家也不在少數(shù)，使其整體藝術(shù)水平有較顯著的提高，像同時(shí)代的謝赫，既是提出“六法論”的理論家，也是著名的肖像畫家。無疑，他們?cè)趯?shí)踐和理論上的雙重角色，對(duì)后來肖像畫藝術(shù)的拓展發(fā)揮了重要的作用。

關(guān)于人物肖像畫探索，歷來有傳神、寫真、寫照和立像等稱謂。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階層無不利用繪畫這一工具來強(qiáng)化政權(quán)，達(dá)到某種政治上的需要，如唐代閻立本就是根據(jù)唐太宗李世民的旨令，為歷代帝王立像。這種肖像畫與一般民間的肖像畫在形式表現(xiàn)上有很多不同之處，它強(qiáng)調(diào)要畫的“貌宇堂堂”或“威武英明”，如《步輦圖》一畫中的唐太宗，具有一種威嚴(yán)逼人的氣勢(shì)，這是特定人物的特殊要求所決定的。畫家閻立本是以歌功頌德這一主旨為歷代帝王立像的，帝王們總被千篇一律地描繪成一副“正襟危坐、如泥塑然”的模樣。最要命是當(dāng)每次帝王像完成前后，還要考慮到它是要被懸掛在一個(gè)重要的場(chǎng)所或醒目的位置，以顯示帝王至高無上的權(quán)威的，這種旨意和心理暗示必定會(huì)影響到畫家處理和表現(xiàn)這種題材時(shí)的心態(tài)。畢竟，為帝王立像或造像不是一件輕松討好的事，有的畫家就緊張地不敢下筆。據(jù)史料記載，若畫的不稱皇上之意，就要受到懲處，這無疑使畫師無法自由靈活地在藝術(shù)上有所追求，這一狀況一直延續(xù)到清末。在這前后時(shí)期出現(xiàn)的帝王肖像畫幾乎成了一種冷冰冰的標(biāo)本，藝術(shù)手法缺少變化，大都追求工整華麗的效果，用線幾乎是那一類比較渾圓堅(jiān)實(shí)的鐵線描，用色則鮮艷莊重以示高貴，除了人物臉部以外，對(duì)皇袍上的圖案與裝飾紋樣也極盡細(xì)致地描畫，畫中帝王大都以正面角度取之。從閻立本完成《歷代帝王圖》到清末這一千多年的漫長(zhǎng)過程中，其他繪畫已發(fā)生深刻變化，如院體畫、文人畫相繼形成，且藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。但令人遺憾的是，很多佚名的帝王像仍固守一種表現(xiàn)模式，藝術(shù)水平每況愈下，甚至無法與早期閻立本的《歷代帝王圖》相提并論。后人也不愿評(píng)述歷代帝王像到底有多少高深的藝術(shù)造詣。

《韓熙載夜宴圖》（局部）

肖像畫又同宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系。這就是我們不難理解道釋仙佛題材在傳統(tǒng)肖像畫中也占有一定比重的緣故。因?yàn)槊恳怀恼?quán)者都深諳單靠苛厲的手段穩(wěn)固政權(quán)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要借助宗教信仰麻醉百姓。如唐詩中“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，就道出當(dāng)時(shí)的寺院太廟之多?！澳敲从擅耖g畫匠完成的佛教題材繪畫相當(dāng)?shù)钠占啊?，[2]雖然有些佛像畫表現(xiàn)不俗，但由于同雕像創(chuàng)作一樣奉行宗教的“清規(guī)戒律”，既不把佛像畫的有個(gè)性化，也不在表現(xiàn)技法上標(biāo)新立異，于是對(duì)形神的具體要求依然擺在第二位。今天，我們看到的各個(gè)歷史時(shí)期所描繪的水月觀音畫，就是按照佛像要求來刻畫表現(xiàn)的。

