文/陳世雄

2010年7月14日，在江西贛州總投資2.9億元的和諧公園內(nèi)，一座113米高的“和諧鐘塔”落成了，成為比倫敦大本鐘還要高的世界最高鐘塔,塔上安裝的巨鐘為英國(guó)制造，直徑超過(guò)倫敦大本種，為世界最大鐘。這件事引起了一片質(zhì)疑聲。有關(guān)方面出來(lái)澄清，說(shuō)政府財(cái)政沒(méi)有投錢，都是開發(fā)商進(jìn)行投資，又說(shuō)這座鐘塔將成為贛州千年傳世的精品建筑，新的標(biāo)志性景觀，成為贛州提升為區(qū)域性現(xiàn)代化中心城市的象征。盡管如此，人們還是不理解，在一座年財(cái)政收入不到70億的南方古城，花這么多錢，建一座歐洲風(fēng)格的世界最高鐘塔，究竟有沒(méi)有這個(gè)必要呢？

這件事再次提醒我們：盲目的“大制作”早已不是舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域特有的現(xiàn)象，而是我們這個(gè)時(shí)代的一種傳染病，多少人發(fā)出呼吁，卻還是制止不了，高燒不退。僅僅提出批評(píng)是不夠的，必須進(jìn)一步加以研究。本文將中國(guó)的“大制作”和蘇聯(lián)的大風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，加以比較，就是為了這個(gè)目的。

蘇維埃宮設(shè)計(jì)方案

斯大林時(shí)代的群眾游行

斯大林時(shí)代的五一節(jié)游行

一、大風(fēng)格在蘇聯(lián)的形成

贛州的大鐘塔讓人聯(lián)想起莫斯科未建成的高達(dá)420米的“蘇維埃宮”。這是蘇聯(lián)政府規(guī)劃制定的建筑項(xiàng)目，曾于20世紀(jì)30年代和50年代展開，但由于戰(zhàn)爭(zhēng)和施工的困難，最終未能成功。蘇維埃宮地處所謂“新莫斯科”的正中央，是一座極其宏偉的大廈，用于行政辦公、舉行黨和國(guó)家的代表大會(huì)和大型慶典。參加競(jìng)爭(zhēng)的有各種風(fēng)格的方案，最后勝出的是一種古典式的斯大林式大風(fēng)格設(shè)計(jì)方案，如果建成，將成為當(dāng)時(shí)世界上最高的建筑。建筑頂端是一座70多米高的列寧全身塑像。蘇維埃宮的用地正是基督救世主大教堂的所在地。1931年12月5日，蘇聯(lián)政府不顧各界的反對(duì)，將這座世界著名的大教堂炸毀，并開始清場(chǎng)、開掘地基。30年代上半期，工程進(jìn)展迅速，但后來(lái)由于其他大型工程的施工而放慢了速度（另一種說(shuō)法是，斯大林寧可沿用克里姆林宮作為中央政權(quán)的象征，也不想另外樹立一個(gè)象征）。戰(zhàn)后，有關(guān)部門曾計(jì)劃將蘇維埃宮的地點(diǎn)改在麻雀山山頂（即現(xiàn)在莫斯科大學(xué)主樓的位置），后來(lái)放棄了這一方案。蘇維埃宮的建設(shè)實(shí)際上陷于停滯狀態(tài)，但方案中的某些元素被莫斯科的其他建筑所采用。20世紀(jì)90年代，在原來(lái)的蘇維埃宮地基上，按原樣復(fù)建了新的基督救世主大教堂。

莫斯科蘇維埃宮是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)大風(fēng)格的典型。所謂“大風(fēng)格”是從法語(yǔ)Grand maniere一詞翻譯過(guò)來(lái)的概念，最初指的是法國(guó)歷史上最輝煌的一段時(shí)期，即17世紀(jì)下半期“黃金時(shí)代”法國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格。這種風(fēng)格是與法王路易十四的統(tǒng)治（1643－1715）直接相關(guān)的，并且因此得名。這種風(fēng)格將古典主義與巴洛克的元素結(jié)合起來(lái)，以其形象體系表現(xiàn)出強(qiáng)有力的、絕對(duì)的王權(quán)的勝利，表現(xiàn)出民族的統(tǒng)一與繁榮富強(qiáng)。

大風(fēng)格并不等同于紀(jì)念碑式的宏大形式，然而卻以這種形式表現(xiàn)出來(lái)，因此，不論產(chǎn)生在哪個(gè)國(guó)家，它的特點(diǎn)首先是“大”。在空間上的“大”體現(xiàn)為宏大巍峨，造成令人難忘的視覺(jué)沖擊；在時(shí)間上的“大”往往表現(xiàn)為史詩(shī)式的“宏大敘事”，情節(jié)可以跨越數(shù)月、數(shù)年甚至百年千載；表演藝術(shù)的“大”往往表現(xiàn)為在舞臺(tái)上搞人海戰(zhàn)術(shù)，只見群體的人，不見個(gè)體的人。當(dāng)然大風(fēng)格并不意味著群眾文化，然而它通常是群眾文化最基本的形式之一。

大風(fēng)格的另一特點(diǎn)是具有主導(dǎo)性，它是各種藝術(shù)流派與精神追求相匯合而形成的統(tǒng)一的潮流，所掀起的運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊，幾乎占據(jù)全部文化空間，在藝術(shù)上則遍及所有門類和不同的審美層次。主導(dǎo)性的必然結(jié)果是排他性，往往將其他不能與之兼容的風(fēng)格排斥到邊緣的地位。這種包羅萬(wàn)象的功能只有深入人們的“集體無(wú)意識(shí)”的神話才可能具備。因此，神話是大風(fēng)格的基礎(chǔ)，沒(méi)有這一基礎(chǔ)，大風(fēng)格就不能存在。在不同的時(shí)代，大風(fēng)格都必須在神話創(chuàng)造的基礎(chǔ)上得到發(fā)展，依靠的是像神話一般被理解和接受的文化假象。

如果說(shuō)法國(guó)的大風(fēng)格是路易十四時(shí)代的產(chǎn)物，那么，蘇聯(lián)的大風(fēng)格就是斯大林時(shí)代的產(chǎn)物，它經(jīng)歷了一個(gè)逐漸形成的過(guò)程。（1）

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)頭三十年，俄羅斯經(jīng)歷了一個(gè)文學(xué)藝術(shù)高度繁榮的“白銀時(shí)代”。在這一時(shí)代，俄羅斯的文化生活如同萬(wàn)花筒，眾多的流派互相辯論，互相競(jìng)爭(zhēng)，百花齊放，琳瑯滿目。1917年十月革命后，在新的歷史條件下，文化生活仍然保持了這種豐富性和多樣性，一直到20年代末蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)發(fā)生所謂的“大轉(zhuǎn)折”為止。（2）白銀時(shí)代雖然沒(méi)有形成大風(fēng)格，但卻就此進(jìn)行過(guò)探討。剛剛進(jìn)入20世紀(jì)的時(shí)候，俄羅斯有許多哲學(xué)家和藝術(shù)家認(rèn)為，大風(fēng)格的缺乏說(shuō)明了文化的衰落。當(dāng)時(shí)烏托邦在俄羅斯大量產(chǎn)生，反映了這種反思。

白銀時(shí)代的俄羅斯思想界探尋了“共聚性”(соборность)和“共同的事業(yè)”(общее дело)，思考了“統(tǒng)一”(всеединство)和“有組織的現(xiàn)實(shí)”(организованная действительность)。哲學(xué)家霍米亞科夫、費(fèi)多羅夫、索洛維耶夫等人的思想在早期象征主義者伊凡諾夫、布洛克、別雷等人的美學(xué)中產(chǎn)生影響。這幾個(gè)象征主義者自稱“巫師”，主張?jiān)凇敖y(tǒng)一”的基礎(chǔ)上改造生活。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，瓦格納是未來(lái)的圣徒，因?yàn)樗A(yù)言了一代新人，即所謂“有高超技藝的人”的出現(xiàn)，主張為他們創(chuàng)造一種新型的、將各種藝術(shù)形式融為一體的綜合性藝術(shù)作品。

伊凡諾夫追隨瓦格納，認(rèn)為未來(lái)的文化必須有一種“共聚式的演劇”(соборное действие)，其參與者將要“共聚在一起，以便創(chuàng)造，共同行動(dòng)，而不是僅僅觀看”。別雷幻想著酒神狂歡的復(fù)活。斯克里亞賓認(rèn)為，他生命的頂峰是偉大的禮儀，世界性的宗教神秘劇；在這樣的演劇中，一切藝術(shù)、創(chuàng)造精神匯合在一起。盧那察爾斯基同樣向往著大風(fēng)格，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)必將創(chuàng)造出文化的盛宴，其中充滿著狂熱與歡樂(lè)，讓兒孫們感覺(jué)自己仿佛是同一個(gè)世界頭腦的彼此不能分開的神經(jīng)元，是世界靈魂的分子。未來(lái)主義者對(duì)“統(tǒng)一”與“共聚性”的探索也作了自己獨(dú)特的總結(jié)。