《韓熙載夜宴圖》顧関中（五代十國(guó)·南唐）

《韓熙載夜宴圖》（局部）

《韓熙載夜宴圖》（局部）

總之，一千多年的封建社會(huì)，那些為帝王立像和道釋佛像一類的繪畫所表現(xiàn)的都是一些淡化了藝術(shù)個(gè)性的肖像畫，它們展現(xiàn)的是一套完全符合統(tǒng)治階級(jí)的審美要求，即通過強(qiáng)化地位尊卑，愚弄百姓，使這類肖像畫成為他們的宣傳工具。

進(jìn)入宋代，一種新的表現(xiàn)形式即水墨蒼勁藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，無疑使這種由絢麗之極歸于平淡的水墨畫成為文人畫表現(xiàn)的主要藝術(shù)語言。在山水花鳥畫成熟的道路上，在由工筆畫走上水墨渲淡的這一過程中，水墨人物畫由于其造型結(jié)構(gòu)的種種局限性，在表現(xiàn)某些主題創(chuàng)作或大場(chǎng)面上遠(yuǎn)不及工筆畫如顧閎中《韓熙載夜宴圖》、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》等的藝術(shù)效果。不過，雖然形成于宋元明清各個(gè)時(shí)期的人物群像作品不多，但是，以表現(xiàn)某個(gè)文人或一般平民百姓的寫意肖像畫卻成為今天品評(píng)傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)成就的主要方面。值得一提的是，李公麟開創(chuàng)了一種“掃去粉黛，淡毫輕墨”的“白描”，雖“不施丹青而光彩動(dòng)人”，其中最有代表性的作品有《五馬圖》、《維摩詰圖》等。特別是《維摩詰圖》，雖曾有顧愷之、閻立本、吳道子、孫位等杰出的人物畫家同樣表現(xiàn)過，但李公麟的這一幅在人物的傳神表現(xiàn)上更勝一籌，并已成為現(xiàn)今人物畫教學(xué)的范本。李公麟在繼承前人藝術(shù)成就的同時(shí)，又使原來只作為起稿之用的白描獨(dú)具一格。這種畫法對(duì)后世影響很大，尤其是在人物形神的寫實(shí)刻劃上更具藝術(shù)魅力，它完全不同于顧愷之的裝飾和略有稚拙變形的處理效果，而是以一種全新清晰的視覺效果呈現(xiàn)。之后梁楷的減筆畫，也是一種有別于工筆畫而以其獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)的。梁楷的這種具有高度概括性的處理形式在流行長(zhǎng)久的工筆人物肖像中可謂“異軍突起”。[3](P2-4)比如他的《潑墨仙人》、《布袋和尚》等就是將粗闊筆勢(shì)與濃淡水墨相結(jié)合去表現(xiàn)人物性格特征的，不作細(xì)膩刻畫，以概括性寫意手法體現(xiàn)“意到筆不到”的藝術(shù)特點(diǎn)，通過意象感覺表現(xiàn)人物的形態(tài)神情，別具一番情趣，開一代寫意人物畫先河。

同時(shí)，在水墨畫技法上，運(yùn)用山石皴法及花鳥畫點(diǎn)虱，以豐富寫意肖像畫的藝術(shù)內(nèi)涵，別具書卷氣，構(gòu)成一種文質(zhì)彬彬的水墨氣韻。如王繹與倪瓚合作的《楊竹西小像》就是這一審美特征的反映，它是一幅將速寫與點(diǎn)寫相結(jié)合的白描肖像畫，人物形象刻劃十分到位，具有相當(dāng)?shù)膶憣?shí)功力，再配上倪瓚補(bǔ)景部分的穿插表現(xiàn)，使人物與周圍景致形成一體，增強(qiáng)了畫面的抒情性。雖然畫面人物所占的位置不大，卻有呼之欲出的藝術(shù)效果。王繹在他《寫像秘訣》一書中認(rèn)為作肖像畫應(yīng)反對(duì)“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫”，[1](P440)而應(yīng)求得對(duì)象的“本真性情”，做到“閉目如在目前，放筆如在筆底。”[1](P524)顯然，此時(shí)的肖像畫無論從理論和技法哪一方面，都比前人有更深入的拓展。