俄羅斯思想家、藝術(shù)家對(duì)大風(fēng)格的探尋是一種極端矛盾的現(xiàn)象。他們一方面推崇高級(jí)藝術(shù)，反對(duì)將經(jīng)典庸俗化，另一方面持久不斷地高呼“統(tǒng)一”，培育集權(quán)主義的意識(shí)，并且為之提出很有煽動(dòng)性的理由。但“統(tǒng)一”與“共聚性”仍然只不過(guò)是“白銀時(shí)代”的烏托邦。

電影《樂(lè)觀的悲劇》

影片《列寧在十月》

1917年以后，不少藝術(shù)家、思想家出于對(duì)“生存的完整性”的渴求而投身革命，盡管他們與革命的社會(huì)政治目標(biāo)相距甚遠(yuǎn)。他們覺(jué)得，文化已經(jīng)開始獲得“統(tǒng)一”與大風(fēng)格，譬如，象征主義詩(shī)人布洛克聽了“革命音樂(lè)”后，便試圖在它不和諧的音調(diào)中聽到未來(lái)的交響曲。

十月革命后，激進(jìn)的藝術(shù)家們覺(jué)得劇院、圖書館、藝術(shù)畫廊、文學(xué)沙龍之類的封閉空間對(duì)他們來(lái)說(shuō)是一種束縛，認(rèn)為革命藝術(shù)必須闖入街道和廣場(chǎng)。馬雅可夫斯基在一首題為《關(guān)于藝術(shù)大軍的命令》的詩(shī)歌中寫道：“街道是我們的畫筆，廣場(chǎng)是我們的調(diào)色板。”（3）《未來(lái)主義者報(bào)》發(fā)表了一篇題為《柵欄的文學(xué)與廣場(chǎng)的繪畫》的宣言，聲稱：“創(chuàng)作者的自由話語(yǔ)將寫在房屋墻壁、柵欄、屋頂和我們城市街道和村莊的交叉口，寫在汽車、馬車、電車的車頂上，寫在所有公民的大衣上?！保?）

蘇聯(lián)著名的劇作家和戲劇批評(píng)家阿德里安·皮奧特洛夫斯基（5）在談到戲劇時(shí)說(shuō)：“不是去看戲，而是去過(guò)節(jié)！這不是藝術(shù)，這是生活，是通向節(jié)慶的道路，而節(jié)慶就是被改造過(guò)的生活的表現(xiàn)。”（6）

十月革命后擔(dān)任教育人民委員的盧那察爾斯基在回答“我們需要什么樣的戲劇”的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“它（指戲劇——引者）將致力于集體行動(dòng)，將從擁擠的空間內(nèi)掙脫出來(lái)，走向曠野，走向無(wú)垠的天穹之下?！保?）

在那些年，戲劇家們癡迷于全球性的宏觀構(gòu)思，幻想著在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)人類的全部歷史。例如，瓦赫坦戈夫企圖改編《圣經(jīng)》與《共產(chǎn)黨宣言》；斯坦尼斯拉夫斯基做了一份名為《但丁的演出》的導(dǎo)演計(jì)劃，在這一演出中，據(jù)說(shuō)將表現(xiàn)“世界的全部生活，過(guò)去的和將來(lái)的” 。

話劇《樂(lè)觀的悲劇》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

話劇《樂(lè)觀的悲劇》

20世紀(jì)初，維亞切·伊凡諾夫?qū)懙溃骸拔覀兿Ｍ顒?dòng)、創(chuàng)造！”繼他之后，“列夫”提出：“創(chuàng)造不是反映（生活）的，而是重新安排（生活）的藝術(shù)?！蹦贻p的愛森斯坦曾經(jīng)對(duì)舞臺(tái)的功能提出純粹功利主義的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“劇院應(yīng)當(dāng)成為社會(huì)有用的部門”，“群眾日常生活事務(wù)的示范性活動(dòng)平臺(tái)”?！傲蟹颉崩碚摷野柾咄蟹颍?）主張一種“作為生產(chǎn)的劇院”，要讓劇院成為使人專業(yè)化的“工廠”，導(dǎo)演要做“勞動(dòng)與日常生活”的“司儀”。“生產(chǎn)的藝術(shù)”成了將“列夫”派聯(lián)合起來(lái)的基本學(xué)說(shuō)。

十月革命后的左翼思想家與“白銀時(shí)代”的烏托邦主義者們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是把藝術(shù)看作改造現(xiàn)實(shí)的手段，看作對(duì)比較完美的生活形式的創(chuàng)造。因此，他們的活動(dòng)和演出都充滿激情，這是他們共同的特征。上面所說(shuō)的共聚、統(tǒng)一、史詩(shī)般的宏大規(guī)模、觀眾參與、變革現(xiàn)實(shí)等主張，實(shí)際上都在醞釀著蘇聯(lián)的大風(fēng)格。

在這些年頭，劇作家維什涅夫斯基與包戈廷極力宣傳一種“沒(méi)有主人公的戲劇”，在這種戲劇中，只有“群眾和人的洪流，在行軍中，在戰(zhàn)斗中，在行動(dòng)中”。電影導(dǎo)演愛森斯坦的創(chuàng)作就是從“沒(méi)有主人公”開始的。他最初的影片《罷工》、《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》、《十月》都具有史詩(shī)性的敘述形式，在影片中行動(dòng)著的不是主人公，而是群眾。

在愛森斯坦的這些影片中，在梅耶荷德導(dǎo)演的某些劇目中，在馬雅可夫斯基的詩(shī)歌中，在法捷耶夫的小說(shuō)中，在謝爾文斯基的劇本中，在普多夫金的電影中，在按照列寧提倡的“紀(jì)念碑宣傳活動(dòng)”計(jì)劃創(chuàng)作出來(lái)的雕塑作品中，開始形成一種革命的史詩(shī)風(fēng)格，即人們所稱的大風(fēng)格。

這樣，在白銀時(shí)代烏托邦主義的思想家、藝術(shù)家和十月革命后的激進(jìn)思想家、藝術(shù)家的共同作用下，在各種思潮、流派匯合后的互相滲透、互相交叉、互相融合、互相影響下，一種俄羅斯的大風(fēng)格在某種程度上嶄露頭角了。

但是，在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，大風(fēng)格還沒(méi)有變成一種全球性的文化現(xiàn)象。與大風(fēng)格相對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格依然強(qiáng)大，例如，在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，有莫斯科藝術(shù)劇院、塔伊羅夫領(lǐng)導(dǎo)的卡美尼劇院，有瓦赫坦戈夫、米哈伊爾·契訶夫?qū)а莸膭∧?。怪誕表演風(fēng)格也是和大風(fēng)格相對(duì)立的，在20世紀(jì)20年代中期曾經(jīng)時(shí)髦一時(shí)，其中有梅耶荷德和愛森斯坦導(dǎo)演的劇目，有列寧格勒的怪誕風(fēng)格演員聯(lián)合會(huì)的劇目，以及一些喜劇風(fēng)格的電影。除此而外，大風(fēng)格經(jīng)常成為諷刺的對(duì)象，例如，布爾加科夫在他的劇本《紫紅色的島嶼》和其他一些作品中，馬雅可夫斯基在他的喜劇中，都曾經(jīng)諷刺過(guò)大風(fēng)格。

20世紀(jì)20年代，大風(fēng)格在蘇聯(lián)尚未被廣泛接受，其原因是它沒(méi)有建立起自己的神話。神話的主要功能是為人提供行動(dòng)的典范和模式，將日常的東西儀式化，從而使人從生活中獲得意義。這里所說(shuō)的“為人提供行動(dòng)的典范和模式”只有通過(guò)具體的榜樣來(lái)體現(xiàn)。在蘇聯(lián)，神話的形成實(shí)際上是20世紀(jì)30年代上半期的事情。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)部門特別注意樹立青少年的學(xué)習(xí)榜樣。巴弗利克·莫羅佐夫就是榜樣之一。這位小英雄原名保爾·莫羅佐夫，生于1918年，1932年9月3日被殺害，只活了十三歲。莫羅佐夫是莫斯科不遠(yuǎn)處一個(gè)鄉(xiāng)村的孩子，據(jù)蘇聯(lián)時(shí)代的出版物和文學(xué)作品的描寫，他是一個(gè)與富農(nóng)作斗爭(zhēng)的少年英雄，是誠(chéng)實(shí)與原則性的象征。他被自己的祖父和舅舅所殺，原因是他在法庭上作證，揭發(fā)了自己的父親。而在后蘇聯(lián)時(shí)代，以及在蘇聯(lián)解體前的非官方輿論中，他卻被有些人看成叛徒和告密者。最早報(bào)道他的事跡的是列寧共青團(tuán)的刊物。團(tuán)中央制定了計(jì)劃，宣傳莫羅佐夫的功勛。1932年12月間，塔斯社發(fā)布了致全國(guó)共青團(tuán)與少先隊(duì)報(bào)刊的第50號(hào)電訊，根據(jù)上級(jí)指示，必須創(chuàng)作電影劇本和供兒童劇院上演的話劇劇本，出版描寫少年英雄莫羅佐夫的圖書和宣傳畫。

在1934年8月隆重召開的蘇聯(lián)作家第一屆代表大會(huì)上，莫羅佐夫成了會(huì)議關(guān)注的焦點(diǎn)。作家們?cè)谙蛩勾罅种職g迎詞后，立即提出了關(guān)于莫羅佐夫的議題。高爾基提醒作家們注意：新人的成長(zhǎng)在孩子們的身上體現(xiàn)得尤其明顯。他寫道：“關(guān)于他（莫羅佐夫——引者）的記憶不應(yīng)當(dāng)消失，這位小英雄值得為他立碑，而且我相信，紀(jì)念碑將會(huì)樹立起來(lái)?！保?）高爾基在1936年逝世前再次想起了莫羅佐夫，說(shuō)他的出現(xiàn)是“我們時(shí)代的小奇跡之一”。（10）在《論舊人與新人》一文中，高爾基寫道：“在蘇維埃聯(lián)盟中新人正在成長(zhǎng)，并且可以正確地確定他的品質(zhì)?！罕娬谟⑿刍！保?1）可見，造就一代“新人“是十月革命后蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)部門十分重視的一個(gè)課題。其實(shí)，早在十月革命前的俄國(guó)，革命民主主義者車爾尼雪夫斯基在小說(shuō)《怎么辦？》中就塑造了一系列“新人”形象，其中的拉赫美托夫被稱為“新人中的新人”，是一個(gè)不要愛情、不要家庭的革命家，對(duì)他來(lái)說(shuō)，人生的唯一目的就是革命。列寧非常喜愛車爾尼雪夫斯基的這部小說(shuō)，說(shuō)他“在一個(gè)夏天就把《怎么辦？》讀了五遍，每一次都在這個(gè)作品里發(fā)現(xiàn)一些新的令人激動(dòng)的思想”。（12）《怎么辦？》深刻地影響了列寧本人，也深刻影響了十月革命后的蘇聯(lián)文學(xué)。特別是在第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)后，描寫蘇維?！靶氯恕钡淖髌吩谔K聯(lián)文藝中大量涌現(xiàn)。僅僅謳歌巴弗利克·莫羅佐夫的創(chuàng)作，就有數(shù)十人投入，其中有雅可夫列夫、西蒙諾夫、古巴列夫、愛森斯坦等著名劇作家和導(dǎo)演；作品種類多種多樣，除了戲劇和電影，還有繪畫、歌曲和交響樂(lè)。在60年代前，歌頌?zāi)_佐夫的話劇一直在舞臺(tái)上演出。

“新人”的共同特點(diǎn)是在他們身上表現(xiàn)出來(lái)的英雄主義精神。巴弗利克·莫羅佐夫是個(gè)弱小的十三歲少年，《樂(lè)觀的悲劇》中的女政委是個(gè)單身女子，青少年崇拜的偶像保爾·柯察金是個(gè)殘疾人。然而，他們?cè)诰裆蠀s是個(gè)巨人，是強(qiáng)者，在審美的意義上則是崇高的體現(xiàn)。精神上的崇高折射在建筑、雕塑、繪畫等造型藝術(shù)作品中，則體現(xiàn)為大風(fēng)格，莫斯科的八大建筑和大量的雕塑作品，就是很典型的例子。

在戲劇領(lǐng)域，最能體現(xiàn)革命新神話的一個(gè)劇目，是卡美尼劇院1933年首演的話劇《樂(lè)觀的悲劇》（維什涅夫斯基編?。?，劇中描寫一位被布爾什維克黨派到波羅的海艦隊(duì)工作的女政委改造一支被無(wú)政府主義者控制的水兵隊(duì)伍的艱難過(guò)程。女政委團(tuán)結(jié)艦上的水兵，對(duì)他們進(jìn)行革命教育，終于戰(zhàn)勝了內(nèi)奸和敵人，她自己也英勇地犧牲了。該劇是大風(fēng)格在舞臺(tái)上的典型體現(xiàn)。場(chǎng)面多、人物多，故事完全發(fā)生在室外，在軍艦甲板上和戰(zhàn)場(chǎng)上；大部分劇中人（包括女政委在內(nèi)）都沒(méi)有姓名；舞臺(tái)裝置大型化、機(jī)械化，可以旋轉(zhuǎn)和傾斜，龐大的軍艦如實(shí)物一般大小，出現(xiàn)在舞臺(tái)上，極其逼真。該劇是蘇聯(lián)30年代“室外劇”（“無(wú)天花板劇”）的代表作。劇中的女政委是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄的典型。

電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了一批大風(fēng)格作品，其中有瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽(yáng)》，羅姆的《列寧在十月》和《列寧在1918年》，科金采夫與特拉烏貝爾格的三部曲《馬克西姆的童年》、《馬克西姆的歸來(lái)》、《維堡方向》。夏伯陽(yáng)和馬克西姆的形象成了神話般的英雄形象，并且與時(shí)代偶像保爾·柯察金相呼應(yīng)。在亞歷山德羅夫（13）與比利耶夫（14）的影片中，有光芒四射的主人公、無(wú)處不在的歡天喜地的景象、繁花似錦的生活，極端的富足與隆重的氣象。多夫任科（15）的一部電影就名為《生活在繁花似錦中》。

影片《夏伯陽(yáng)》的宣傳畫

歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作也遵循了大風(fēng)格，例如，愛森斯坦的影片《亞歷山大·涅夫斯基》，彼特羅夫的繪畫《彼得一世》，普多夫金的影片《米寧與波札爾斯基》、《蘇沃洛夫》，以及格林卡的歌劇《為沙皇而活著》（該劇的新版本起了一個(gè)新的名字《伊凡·蘇薩寧》）。當(dāng)時(shí)，歷史題材的創(chuàng)作要求嚴(yán)格地遵循史實(shí)，不允許搞歷史相對(duì)主義，也不允許采用20年代流行的諷刺手法。

大風(fēng)格在改造莫斯科的規(guī)劃中表現(xiàn)得最為直觀和突出，規(guī)劃的目的是要拓寬街道，改彎取直。作為時(shí)代風(fēng)格集中體現(xiàn)的有上面提到的蘇維埃宮的設(shè)計(jì)方案，還有莫斯科的高層建筑、莫斯科地鐵建筑、水利紀(jì)念碑、國(guó)民經(jīng)濟(jì)成就展覽館的建筑群、紅場(chǎng)上的大規(guī)模游行、巴拉托夫（16)在莫斯科大劇院排演的宏大演出等等。經(jīng)過(guò)改造的莫斯科建成了八大建筑，包括外交部大樓、辦公大樓、飯店、高26層的莫斯科大學(xué)主樓和幾座住宅大樓。當(dāng)然，如果把這些建筑和今天莫斯科正在施工的超過(guò)一百層的高層建筑相比，實(shí)在是小巫見大巫?？墒?，對(duì)于莫斯科這個(gè)歷來(lái)一直由低矮建筑組成的首都來(lái)說(shuō)，這八大建筑卻是名副其實(shí)的龐然大物。

影片《夏伯陽(yáng)》

藝術(shù)的其他領(lǐng)域也可以舉出許多例子。雕塑藝術(shù)是特別值得一提的。早在1918年，列寧就提出要進(jìn)行紀(jì)念碑宣傳活動(dòng)的計(jì)劃，他指出要通過(guò)藝術(shù)手段，首先是雕塑，來(lái)進(jìn)行共產(chǎn)主義思想的宣傳教育。1918年4月12日，人民委員會(huì)批準(zhǔn)了一項(xiàng)法令《拆除為沙皇及其奴仆建立的紀(jì)念物，并擬定建立俄羅斯社會(huì)主義革命紀(jì)念物的草案》，此項(xiàng)法令是實(shí)現(xiàn)列寧紀(jì)念碑宣傳活動(dòng)的第一步。實(shí)際上，拆除基督救世主大教堂、建立有列寧雕像的四百多米高的蘇維埃宮，就是按照列寧指示和人民委員會(huì)法令精神進(jìn)行的。在莫斯科和俄羅斯各地，建立了一批宏偉的雕塑，例如，莫斯科的國(guó)民經(jīng)濟(jì)展覽館北門屹立著的“工人和集體農(nóng)莊女莊員”巨型雕像，便是其中之一。(17)