進(jìn)入明清時(shí)期的人物肖像畫無論是水墨寫意，還是工筆渲染，都體現(xiàn)了一種不同于早期肖像畫的藝術(shù)追求。如陳洪綬的人物造型強(qiáng)調(diào)一種怪誕古拙的藝術(shù)感覺，像《屈子行吟圖》、《水滸葉子》這類肖像畫明顯是一個(gè)質(zhì)的飛躍。同時(shí)“波臣派”曾鯨的肖像畫在技法細(xì)節(jié)上也與前人有所不同?！八⒁饽牵忠缘瞻疵娌拷Y(jié)構(gòu)層層渲染”，[1](P650)而衣紋勾線設(shè)色則大膽刪繁就簡(jiǎn)，色彩淡雅，尤能突出人物臉部那數(shù)遍烘染的藝術(shù)效果，這些均可在《張卿子像》、《王時(shí)敏像》等中有所體現(xiàn)。唐朝工筆用色求“艷麗”，而明人則以“淡雅”構(gòu)筑肖像畫特色，這顯然與明代文人水墨藝術(shù)的走向有很大關(guān)系。到清末，在造型上吸收了陳老蓮的特點(diǎn)，又受西洋畫法影響的人物畫家任伯年，則以其古樸曲拙的意趣，依托對(duì)人物形象的悉心觀察，將傳統(tǒng)肖像畫推向一個(gè)嶄新的藝術(shù)層面。他的三幅傳神之作——寫吳昌碩之肖像畫，那嫻熟的造型能力，運(yùn)用不同技巧將人物表現(xiàn)得形神畢露，不拘工寫又不落俗套，令人贊嘆。畫史上雖有文人山水、花鳥畫之說，獨(dú)少了以文人畫審美定位的肖像畫，而任伯年的許多肖像佳構(gòu)，如《寒酸慰像》等，無論在筆墨設(shè)色以及構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)上，都堪稱文人肖像畫的成功體現(xiàn)。任伯年肖像畫的藝術(shù)成就（不少作品是當(dāng)今寫意人物畫教學(xué)范本），對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)人物畫發(fā)展有許多啟迪。一方面，他適當(dāng)借鑒了西畫立體之處，如他曾與一位油畫家過往甚密，且上海是當(dāng)時(shí)西方文化和商業(yè)活動(dòng)最為活躍的地區(qū)。[4]另一方面，他在大量寫生觀察基礎(chǔ)上又吸收陳洪綬人物畫的特點(diǎn)，如線條處理緊松有度，避免了另一種程式化，使之既有客觀寫生又有主觀處理的藝術(shù)效果，其肖像畫的魅力無不讓人傾倒。

《流民圖》 蔣兆和

總之，傳統(tǒng)肖像畫由于“宜從人所需，酬謝亦豐”，“故多習(xí)藝者，不獨(dú)畫工，且有學(xué)士”。可見，肖像畫在各歷史時(shí)期各有不同的用場(chǎng)，一旦受歡迎且市場(chǎng)好的話，社會(huì)上的一般畫工也會(huì)紛紛加入到這一行業(yè)。因而就出現(xiàn)了許多雖然藝術(shù)性不夠，但在民間市場(chǎng)中大受歡迎的不同用場(chǎng)和各種稱呼的肖像畫，如畫老人的叫“壽相”，畫婦女的稱“福樣”，等等。民間肖像畫雖不具有文人畫的意韻格調(diào)，但由于重形貌刻畫，即“形肖”或“神似”，反而更受百姓的歡迎。[1](P651-652)