蘇聯(lián)藝術(shù)大風(fēng)格的形成是以“大國(guó)崛起”為背景的。1929-1932年，蘇聯(lián)實(shí)行第一個(gè)五年計(jì)劃，工業(yè)產(chǎn)值的年平均增長(zhǎng)速度為15%，在機(jī)器制造業(yè)方面躍居世界第二位；1933-1937年的第二個(gè)五年計(jì)劃提前完成，工業(yè)年增長(zhǎng)速度達(dá)17.1%，在工業(yè)總產(chǎn)值方面，占?xì)W洲第一位和世界第二位，蘇聯(lián)成為一個(gè)不依附資本主義世界、能向國(guó)民經(jīng)濟(jì)和武裝力量提供新技術(shù)和新武器的工業(yè)強(qiáng)國(guó)。1936-1942年，蘇聯(lián)實(shí)行第三個(gè)五年計(jì)劃，在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，已經(jīng)建成一個(gè)社會(huì)主義大國(guó)，共有16個(gè)加盟共和國(guó)，人口達(dá)1.941億（1940年），擁有強(qiáng)大的軍事經(jīng)濟(jì)潛力，為打擊侵略者做好了物質(zhì)上和精神上的準(zhǔn)備。當(dāng)蘇聯(lián)國(guó)民經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展時(shí)，資本主義世界卻經(jīng)歷了深刻的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，法西斯上臺(tái)，戰(zhàn)爭(zhēng)危險(xiǎn)增加。作為新興大國(guó)崛起的蘇聯(lián)在政治上也更加集權(quán)，斯大林的個(gè)人迷信日益嚴(yán)重。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)作的模式化、規(guī)范化進(jìn)一步發(fā)展，黨和國(guó)家要求作家藝術(shù)家遵循“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”方法從事創(chuàng)作和批評(píng)，塑造“新人”形象。藝術(shù)的大風(fēng)格就是在這樣的背景下形成的。蘇聯(lián)人民在為國(guó)家的強(qiáng)大而自豪的同時(shí)，深層意識(shí)中形成了一個(gè)大國(guó)崛起、英雄輩出的神話，一種集體無(wú)意識(shí)，這個(gè)集體無(wú)意識(shí)潛伏著，無(wú)時(shí)不有，無(wú)處不在地影響著人們的行為，它是產(chǎn)生藝術(shù)大風(fēng)格的土壤。

二、 大風(fēng)格在“解凍”后的衰落和在后蘇聯(lián)時(shí)代的逐步復(fù)興

在20世紀(jì)50年代中期至60年代中期的“解凍”時(shí)期，蘇聯(lián)發(fā)生了深刻的政治轉(zhuǎn)折，大風(fēng)格的壟斷局面被打破，開始了這種風(fēng)格的消解過(guò)程。

這一過(guò)程最初的標(biāo)志是發(fā)起一個(gè)運(yùn)動(dòng)來(lái)反對(duì)建筑領(lǐng)域的漫無(wú)節(jié)制之風(fēng)。莫斯科高層建筑的建設(shè)停止了，斯大林式的仿古風(fēng)格被新結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格所排斥。立體的鋼筋混泥土結(jié)構(gòu)取代了那些又大又笨的樓宇，框架式的四壁透明的樓館取代了帶有高大柱廊的宮殿式建筑。

曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)某些使大風(fēng)格復(fù)活的企圖，例如，在戲劇界有過(guò)奧赫洛普科夫(18)導(dǎo)演的戲劇，但是都沒(méi)有取得成功，大風(fēng)格的時(shí)代似乎一去不復(fù)返了。藝術(shù)再也不接受那種莊嚴(yán)隆重的東西，寧可穿上普通的外衣，在戲劇界，這種舞臺(tái)樣式被稱為“貧困戲劇”。采用“貧困戲劇”手法的導(dǎo)演有埃弗羅斯、托夫斯托諾戈夫、葉弗列莫夫和留比莫夫等人。

“解凍”時(shí)期，蘇聯(lián)電影的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)，室內(nèi)劇多，注重日常生活的逼真性，在某些方面與當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)放映較多的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影相似。蘇聯(lián)的“新現(xiàn)實(shí)主義”電影是對(duì)戰(zhàn)后初期那種講排場(chǎng)的“后古典主義”電影的反撥。

大風(fēng)格的衰落反映了“解凍”時(shí)期世界觀的深刻變化。人們開始意識(shí)到自己具有個(gè)人選擇的自由和私生活的權(quán)利，而不是用大風(fēng)格來(lái)規(guī)范自己。30年代高爾基所說(shuō)的“群眾正在英雄化”如今成了“群眾正在非英雄化”，并且反映在文藝作品中。而非英雄化實(shí)際上就是非神話化。

達(dá)涅利亞(19)的電影《我邁步走在莫斯科》可以看作“解凍”一代的獨(dú)立宣言。影片的主人公正在尋找自己個(gè)人的位置，不同于過(guò)去影片的主人公，因?yàn)檫^(guò)去影片的主人公是被“溶化”在包羅萬(wàn)象的、沒(méi)有個(gè)性的社會(huì)語(yǔ)言集團(tuán)當(dāng)中的。譬如，在亞歷山大羅夫的影片《馬戲團(tuán)》中，劇中人快樂(lè)地在紅場(chǎng)上邁步，最后消失在歡呼的人群中。而在“解凍”后的影片中，主人公走的是自己的路線。不接受傳統(tǒng)觀念的新派人物在影片中以一種不可思議的坦率談?wù)撟约旱牧?chǎng)。劇中人沿著生活的道路前行，隨心所欲，雖然還不清楚將和誰(shuí)在一起，但可以確定的是，將不是在一個(gè)共同的隊(duì)列中。

“解凍”歲月對(duì)于曾經(jīng)展示過(guò)“斯大林帝國(guó)立面圖”的蘇聯(lián)歌劇來(lái)說(shuō)意味著嚴(yán)重的危機(jī)。在“解凍”時(shí)期，藝術(shù)追求真實(shí)性而不追求表面的華美，提倡室內(nèi)劇的心理分析，這些趨勢(shì)無(wú)論如何都不利于大歌劇原來(lái)那種追求龐大舞臺(tái)布景的風(fēng)格。曾經(jīng)有過(guò)一些嘗試，要讓大歌劇適應(yīng)新時(shí)代，結(jié)果都失敗了。歌劇的復(fù)興是在遠(yuǎn)離音樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)中心的地方——莫斯科戲劇學(xué)院的教學(xué)舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的。歌劇界公認(rèn)的大師波克洛斯基和他的學(xué)生們著手進(jìn)行歌劇改革實(shí)驗(yàn)，尋找新的舞臺(tái)形式，而不拘泥于外在的熱情奔放的歌劇性。在波克洛斯基指導(dǎo)的大學(xué)生演出中，產(chǎn)生了一種新的美學(xué)。后來(lái)，波克洛斯基又在他創(chuàng)辦的卡美尼音樂(lè)劇院中將這種美學(xué)進(jìn)一步體現(xiàn)出來(lái)。

在芭蕾舞領(lǐng)域，宏大規(guī)模的演出讓位給小型作品。1959年，雅各布松展示了一部名為《小型舞蹈作品》的節(jié)目，十年后，他以這一名稱組織了一個(gè)劇團(tuán)，該團(tuán)的實(shí)驗(yàn)在很大程度上預(yù)示了下一代舞蹈家的探索。

在以革命和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影中，大風(fēng)格的衰落也體現(xiàn)出來(lái)。例如《察覺(jué)不到的復(fù)仇者》、《有兩個(gè)同志服務(wù)過(guò)》、《沙漠的白太陽(yáng)》、《他人中的自己人，自己人中的他人》、《無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的金剛石》等影片，全都采用了西部驚險(xiǎn)片的體裁，只不過(guò)環(huán)境是在俄羅斯，主人公品質(zhì)高尚，影片中的強(qiáng)盜很有魅力，情節(jié)驚險(xiǎn)，充滿了意外，富于異國(guó)風(fēng)情。官方媒體總是批評(píng)這些影片套用美國(guó)西部片的模式來(lái)表現(xiàn)革命歷史。同時(shí)，這也證明：30－50年代的電影工作者所創(chuàng)造的革命神話，已經(jīng)徹底喪失過(guò)去所象征的意義。過(guò)去用粗線條描繪的史詩(shī)英雄，已經(jīng)被樸實(shí)忠厚的喜劇人物所取代。