二、現(xiàn)代人物肖像畫的藝術(shù)取向與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

20世紀(jì)迄今是一段有著一百多年歷史的現(xiàn)代繪畫時(shí)期，也是肖像畫整體發(fā)展最有活力的重要時(shí)期。當(dāng)代肖像畫首先是接受了西畫的再現(xiàn)理念，進(jìn)而以寫實(shí)為主兼顧多元藝術(shù)觀念與形式架構(gòu)的創(chuàng)新改造，在現(xiàn)代人物肖像藝術(shù)拓展的道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。

《五馬圖》 李公麟（宋）

走出傳統(tǒng)模式，這是20世紀(jì)初一些有識(shí)之士對(duì)明清以來萎靡不振的中國(guó)畫的自覺意識(shí)。徐悲鴻與同時(shí)期不少留洋畫家在對(duì)待西方繪畫的認(rèn)識(shí)上有所不同，徐悲鴻就當(dāng)時(shí)中國(guó)畫現(xiàn)狀，認(rèn)為新的中國(guó)畫應(yīng)追求漢唐藝術(shù)氣勢(shì)，重塑唐宋繪畫藝術(shù)的寫實(shí)雄風(fēng)，特別是“師古人不如師造化”，才能克服明清以來那些描完紅線就填色的摹古之風(fēng)。他尤厭惡董玄宰及四王山水。在思索中國(guó)人物畫現(xiàn)狀與未來時(shí)，他進(jìn)一步提出：“古法之佳者守之，不佳者改之，未足者增之，西畫可采入者融之?！彼孛鑼懮撬w會(huì)得最深刻的地方，一是，只有通過寫生才能進(jìn)入藝術(shù)殿堂；二是，惟臨摹就要解決諸多藝術(shù)問題，是創(chuàng)作的不真實(shí)、生活的不真實(shí)。西畫從寫生到創(chuàng)作，以及從自然中尋找藝術(shù)靈感才是科學(xué)的、真實(shí)的，傳統(tǒng)中國(guó)畫在摹古的同時(shí)最容易忽略寫生的重要性，從陳陳相因到一味蹈襲前人，最終使人物畫只留下那表面幾根枯槁的線條和似曾相識(shí)的程式化面孔，畫面人物不是一副道骨仙風(fēng)就是哀婉凄艷的神情。一千多年來的肖像畫大都以此為美，在一切以飄逸空靈超脫的審美境界中，“為中國(guó)畫一貫講求和遵循的美學(xué)基本原則。但這種舍棄諸多因素所謂有利于傳神的表現(xiàn)方法，看似不為形所拘，卻也容易產(chǎn)生種種概念化、雷同化的弊病，而形之無所具有也就談不上如何如何的傳神了。長(zhǎng)期以來，這種重神輕形的理論給人物畫的表現(xiàn)帶來諸多困惑?！盵5]故西畫的寫實(shí)寫生方法值得那些進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)畫創(chuàng)新道路的藝術(shù)家借鑒、改革。針對(duì)增加素描寫生課而引來的一片指責(zé)聲，徐悲鴻先生進(jìn)一步指出：“神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態(tài)，能精于形象，自不難求得神韻”，[6]特別強(qiáng)調(diào)了形神之間的關(guān)系。無論來自何種責(zé)難非議，徐先生總是通過大量的寫生素材，以此論證寫生對(duì)創(chuàng)作的重要性。如1939年他的巨幅群像創(chuàng)作《愚公移山》，畫面九個(gè)健壯半裸的人物，是他以印度男模特為形象，以此強(qiáng)化人物造型力度，進(jìn)一步明確只有寫生才是構(gòu)建新中國(guó)人物畫希望之所在。“只有寫實(shí)主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和他們內(nèi)心的苦痛?！盵7]同樣，在寫實(shí)藝術(shù)上，蔣兆和曾以擦炭的方法畫人像，這種技法不同于其他臨摹學(xué)習(xí)中國(guó)畫的效果，“因此像我們已經(jīng)熟知的一套固有的審美標(biāo)準(zhǔn)，如氣韻生動(dòng)、高古、樸拙之美的，都無法和他的畫聯(lián)系起來”。[7]除了史詩般的巨作《流民圖》外，蔣兆和很多獨(dú)幅像作品，如《阿Q像》、《街頭叫苦》、《流浪的小子》等，都具有讓人看后悲從中來的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了他對(duì)底層民眾一種發(fā)自內(nèi)心肺腑的情感，無疑給現(xiàn)代肖像畫以另一種全新的美學(xué)詮釋——審苦的現(xiàn)實(shí)意義。顯然，蔣兆和的這種基于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的“形神兼?zhèn)錃忭嵣鷦?dòng)的藝術(shù)形象”，是區(qū)別于明清那類雖也表現(xiàn)了生活，卻生活在一種孤逸情懷之中，即所謂高人雅士的肖像畫之所在，他將蕓蕓眾生刻畫得栩栩如生，直逼畫面人物的內(nèi)心世界。