在失去歷史神話之后，官方文化開始失去意識(shí)形態(tài)。半官方刊物衰落下去，退化成一種空洞的意識(shí)形態(tài)迷彩偽裝。社會(huì)不斷地使官方意識(shí)形態(tài)遭到褻瀆，變成可笑的、意義相反的東西，在社會(huì)與國(guó)家之間形成一種令人好奇的對(duì)話。當(dāng)國(guó)家聲稱“經(jīng)濟(jì)就是經(jīng)濟(jì)”的時(shí)候，社會(huì)就諷刺說(shuō)：“面包就是面包?！?/p>

社會(huì)思想的非意識(shí)形態(tài)化是非神話化的直接后果。臨近70年代的時(shí)候，不受國(guó)家控制的地下出版物獲得了思維空間，其中有一部分在著名的“推土機(jī)展覽會(huì)”后得到合法化。搖滾音樂(lè)的廣泛傳播和第一批搖滾樂(lè)團(tuán)的出現(xiàn)使年輕人的亞文化非意識(shí)形態(tài)化。這一傾向在大眾文化（例如電影領(lǐng)域）中也表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的影片是日常生活題材的喜劇與情節(jié)劇，反映的內(nèi)容是私生活，譬如辦公室的浪漫史、可笑的故事、在三棵白楊樹下或者兩個(gè)人的車站內(nèi)的邂逅。

大風(fēng)格的喪失往往導(dǎo)致風(fēng)格化。早在20世紀(jì)初的俄羅斯就有過(guò)這種情形。當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)格化主要表現(xiàn)為象征主義與阿克梅派，繪畫領(lǐng)域主要表現(xiàn)為“藝術(shù)村社”，話劇與歌劇領(lǐng)域主要表現(xiàn)為梅耶荷德導(dǎo)演的劇目，芭蕾舞領(lǐng)域主要表現(xiàn)為福金導(dǎo)演的劇目。而70年代同樣如此。當(dāng)時(shí)在電影界和部分的戲劇界，復(fù)古之風(fēng)占了優(yōu)勢(shì)。米哈爾科夫拍攝的電影喜歡運(yùn)用古代的室內(nèi)裝飾和景觀，例如他的《愛情的奴隸》和《五個(gè)黃昏》等片子。戈沃魯欣的電影同樣熱衷于復(fù)古風(fēng)格，例如他的《約會(huì)地點(diǎn)不能改變》，盡管該劇情節(jié)像一部偵探片。另一部偵探片《舍爾洛克·荷爾姆斯與瓦特松博士的冒險(xiǎn)》也是用復(fù)古風(fēng)格裝飾起來(lái)的。

新興的小劇場(chǎng)和大風(fēng)格是對(duì)立的。到70年代，蘇聯(lián)幾乎所有居主導(dǎo)地位的劇院都配備了小劇場(chǎng)，作為進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的平臺(tái)。小劇場(chǎng)的出現(xiàn)推動(dòng)了建立戲劇工作室的浪潮。例如，在莫斯科出現(xiàn)了西南劇院、“尼基茨大門旁”劇院、“煙盒”、“話劇藝術(shù)學(xué)?！钡戎膽騽」ぷ魇?。除了戲劇與電影，小說(shuō)創(chuàng)作也走向小形式，長(zhǎng)篇小說(shuō)少了，中短篇小說(shuō)多了。

90年代的后現(xiàn)代主義使大風(fēng)格的消散過(guò)程最后完成。在蘇聯(lián)解體后的90年代，充滿了文化學(xué)的論戰(zhàn)、任性的概念游戲、懷舊、引文與諷刺性模仿、殘酷效果與令人難堪的詞匯。后現(xiàn)代主義流派的藝術(shù)家們創(chuàng)造了處于邊緣狀態(tài)的（非主流的、脫離社會(huì)的）文本，這種文本是不連貫的、萬(wàn)花筒般的。后現(xiàn)代主義是對(duì)正在尋找新的大風(fēng)格（俄羅斯主流）的努力的一種挑戰(zhàn)。

三、“俄羅斯藍(lán)圖”與尋找新的大風(fēng)格的努力

1991年蘇聯(lián)解體后，俄羅斯作為蘇聯(lián)遺產(chǎn)的繼承者，重新面臨著尋找國(guó)家的一致性的難題，它必須確立一種新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，新的“俄羅斯思想”，在自覺(jué)形成的共同目標(biāo)與共同的價(jià)值觀基礎(chǔ)上，將全體人民凝聚起來(lái)，將整個(gè)社會(huì)一體化；它必須描繪國(guó)家未來(lái)的形象，讓社會(huì)朝著共同的方向前進(jìn)。1996年8月，俄羅斯總統(tǒng)在他的講話中要求強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)工作，特別強(qiáng)調(diào)要研究全民共同的思想。到1997年春天止，國(guó)家媒體發(fā)表了數(shù)以千計(jì)的文章，還組織了專業(yè)的分析家班子，從事這一課題的研究。

“俄羅斯藍(lán)圖”(русский проект)是1995-1996年間在第一國(guó)家頻道播放的視頻系列，是在構(gòu)建國(guó)家意識(shí)形態(tài)、加強(qiáng)全民一致性方面的一次成功嘗試，它出現(xiàn)的時(shí)間早于總統(tǒng)的講話。它起初只是俄羅斯“第一頻道”的廣告片，后來(lái)成為一種獨(dú)立的、全新的電視樣式，不僅僅是社會(huì)廣告，而且是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。這種視頻短片不追求契訶夫式的深度，但卻是當(dāng)代生活的真實(shí)片斷。它的主題是信念、善良、愛情，是呼喚正在從日常生活中逐漸消失的人性。創(chuàng)作者試圖證明，只有純樸、健康、善良的感情才能幫助人們感覺(jué)到他們是生活在一個(gè)社會(huì)共同體當(dāng)中，從而使他們凝聚在一起。

蘇聯(lián)時(shí)代的大風(fēng)格向后蘇聯(lián)時(shí)代的俄羅斯提示了一種無(wú)所不包的模式，這一模式應(yīng)能確保國(guó)家、民族的文化身分，并在這個(gè)意義上成為“俄羅斯思想”（俄羅斯藍(lán)圖）的同義詞。所謂“藍(lán)圖”其實(shí)是假定的，因?yàn)閷?shí)際上誰(shuí)也沒(méi)有設(shè)計(jì)過(guò)這個(gè)藍(lán)圖，它是自發(fā)地生成和發(fā)展的，是一種把不同秩序與層次的文化匯攏到一起的混合物。

早在1993年，就可以看到一種“俄羅斯藍(lán)圖”的新的風(fēng)格初露端倪。當(dāng)時(shí)俄羅斯國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了極不穩(wěn)定的局面，即所謂多種政治力量的“布朗運(yùn)動(dòng)”和財(cái)產(chǎn)的“黑色再分配”。內(nèi)戰(zhàn)幾乎爆發(fā)。在1993年10月3日這個(gè)決定俄羅斯命運(yùn)的日子，最高蘇維埃代表的長(zhǎng)時(shí)間靜坐導(dǎo)致了莫斯科的混亂和流血。此時(shí)，紅場(chǎng)上的樂(lè)隊(duì)演奏了柴可夫斯基的交響樂(lè)《1812年》，樂(lè)曲中包含了“上帝，保佑沙皇”的俄羅斯國(guó)歌，同時(shí)加入了禮炮的轟鳴和教堂的鐘聲。這一天，俄羅斯總統(tǒng)葉利欽出席了教堂的儀式，他從著名的斯帕斯基塔(20)的大門出來(lái)（過(guò)去每一代沙皇都是從這里出來(lái)，以便完成懺悔呈文儀式）。正是在這一天，全國(guó)都知道國(guó)家已經(jīng)有了自己的“沙皇”，他將受到俄羅斯圣人的保佑。后來(lái)，有的俄羅斯學(xué)者把這一天說(shuō)成是“俄羅斯藍(lán)圖”誕生的日子。

“俄羅斯藍(lán)圖”的第二個(gè)事件是1995年5月9日為紀(jì)念戰(zhàn)勝法西斯50周年而舉行的閱兵式。這是蘇聯(lián)解體后的第一次閱兵。通過(guò)閱兵，復(fù)活了在群眾意識(shí)中已經(jīng)淡化了的圣戰(zhàn)形象。接著，舉行了沙皇遺體的下葬儀式，莫斯科建城750周年慶祝儀式和普希金誕辰200周年紀(jì)念儀式，每次儀式都給人留下極為隆重、莊嚴(yán)、規(guī)模宏大的印象。2010年5月9日，在莫斯科紅場(chǎng)舉行了紀(jì)念衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利65周年的大閱兵，俄羅斯全國(guó)各地有大約7萬(wàn)軍人參加閱兵式，參加展示的武器裝備總數(shù)超過(guò)1000件，20多萬(wàn)老戰(zhàn)士在各地的閱兵現(xiàn)場(chǎng)觀摩閱兵式并參加慶?；顒?dòng)。

“俄羅斯藍(lán)圖”的又一個(gè)環(huán)節(jié)體現(xiàn)在建筑領(lǐng)域。具體地說(shuō)，是基督教救世主大教堂的重建和克里姆林宮禮堂、檢閱場(chǎng)的重建。2001年春天，在這里舉行了新總統(tǒng)的就職典禮。典禮效果極好，仿佛是巴拉托夫的歌劇。耐人尋味的是，莫斯科大劇院將巴拉托夫這位40年代的導(dǎo)演的劇目都加以復(fù)排，作為劇院的保留劇目。城市建設(shè)方面的又一壯舉是莫斯科市區(qū)的126層、高達(dá)650米的國(guó)際事務(wù)中心及周圍的建筑群，它使斯大林時(shí)代的“八大建筑”相形見絀。

在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，特別值得關(guān)注的是“馬林斯基劇院現(xiàn)象”。在蘇聯(lián)時(shí)代，這家沙皇時(shí)代的帝國(guó)劇院和原來(lái)的北方首都彼得堡一起被“地方化”了（昔日的首都彼得堡的行政級(jí)別只相當(dāng)于一個(gè)州）。如今馬林斯基劇院逐漸恢復(fù)了帝國(guó)時(shí)代的輝煌，成為一個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的“帝國(guó)”，最突出的例子就是普羅柯弗耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在該院的排演。

在歷史題材創(chuàng)作方面，米哈爾科夫的影片《繩圈》、《西伯利亞的理發(fā)師》實(shí)現(xiàn)了“俄羅斯藍(lán)圖”。這兩部影片思考了俄羅斯的命運(yùn)，思考了俄羅斯在東方與西方、歐洲與美洲之間的兩難選擇。

俄羅斯主流，作為大風(fēng)格的一種顯現(xiàn)，是需要神話的，然而，神話眼前并不存在。因此沒(méi)有別的辦法，只有從蘇維埃神話的武庫(kù)中模仿情節(jié)與形象，或者更確切地說(shuō)，是模仿那些蘇維埃神話在當(dāng)代的文化轉(zhuǎn)型中存留下來(lái)的東西。于是出現(xiàn)了電視節(jié)目《獻(xiàn)給主要的東西的老歌》和根據(jù)卡維林的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兩個(gè)大尉》改編的音樂(lè)?。ā秲蓚€(gè)大尉》在蘇聯(lián)時(shí)代是年輕人崇拜的書）。

“俄羅斯藍(lán)圖”問(wèn)題的解決必須求助于民族的傳統(tǒng)、根基、土壤。然而，由于它同時(shí)追求商業(yè)目的，不可避免地要借鑒百老匯和好萊塢的經(jīng)驗(yàn)，例如參與制作“按俄羅斯配方做的伏特加與水餃”的廣告。出版者還設(shè)計(jì)了“俄羅斯制造”系列圖書。

莫斯科紅場(chǎng)上的大規(guī)模群眾游行

蘇聯(lián)外交部大樓

“俄羅斯藍(lán)圖”所體現(xiàn)的“俄羅斯主流”力圖成為后蘇聯(lián)時(shí)代官方的風(fēng)格，類似于過(guò)去的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。但是官方似乎沒(méi)有給予特殊的偏愛，倒是西方市場(chǎng)的反應(yīng)比較有力。美國(guó)的制作人很快就得到了排演馬林斯基劇院的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的權(quán)利，投入數(shù)幾百萬(wàn)美元來(lái)復(fù)制這臺(tái)戲。首場(chǎng)演出在“地鐵歌劇院”舉行，獲得巨大成功，俄羅斯英雄的形象給西方觀眾留下了深刻印象。

回想一個(gè)世紀(jì)以前，在20世紀(jì)初，俄羅斯的“頹廢派”與“巫師派”曾經(jīng)圍繞著大風(fēng)格與“共聚”文化的烏托邦進(jìn)行過(guò)爭(zhēng)論。而20世紀(jì)末以來(lái)，俄羅斯的“全球主義者”與“邊緣主義者”展開了新的爭(zhēng)論。因此，俄羅斯文化是帶著后現(xiàn)代主義與主流派的二元范式進(jìn)入了21世紀(jì)的。它們之間的對(duì)話也許還會(huì)長(zhǎng)久地使知識(shí)界感到困惑不安，同時(shí)使文化生活變得更加豐富。

工人與集體農(nóng)莊莊員雕塑

四、“大制作”——中國(guó)式的大風(fēng)格

新中國(guó)成立后，由于政治體制、文化體制和整個(gè)意識(shí)形態(tài)都和蘇聯(lián)十分相似，藝術(shù)風(fēng)格也深受蘇聯(lián)影響。例如，為迎接中華人民共和國(guó)成立10周年，北京在不到一年的時(shí)間內(nèi)就完成了人民大會(huì)堂、中國(guó)革命和中國(guó)歷史博物館、中國(guó)人民革命軍事博物館等“十大建筑”。雖然當(dāng)時(shí)大風(fēng)格建筑在莫斯科已經(jīng)不再時(shí)髦，但北京的十大建筑仍然可以看到某些蘇聯(lián)大風(fēng)格的影響。

十大建筑和當(dāng)年莫斯科的八大建筑一樣，是在國(guó)力大增的形勢(shì)下興建的。當(dāng)時(shí)的中國(guó)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)勝了美國(guó)侵略者，又于1957年勝利完成了第一個(gè)五年計(jì)劃，經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力大大增強(qiáng)， 1958開始搞“大躍進(jìn)”，全國(guó)上下充滿著“超英趕美”的豪情壯志。民族的振興、國(guó)家的崛起，這個(gè)百年的夢(mèng)想開始實(shí)現(xiàn)，形成潛藏在中國(guó)人心中的“集體無(wú)意識(shí)”，構(gòu)成一個(gè)大風(fēng)格賴以存在的神話。在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，最典型的作品是音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》。在雕塑、繪畫、戲劇、電影等其他藝術(shù)門類，也出現(xiàn)了一批表現(xiàn)“重大題材”、氣勢(shì)恢宏的作品。遺憾的是，“三年困難時(shí)期”接踵而至，在連藝術(shù)家都吃不飽肚子的時(shí)候，創(chuàng)作巨型作品再也不可能?！拔母铩逼陂g出現(xiàn)過(guò)一種大風(fēng)格的變體，這就是塑造英雄人物的樣板戲——從樣板團(tuán)的演出到全民普及樣板戲；在造型藝術(shù)方面，則是遍布全中國(guó)的巨型雕塑和繪畫。人們對(duì)此記憶猶新。不過(guò)，除了投入的人力之外，恐怕無(wú)論在質(zhì)量上和數(shù)量上都無(wú)法和前蘇聯(lián)的大風(fēng)格藝術(shù)相比，也無(wú)法和改革開放以來(lái)中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的“大制作”相比。

“大制作”一語(yǔ)最初是用來(lái)形容戲劇、影視中那種不惜大投入，追求大場(chǎng)面、大布景、大裝置的制作方式。實(shí)際上，“大制作”現(xiàn)象并不僅僅存在于上述領(lǐng)域，而是早已普遍存在于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，成功的“大制作”固然可喜可賀，但盲目的“大制作”卻成為一種不良風(fēng)氣，并且到了泛濫成災(zāi)的地步。

首先引起批評(píng)的是戲曲舞臺(tái)上的大制作現(xiàn)象。戲曲的一個(gè)基本特性是虛擬性，是以一當(dāng)十、以少勝多，四個(gè)龍?zhí)拙痛砬к娙f(wàn)馬，在臺(tái)上轉(zhuǎn)幾個(gè)圈就表示跑了千百里路，演員做幾個(gè)動(dòng)作，就可以表示刮風(fēng)、寒冷等環(huán)境的變化。戲曲的舞臺(tái)美術(shù)極其簡(jiǎn)約，一桌二椅，可以表示從室內(nèi)到室外的不同環(huán)境。使外國(guó)的觀眾、藝術(shù)家們?nèi)f分佩服、驚嘆不已的正是戲曲的這種審美特性。然而，近年來(lái)有許多戲曲演出，卻正在背離和破壞自己的傳統(tǒng)。寫實(shí)的、層層疊疊的、龐大而復(fù)雜的布景，既堵塞了寫意的空間，也窒息了觀眾的想象力。象征性的四個(gè)龍?zhí)妆回灤┪枧_(tái)的大隊(duì)兵馬所取代，過(guò)度奢華的布景分散了觀眾的注意力，“人海戰(zhàn)術(shù)”淹沒(méi)了主人公。某些導(dǎo)演熱衷于搞“視覺(jué)沖擊”，他們忘記了戲曲舞臺(tái)所追求的“視覺(jué)沖擊”首先應(yīng)該來(lái)自演員，而不是布景，不是熱鬧的場(chǎng)面。