《礦山新兵》 楊之光

以往那種死守摹本、唯老祖宗法是問、執(zhí)迷于空靈虛渺的所謂“天人合一”，致使肖像畫缺少直面現(xiàn)實(shí)人生的表現(xiàn)力度。正是接受了西畫寫實(shí)體系，肖像畫尤其在造型上得以顯著提高。無疑，徐悲鴻、蔣兆和是20世紀(jì)的肖像畫大師，其藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。由他們開辟的中西合璧的教學(xué)體系強(qiáng)化了寫實(shí)造型力度的訓(xùn)練，使深入地表現(xiàn)、再現(xiàn)生活的視域更加寬廣了。在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)上，有不少畫家直接以毛筆作頭像速寫，他們以其扎實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐，掌握了如何畫好一幅肖像畫的表現(xiàn)技巧，如，以“庖丁解?！笔降氖炀毘潭燃訌?qiáng)對(duì)人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，使之更加深入透徹，使筆下形之可信，言之有物。這樣就可以從筆鋒運(yùn)轉(zhuǎn)揮灑之中，見精熟嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的表現(xiàn)功夫，使那種唯摹仿的筆筆有來路，化為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活新的感悟及藝術(shù)表現(xiàn)力的深刻體驗(yàn)。就傳統(tǒng)程式化而言，那種下筆即形象，雖只是一瞬間的過程，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)造型程式化符號(hào)的一種簡(jiǎn)單性重復(fù)。雖然有各個(gè)時(shí)期不同的人物畫，但幾乎是同一種模型，即千人一面。其結(jié)果不僅技法相似，形象也缺少生動(dòng)之處。

《陜北老貧農(nóng)》 劉文西

正是20世紀(jì)中國(guó)畫強(qiáng)化了以寫生替代臨摹的教學(xué)力度，使肖像畫藝術(shù)展現(xiàn)出空前的輝煌。在這短短的一百年間，現(xiàn)代肖像畫走完了古人要一千多年才能達(dá)到的藝術(shù)高度，并且在很多方面有所超越。同時(shí)，出現(xiàn)了許多受益于徐悲鴻、蔣兆和寫實(shí)體系，又另辟蹊徑的肖像畫家，如李琦、盧沉、周思聰、方增先、楊之光、李震堅(jiān)、顧生岳、姚有多、劉文西、王子武、劉國(guó)輝、吳山明、林墉、何家英等，從而產(chǎn)生了一大批極有影響力的肖像畫佳作，如《主席走遍全國(guó)》、《粒粒皆辛苦》、《礦山新兵》、《維吾爾老人》、《陜北老貧農(nóng)》、《曹雪芹》等，它們既繼承了傳統(tǒng)的肖像畫，又極大拓展了當(dāng)代肖像畫藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。

肖像畫藝術(shù)在20世紀(jì)取得的輝煌成就，得之于具有表現(xiàn)力和再現(xiàn)力的西畫寫實(shí)教學(xué)體系的深刻影響力。宋代以來，雖有“設(shè)棚寫生”，但只是短暫或個(gè)別的行為，不能成為一種體系在畫壇上流行推廣，加上封建倫理道德桎梏的束縛，難以作深入挖掘。“20世紀(jì)那場(chǎng)‘美術(shù)革命’的實(shí)踐，其整體的融合方向便是以西方寫實(shí)主義為參照點(diǎn)，借以改良中國(guó)畫‘專重寫意，不尚肖物’的弊端。它所實(shí)施的內(nèi)容包括，將西方美術(shù)教育方式和素描教學(xué)的引入，以及運(yùn)用西方的寫實(shí)手段講行中國(guó)畫的創(chuàng)作，這些內(nèi)容的核心都在人物畫上反映出來，而它的結(jié)構(gòu)使20世紀(jì)中后期文藝為政治的服務(wù)中，產(chǎn)生了非常有效的社會(huì)作用”。[8]蔣兆和以寫實(shí)手段表現(xiàn)的肖像畫，無論是在《流民圖》還是在其他作品中，都產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的社會(huì)作用?！?943年9月，《流民圖》完成，并于北平太廟展出，不及一日，日方軍憲勒令停展?！盵9]這幅以肖像畫形式構(gòu)建的巨作，有力地控訴了侵略者對(duì)中國(guó)人民欠下的累累罪行，令日軍惱怒不已。

進(jìn)入20世紀(jì)中期，肖像畫作為一種特定時(shí)期下再現(xiàn)典型人物的藝術(shù)表現(xiàn)形式，擁有了廣闊的創(chuàng)作空間。李琦的以表現(xiàn)領(lǐng)袖形象的肖像畫《主席走遍全國(guó)》是結(jié)合中西畫法的成功嘗試。畫家借鑒了傳統(tǒng)繪畫中“白描”手法的特殊效果，以大量空白突出了毛澤東的一代偉人形象，其臉部刻畫是西式結(jié)構(gòu)關(guān)系，有明顯的體積感，再以中國(guó)畫手法敷彩，使其在簡(jiǎn)潔單純中蘊(yùn)含著豐富統(tǒng)一。無論是在立意上還是在形式上，它都與古代帝王立像截然不同。《主席走遍全國(guó)》一畫構(gòu)思的巧妙及創(chuàng)造性所在，反映在不畫和少畫背景去表現(xiàn)“典型環(huán)境”中的典型人物，這對(duì)于傳統(tǒng)手法既是一種新的運(yùn)用，也是其藝術(shù)特色之所在。

20世紀(jì)初期，徐悲鴻引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫并強(qiáng)化之，其目的是為了拯救日益衰竭的傳統(tǒng)人物畫。伴隨著改革開放的不斷深入，西畫的各種藝術(shù)流派又極大地豐富了當(dāng)代人物畫表現(xiàn)的多樣性。同樣，肖像畫也出現(xiàn)了對(duì)構(gòu)成形式的不同探索，比如，對(duì)于如何刻畫形象則有各種不同的看法。古人確立的“肖似”、“神似”的審美標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)今各種形式下被演繹得面目全非，也是形成另類即所謂的現(xiàn)代肖像畫風(fēng)格的所在。如變形的、解構(gòu)的、符號(hào)式的、線與面的，等等，多種形式的探索，這使畫家的個(gè)性表現(xiàn)得以張揚(yáng)，以另一種主觀肖似與神似替代了以往的寫實(shí)手法。它們是畫家個(gè)人色彩融入現(xiàn)代肖像畫創(chuàng)作的具體反映，與文革時(shí)期那種肖像模式相去甚遠(yuǎn)，反映了一種不同的藝術(shù)取向，比如流行于當(dāng)今的所謂都市肖像畫，以一種漫畫式調(diào)侃語調(diào)呈現(xiàn)。但也讓人感到所謂的現(xiàn)代肖像畫只是創(chuàng)作概念上的替代品，而非真正意義上的那些能夠使百姓親切的肖像畫。傳統(tǒng)的肖似與神似的審美功能，正受到不應(yīng)有的淡化。這可以說是當(dāng)代肖像畫的基本狀態(tài)。