舞臺(tái)美術(shù)家蔡體良在《質(zhì)疑舞臺(tái)上的“航空母艦”》一文中舉例說(shuō)：新版越劇《紅樓夢(mèng)》在舞臺(tái)上搞“照相式”的寫實(shí)布景，再造了有十一個(gè)場(chǎng)景的大觀園和賈府的湖光山色、樓榭亭閣，它的樓欞窗的高寬、假山石階的大小，幾乎與生活環(huán)境中一模一樣。劇中黛玉“葬花”、“焚稿”等場(chǎng)面，也是逼真的、自然主義的，滿臺(tái)桃花瓣紛紛落來(lái)、焚爐青煙裊裊升起的演示，干擾了觀眾對(duì)詩(shī)化意象和悲劇意境的審美享受。蔡體良說(shuō)，該劇頭一期就投進(jìn)了三百多萬(wàn)元，布景道具需要用八個(gè)集裝箱裝運(yùn)，是“典型的大制作”(21)。該劇票價(jià)高達(dá)千元，絕大多數(shù)觀眾只能是“望票興嘆”。雖然舞臺(tái)上有壯闊的場(chǎng)面和景觀，但效果適得其反，沖淡了觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。京劇《宰相劉羅鍋》在舞臺(tái)上用三組龐大的組合式亭閣充滿了整個(gè)表演空間，犯的是同樣的毛病。蔡體良指出，近幾年在不少的戲劇舞臺(tái)上，派頭越來(lái)越大，包裝越來(lái)越豪華，好像手頭有的是錢，在臺(tái)上花就是了，這是藝術(shù)領(lǐng)域的“暴發(fā)戶現(xiàn)象”。(22)

著名舞蹈理論家于平認(rèn)為，要論“制作”之“大”，恐怕還輪不著戲曲藝術(shù)；“大制作”更多地呈現(xiàn)于許多“大歌舞”之中，而舞臺(tái)劇中又以舞劇為最。但是，舞劇創(chuàng)作多年來(lái)的積弊在于動(dòng)作語(yǔ)匯的雷同化和人物關(guān)系的模式化，而不在于“大制作”：不搞“大制作”的舞劇未必是好的舞劇，好的舞劇也未必就不能搞“大制作”。（23）

有人站出來(lái)，反對(duì)籠統(tǒng)地批評(píng)“大制作”，并且以大劇院的舞臺(tái)為例，說(shuō)大劇院的三個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)備都非常先進(jìn)，投入更是高達(dá)6個(gè)億，如果我們單純追求簡(jiǎn)約質(zhì)樸，不買賬，不用這些設(shè)備，反而會(huì)造成資源的浪費(fèi)。比如大劇院版的歌劇《圖蘭朵》，舞美投入為700萬(wàn)元。在國(guó)內(nèi)算是“讓人咋舌的”，但如果和國(guó)外相比，只能算是“中小型投入”，而且如果回報(bào)很高，那么投入就不算大。這就是說(shuō)，既然劇院建筑是“大制作”的，那么所上演的劇目也只好搞相應(yīng)的“大制作”，否則反而造成資源的浪費(fèi)。

在分析舞臺(tái)劇“大制作”的原因時(shí)，于平指出，原因有三：一是由于國(guó)內(nèi)外電影“大片”和“大制作”音樂(lè)劇培養(yǎng)了舞臺(tái)劇觀眾，特別是年輕觀眾的觀賞趣味；二是置身于舞臺(tái)劇藝術(shù)本體期待著適應(yīng)現(xiàn)代化演出環(huán)境，而現(xiàn)代科技又為舞臺(tái)“大制作”提供了可能；三是話劇導(dǎo)演們?cè)趫?zhí)導(dǎo)戲曲劇目時(shí)，“基本上都忽略了戲曲‘新程式’的創(chuàng)立。而這正事關(guān)戲曲本體的發(fā)展?！保?4）于平認(rèn)為，戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)觀眾之所以對(duì)“大制作”難以容忍，主要的并不是因?yàn)樗纳萑A，而是因?yàn)樗＜傲恕皯蚯倔w”。（25）于平的文章主張對(duì)舞臺(tái)劇的“大制作”做具體分析，認(rèn)為戲曲的“大制作”有可能危害戲曲藝術(shù)本體，而音樂(lè)劇、舞劇、歌劇的“大制作”則另當(dāng)別論。

上述關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)“大制作”現(xiàn)象的討論都是四、五年的事情，人們并沒(méi)有得出一致的看法，而“大制作”卻愈演愈烈。2009年國(guó)慶期間上演的《復(fù)興之路》就是一部中國(guó)演劇史上罕見的“大制作”，是有3200名演員參加、用6500件道具“打造”的“傳世經(jīng)典”，是“繼《東方紅》、《中國(guó)革命之歌》以后我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)史上第三部具有重大政治、文化意義的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”（26）。這部作品再現(xiàn)了1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始至今長(zhǎng)達(dá)169年的歷史畫卷。用導(dǎo)演張繼鋼的說(shuō)法，這部史詩(shī)是“廣場(chǎng)藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的高度融合，中國(guó)當(dāng)代和歷史穿越時(shí)空的對(duì)話”。規(guī)模龐大的排練分散在北京的9個(gè)排練場(chǎng)展開，然后集中進(jìn)行分章節(jié)排練，最后移師大會(huì)堂，進(jìn)行聯(lián)排、合成和彩排。從籌備到演出，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程只用了一年時(shí)間。

《復(fù)興之路》上演后，主流媒體發(fā)表了數(shù)量可觀的觀后感，歌頌這部作品?？墒牵诿耖g的非主流媒體上傳播的評(píng)論卻非常不客氣、不恭敬。

耗費(fèi)巨資的《復(fù)興之路》上演了，這使人感到前幾年關(guān)于“大制作”的討論是那么蒼白無(wú)力，甚至有點(diǎn)滑稽。這些意見仿佛沒(méi)發(fā)表過(guò)似的，聽起來(lái)就像蚊子的聲音一樣微弱。

莫斯科地鐵一角

“大制作”的勢(shì)頭是如此強(qiáng)大，的確只能用“打造”這樣的詞匯才足以形容它的強(qiáng)度、力度?！按笾谱鳌币膊⒉皇菓蚯囆g(shù)或者舞臺(tái)藝術(shù)獨(dú)特的現(xiàn)象，它實(shí)際上是一種中國(guó)式的大風(fēng)格，普遍存在于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，從建筑到雕塑、繪畫，從戲曲到歌劇、話劇，從電影到電視劇，只不過(guò)程度不同、表現(xiàn)不同而已（就連書籍的裝幀也不例外，現(xiàn)在的書本尺寸越來(lái)越大，書架都塞不進(jìn)?。?。中國(guó)式的“大制作”具有某些和蘇聯(lián)的大風(fēng)格相似的特點(diǎn)，另一方面，又有中國(guó)自己的特色，特別是，它往往表現(xiàn)為一種“地方愛國(guó)主義”，地方行政單位往往熱衷于以“打造”本地的“名片”、標(biāo)志性建筑或代表性劇目為名義，搞造型藝術(shù)或者表演藝術(shù)的“大制作”，名正言順，堂而皇之。決策者熱衷于和其他地方攀比、競(jìng)爭(zhēng)——你高？我比你更高！你大？我比你更大！而在骨子里，是要樹立本地、本單位領(lǐng)導(dǎo)者的政績(jī)紀(jì)念碑。這種作風(fēng)，在權(quán)力不受監(jiān)督的體制下，誰(shuí)敢說(shuō)個(gè)“不”字？相比之下，當(dāng)年蘇聯(lián)的大風(fēng)格主要體現(xiàn)于莫斯科、列寧格勒和大城市，在外省城鎮(zhèn)則不那么普遍；而在今日中國(guó)，即使一幢鎮(zhèn)政府的辦公樓也可能是一座“大制作”的產(chǎn)物。

五、小結(jié)