三、東西方肖像畫表現(xiàn)差異與其審美構(gòu)建

東西方肖像畫在審美的道路上各自都經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的探索過程。不同民族文化審美習(xí)性的差異，以及表現(xiàn)媒材特點(diǎn)的不同，都極大地影響了肖像畫的藝術(shù)追求和風(fēng)格形成。

不同于中國(guó)式的肖像畫，西方油畫有著復(fù)雜的深暗色背景處理。在文藝復(fù)興至印象派繪畫產(chǎn)生之前的這段時(shí)間，肖像畫極有社會(huì)市場(chǎng)，它成為當(dāng)時(shí)貴族階層的一種榮華高貴的炫耀品。達(dá)·芬奇、拉斐爾、德拉克羅瓦、委拉土貴茲、倫勃朗和安格爾等一大批才華橫溢的肖像畫大師，無論是表現(xiàn)上層社會(huì)的伯爵貴婦小姐，還是反映下層普通人，基本上都是以深褐色的背景、極細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法深入描繪人物臉部，以達(dá)到惟妙惟肖的藝術(shù)效果。安格爾的肖像畫還傳達(dá)了一種高貴、真實(shí)的藝術(shù)氣息，使人能感覺到畫面人物的呼吸聲。

在形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)，一些藝術(shù)性較高的肖像畫，還傳達(dá)了具有深刻社會(huì)內(nèi)含的思想主題，它們與那些一般性淡化思想感情、只靠技巧炫耀的作品是不能同日而語的。如倫勃朗的肖像畫以一種深沉的光影效果和有力厚重的筆觸，描寫了當(dāng)時(shí)荷蘭社會(huì)的黑暗、民生的疾苦；大衛(wèi)的《馬拉之死》則把人們帶到了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)復(fù)雜的政治風(fēng)云之中。

西方肖像畫講究筆觸，講究色調(diào)與黑白層次的強(qiáng)烈對(duì)比，對(duì)人體運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)、解剖、空間立體感的深入研究，使人物肖像畫具備一種強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。到19世紀(jì)后期至20世紀(jì)，各種畫派的不斷出現(xiàn)，使肖像畫完全背離了古典時(shí)期大師們確立的藝術(shù)要求，變形的甚至丑化式的手法已將古典肖像畫畫上了一個(gè)句號(hào)，只有形式或情感宣泄的表現(xiàn)，形象已被肢解得面目全非。如畢加索某些用立體構(gòu)成手法表現(xiàn)的肖像畫，人們對(duì)它們是否屬于真正意義上的肖像畫則有不同看法。在今天，寫實(shí)肖像畫很容易被作為一般商品畫現(xiàn)象看待，而所謂很有藝術(shù)性的肖像畫，則是在博物館或展廳展出的，它們由那些現(xiàn)代派或后現(xiàn)代主義觀念表現(xiàn)的作品所替代。

中國(guó)式的肖像畫，除了古代一部分帝王像或道釋人物有比較復(fù)雜的深色背景處理之外，大多文人寫意肖像畫是在一片靜謐的空白關(guān)系中去體現(xiàn)東方人的審美意蘊(yùn)，如計(jì)白當(dāng)黑或無畫處皆成妙境，在有限的時(shí)空里以少勝多，給人無限的藝術(shù)遐想空間。即使現(xiàn)代肖像畫吸取了西畫的長(zhǎng)處，但畫家在處理形象與背景的關(guān)系上，通常是淡化背景以突出人物形象為主。

中國(guó)畫用筆力求含蓄，畫家往往會(huì)借助筆墨關(guān)系表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和性格特征，如任伯年畫鐘馗，用筆迅疾如電掣，筆墨的節(jié)奏變化較好地表現(xiàn)出鐘馗孔武有力的形象。[10]而唐寅的《秋風(fēng)紈扇》用筆則細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，傳達(dá)出一位懷思仕女獨(dú)立秋風(fēng)、委婉哀艷的藝術(shù)形象。與西方肖像畫對(duì)客體真實(shí)再現(xiàn)表達(dá)有所不同的是，東方人以意象審美手段表現(xiàn)的肖像畫，是一種意境的再創(chuàng)造，是詩意化的構(gòu)思處理。而且，通過對(duì)構(gòu)圖穿插變化的追求，再輔以落款鈐印是中國(guó)式肖像畫的特點(diǎn)所在。今天，無論畫家吸取了何種外來手法，它們?nèi)允切は癞嬜裱慕?jīng)營(yíng)原則。盡管歷經(jīng)艱難的摸索及20世紀(jì)的快速發(fā)展，但肖像畫的整體輪廓是清晰有力的。在相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)期，肖像畫的創(chuàng)作形式豐富多樣，但無不體現(xiàn)出東方文化的審美意蘊(yùn)。

然而，面對(duì)當(dāng)今人物畫創(chuàng)作繁榮的這一局面，更需要我們對(duì)當(dāng)代肖像畫藝術(shù)多一些冷靜的思考。種種跡象表明，肖像畫漸被群像式的大幅創(chuàng)作擠到越來越小的角落里。其實(shí)，社會(huì)各階層人物形象是構(gòu)筑新時(shí)期肖像畫藝術(shù)的創(chuàng)作源泉。另外，影像技術(shù)的發(fā)達(dá)，使得以往那種面對(duì)面寫生才能達(dá)到表現(xiàn)人物形神兼?zhèn)涞男は癞嬰y以被年輕一代看好。而依賴照片整理加工的肖像畫又缺少藝術(shù)深度、表現(xiàn)激情，以及對(duì)語言形式的過多關(guān)注，形神內(nèi)在的一些基本要求被模糊削弱，并逐漸滑入到一種只有概念化的而非真正意義上的肖像畫模式中。

另外，在群像式人物創(chuàng)作求大求滿愈演愈烈的狀況下，一些只畫半身像和表現(xiàn)一般普通人的肖像畫更難以入選國(guó)家級(jí)美展，只有在一些特殊意義的展覽或以表現(xiàn)歷史事件中重要人物的畫展中，它們才受到普遍重視。大多肖像畫只作為畫家的技法練習(xí)而已。畫家們寧愿作大場(chǎng)面的人物畫創(chuàng)作，因?yàn)檫@樣更能引起社會(huì)的關(guān)注。這些都表明了肖像畫創(chuàng)作的一種不容樂觀的狀況。

因此，一方面，官方主辦的畫展應(yīng)多給予肖像畫作品參展的比重，使當(dāng)下肖像畫不局限在作為專業(yè)美術(shù)院校課堂習(xí)作寫生的一般化；另一方面，應(yīng)全面完整地重視肖像畫創(chuàng)作的力度，應(yīng)鼓勵(lì)畫家多角度、多視覺地表現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，以感情塑造形象，以精神塑造形象。一幅優(yōu)秀的肖像畫創(chuàng)作，它必須融合了當(dāng)代的審美意識(shí)，建構(gòu)在東方民族文化體系當(dāng)中，體現(xiàn)筆墨與造型的完美結(jié)合，在意象造型、意象筆墨及色彩審美上，突出詩意般的抒情表現(xiàn)，構(gòu)筑現(xiàn)代人物肖像畫的藝術(shù)特色。只有這樣，才能全面提升現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作的整體藝術(shù)水平。

[1]王伯敏.中國(guó)繪畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

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[3]謝稚柳.梁楷全集敘論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1986.

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[7]劉墨.蔣兆和[E B/O L].[205-07-17].h t t p://w w w. tincyart.com/mpjiang.htm.

[8]高今龍.中西繪畫融合的世紀(jì)趨勢(shì)[J].榮寶齋，2002(14).

[9]劉曦林.蔣兆和年表[J].中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)研究），1981（1）.

[10]潘風(fēng)全.論中國(guó)畫循序教學(xué)的重要環(huán)節(jié)[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002年增刊.