藝術(shù)的大風(fēng)格是歷史的產(chǎn)物，在路易十四時(shí)代的法國(guó)、斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)存在過(guò)，在希特勒時(shí)代的德國(guó)、鼎盛時(shí)期的美國(guó)也流行過(guò)，它們之間有不少相似之處。彼得堡的喀山大教堂、伊薩基耶夫大教堂和華盛頓的白宮同樣有著巨大的圓形屋頂，它們顯示著教會(huì)的威嚴(yán)和國(guó)家政權(quán)的威嚴(yán)，顯示著它們的凌駕于蕓蕓眾生之上的強(qiáng)大力量。大風(fēng)格對(duì)人們有一種熏陶作用，它滲透到人們的深層意識(shí)中，其影響是無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有的。作為藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)種類，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)它“好”還是“不好”，大風(fēng)格的作品中有許多成了不朽的經(jīng)典。問(wèn)題在于，對(duì)一種風(fēng)格的追求、運(yùn)用究竟是否與它所表現(xiàn)的內(nèi)容契合。任何一種風(fēng)格，包括大風(fēng)格在內(nèi)，都是時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部顯現(xiàn)。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)上趨于成熟或達(dá)到成熟的標(biāo)志。反之，在風(fēng)格上陷入盲目性，脫離創(chuàng)作題材與內(nèi)容的實(shí)際而盲目模仿、追求大風(fēng)格，則是藝術(shù)上、思想上幼稚和不成熟的表現(xiàn)，往往暴露出藝術(shù)家或相關(guān)的制作人、決策者在思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等方面的弱點(diǎn)。多年來(lái)我國(guó)某些地方和單位存在的盲目追求“大制作”的不良風(fēng)氣已經(jīng)引起了人們的不滿和批評(píng)。

大風(fēng)格的形成是以某種深潛于集體無(wú)意識(shí)中的神話為基礎(chǔ)的，不論在當(dāng)年的蘇聯(lián)，還是在當(dāng)今的中國(guó)，都是如此。蘇聯(lián)的大風(fēng)格形成于國(guó)家實(shí)力居歐洲第一和世界第二并直追美國(guó)的年代，當(dāng)今的中國(guó)同樣處于這樣的崛起、復(fù)興、奮起直追的歷史關(guān)頭。一個(gè)飽受帝國(guó)主義列強(qiáng)凌辱的民族，今天終于揚(yáng)眉吐氣地站起來(lái)了，“偉大復(fù)興”的曙光已經(jīng)出現(xiàn)在東方地平線。然而，越是在這樣的歷史關(guān)頭，越是要冷靜沉著，藝術(shù)風(fēng)格同樣如此。淺薄、浮躁、虛榮心、急于求成，或者有錢便急于“炫富”，凡此種種，都不可避免地要在藝術(shù)風(fēng)格中“外化”出來(lái)。文如其人，風(fēng)格即其人,一個(gè)國(guó)家、一個(gè)省市、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)劇院的藝術(shù)同樣如此。所以，風(fēng)格不是小事、小問(wèn)題，它值得我們注意、檢點(diǎn)和反思。我們舉出贛州大鐘塔等等例子，并不是為了批評(píng)某人、某地、某團(tuán)體，而是希望決策部門和藝術(shù)家們更多地關(guān)注風(fēng)格問(wèn)題。我們的國(guó)家和民族需要健康地崛起，我們的藝術(shù)需要健康的風(fēng)格。

注釋：

（1）斯大林從1922年起擔(dān)任聯(lián)共（布）總書記，歷史學(xué)家們通常認(rèn)為1926－1929年是斯大林逐漸獨(dú)攬大權(quán)的年代。1929年，斯大林發(fā)動(dòng)了批判布哈林“右傾”錯(cuò)誤的斗爭(zhēng)，同年，蘇聯(lián)全國(guó)舉行慶祝斯大林五十大壽的活動(dòng)，斯大林鞏固了自己的地位，從此開始了斯大林時(shí)代。

（2）俄文中的“大轉(zhuǎn)折”一詞源于法文，指的是用非憲法的（通常是強(qiáng)力的）手段改變政權(quán)，它不同于革命，并不引起政治與經(jīng)濟(jì)上的動(dòng)蕩，其目的只是改變執(zhí)政班子的組成。例如近十年發(fā)生的軍事政變。有的俄羅斯學(xué)者把1929年說(shuō)成是“大轉(zhuǎn)折”的一年，指的是斯大林戰(zhàn)勝政敵，達(dá)到了獨(dú)攬大權(quán)的目的。

（3） http://www.stihi-rus.ru/1/Mayakovskiy/37.htm.

（4） http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/ms0/msc/msc-4432. htm.

（5）皮奧特洛夫斯基（Пиотро?вский А.И.，1898-1938）蘇聯(lián)杰出的翻譯家、劇作家、電影藝術(shù)家、文學(xué)理論家和戲劇批評(píng)家。

（6）斯塔霍爾斯基：《俄羅斯戲劇思想探索》，莫斯科自由出版社，2007年版，第425頁(yè)。

（7） 同（6）。

（8）阿爾瓦托夫（Игнатьевич，А. Б.,1896-1940），1919年加入俄羅斯共產(chǎn)黨，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派、“列夫”派的思想家和批評(píng)家，曾提出功利主義的“生產(chǎn)的藝術(shù)”的口號(hào)。主張廢除架上畫，將藝術(shù)與物質(zhì)價(jià)值的生產(chǎn)融為一體。著有《藝術(shù)與階級(jí)》等。

（9） http://ru.wikipedia.org/wiki/.

（10）1950年6月7日蘇聯(lián)《文學(xué)報(bào)》。

（11） http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-188. htm.

（12）《列寧論文學(xué)藝術(shù)》（二），人民文學(xué)出版社，1960年版，第897頁(yè)。

（13）亞歷山德羅夫（Григо?рий Васи?льевич Алекса?ндров 1903-1983），蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演、演員、編劇，獲蘇聯(lián)人民演員、社會(huì)主義勞動(dòng)英雄稱號(hào)，曾兩度獲得斯大林獎(jiǎng)金。

（14）比利耶夫（Ива?нАлекса?ндрович Пы?рьев 1901-1968），蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演，獲蘇聯(lián)人民演員稱號(hào)，曾六次獲斯大林獎(jiǎng)金。

（15）多夫任科（Алекса?ндр Петро?вич Довже?нко 1894-1956）蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演、作家、電影編劇，曾獲俄羅斯聯(lián)邦人民演員稱號(hào)，獲一次列寧獎(jiǎng)金、兩次斯大林獎(jiǎng)金。

（16) 巴拉托夫（Бара?тов Леонид Васильевич 1895-1964）蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，獲俄羅斯聯(lián)邦人民演員稱號(hào)，曾五次獲得斯大林獎(jiǎng)金。

(17) 該雕像高25米（不包括底座在內(nèi)），最初于1937年在巴黎的世界博覽會(huì)展示，獲得廣泛好評(píng)，后來(lái)安放在蘇聯(lián)國(guó)民經(jīng)濟(jì)展覽館北門，

2003年被拆成40塊，作清污與防腐處理，拖延至2009年11月才安裝

在原處，12月4日在莫斯科舉行了隆重的揭幕儀式。

(18) 奧赫洛普科夫（Никола?й Па?влович Охло?пков 1900-1967），蘇聯(lián)戲劇與電影演員、導(dǎo)演、教育家，獲蘇聯(lián)人民演員稱號(hào)，曾六次獲斯大林獎(jiǎng)金。蘇聯(lián)《戲劇》雜志曾在1956年、1960年刊登與奧赫洛普科夫論戰(zhàn)的文章。其中有埃弗羅斯的《可憐的斯坦尼斯拉夫斯基！》、托夫斯托諾戈夫的致奧赫洛普科夫的公開信、普羅科維耶夫的《時(shí)髦的藝術(shù)與長(zhǎng)久的藝術(shù)》等。

(19) 達(dá)涅利亞（Гео?ргий Никола?евичДане?лия），生于1930年，格魯吉亞人，蘇聯(lián)時(shí)代優(yōu)秀的電影編導(dǎo)，1990年獲蘇聯(lián)人民演員稱號(hào)，1996年獲俄羅斯國(guó)家獎(jiǎng)金。

(20) 斯帕斯基塔是克里姆林宮的20座塔之一，其大門朝向紅場(chǎng)，塔內(nèi)裝有著名的大鐘。

(21) 蔡體良：《質(zhì)疑舞臺(tái)上的“航空母艦”》，載2006年3月22日《文藝報(bào)》。(22) 同（21）。

（23）于平：《關(guān)于對(duì)舞臺(tái)劇“大制作”的詰問(wèn)》，載2005年2月4日《光明日?qǐng)?bào)》。

（24）、（25）同（23）。

（26）參見“百度”相關(guān)詞條。