［摘要]炳靈寺169窟是炳靈寺石窟群中規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富、最具代表性的石窟。本文主要結(jié)合歷史文化背景，對(duì)炳靈寺169窟塑像、壁畫的總體藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析和研究。

[關(guān)鍵詞]炳靈寺169窟；壁畫；塑像藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］K879.26 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）02-0023-03

炳靈寺石窟是中國(guó)佛教石窟中的代表性石窟，它的藝術(shù)價(jià)值不容忽視。炳靈寺169窟留存了西秦時(shí)期珍貴的壁畫塑像，它們?cè)煨酮?dú)特、風(fēng)格迥異、活力四射，凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精華，并以其獨(dú)特的方式反映了該地區(qū)的社會(huì)歷史形態(tài)、文化意識(shí)樣態(tài)、藝術(shù)風(fēng)貌和審美情趣。該窟的可貴之處是保留了目前我國(guó)最早的佛教壁畫，這對(duì)于研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和佛教文化有非常重要的價(jià)值。

一、炳靈寺石窟史地背景及文化狀況

炳靈寺石窟地處甘肅省永靖縣，此地是古代兵家重地，也是多民族紛爭(zhēng)融合和共同開(kāi)發(fā)生活的地區(qū)，羌、氐、漢、鮮卑等各族人民曾先后雜居交融于此。開(kāi)鑿在距黃河渡口不遠(yuǎn)處的炳靈寺石窟正好地處中亞通往西亞必經(jīng)的交通要道——絲綢之路上。炳靈寺地處喀斯特山貌，蜿蜒的黃河在窟前繞山緩緩流去。北魏以前炳靈寺被稱為“唐述窟”，唐代稱“靈巖寺”，后來(lái)由于藏傳佛教的傳入改名為“炳靈寺”。

西秦政權(quán)在統(tǒng)治秦、河州期間信奉佛教，主要文化活動(dòng)是迎請(qǐng)大量高僧譯經(jīng)和傳授禪道，如當(dāng)時(shí)的內(nèi)地高僧玄高、外國(guó)禪師曇摩毗、僧人智猛、道融及隨從弟子等都先后來(lái)唐述窟講經(jīng)說(shuō)法，加之封建統(tǒng)治者利用佛教來(lái)“敷導(dǎo)民俗”，窟居修禪自然成為時(shí)尚，炳靈寺因此吸引了大批來(lái)往于絲綢之路的中西僧人聚集此地。在此歷史背景下，炳靈寺佛教藝術(shù)逐漸發(fā)揚(yáng)光大，成為河湟地區(qū)的佛教文化中心。

二、炳靈寺169窟壁畫、塑像概況

（一）壁畫

169窟是炳靈寺石窟群中規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富、時(shí)代最早、最有代表性的石窟，窟內(nèi)多保留了西秦時(shí)期的作品。169窟現(xiàn)距離地面60余米，是近似長(zhǎng)方形的天然石窟，窟內(nèi)四壁現(xiàn)存佛龕及壁畫共編號(hào)24個(gè)。塑像、壁畫分布錯(cuò)落有致，整體空間排列差異較大。主要壁畫是位于北壁的11、12號(hào)壁畫及周邊小幅壁畫。此窟壁畫沒(méi)有如同莫高窟內(nèi)鴻篇巨制，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的經(jīng)變故事和連環(huán)畫式的佛本身故事，而多為簡(jiǎn)單的圖解式畫面。壁畫畫師注重的是畫面的藝術(shù)性而非按照經(jīng)文或故事情節(jié)順序安排畫面的敘事性，強(qiáng)調(diào)遵循畫面自身的視覺(jué)空間邏輯，形成畫面獨(dú)特的整體構(gòu)成結(jié)構(gòu)。

169窟的重要壁畫首屬11、12號(hào)壁畫。11號(hào)壁畫最上部是佛和供養(yǎng)人，中部為一佛二菩薩，構(gòu)成“小”字狀構(gòu)圖。左邊菩薩身后有一橫式飛天，菩薩下部繪有一弟子和二女供養(yǎng)人。11號(hào)壁畫下部也繪有坐佛和一佛二菩薩。壁畫為鐵線描，遒勁挺拔，流暢自然，線條表現(xiàn)手法各不相同。12號(hào)壁畫面積稍大，內(nèi)容不如11號(hào)壁畫繁瑣，主要有坐于菩提樹(shù)下說(shuō)法的一佛和兩旁的脅待菩薩，左下部還有一身雙手合十、胡跪在地的天王。幾鋪表現(xiàn)凈土世界的綠水出現(xiàn)在佛的蓮座下面。

169窟北壁主要壁畫還有位于11號(hào)壁畫右下部的國(guó)內(nèi)現(xiàn)存最早的維摩變。維摩詰著菩薩裝，全非寬衣薄帶的士大夫形象，兩邊有文殊菩薩，繪畫方式獨(dú)特，不同于東晉開(kāi)始的維摩詰單身題材。

除此之外169窟還繪有大量的供養(yǎng)人和飛天，不同的是這里的供養(yǎng)行列前面都有高僧引導(dǎo)。人物造型明顯受到內(nèi)地傳統(tǒng)繪畫的影響，僧人及女供養(yǎng)人形象都具有強(qiáng)烈的民族特色和時(shí)代氣息。此窟的飛天形象都沒(méi)有將其作為獨(dú)立的繪畫題材，而僅作為構(gòu)圖中的組成部分渲染畫面氣氛，形體大都缺乏纖細(xì)柔美之感。

169窟還全面表現(xiàn)了流行于早期石窟的題材，如西壁和北壁“求同存異”的千佛、“左圖右榜”的十方佛以及數(shù)鋪釋迦、多寶二佛并坐圖。

（二）塑像

169窟西秦造像由單一的立佛和坐佛發(fā)展到龕形完備、配列有序的藝術(shù)形式，這個(gè)過(guò)程伴隨著對(duì)西域佛教藝術(shù)和犍陀螺藝術(shù)的借鑒以及與本民族文化的融合。此窟多出現(xiàn)十六國(guó)北朝較為流行的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三世佛造像。但169窟強(qiáng)調(diào)三世佛的平等性和繼承性，基本上是三佛等高?？邇?nèi)最早的最有代表性的是第6、7、9號(hào)佛龕。首先是位于窟內(nèi)北壁的6號(hào)龕，龕內(nèi)有著六邊形彩繪花紋和陰刻衣紋袈裟的佛。佛的南北兩側(cè)則是飾有玲形耳飾，戴有項(xiàng)圈手環(huán)和面部、胸部及四肢均涂有白色，并用墨線勾勒出五官的菩薩。

窟內(nèi)北壁后部的第9號(hào)龕三尊等高立佛佛體端直、尺寸較短、五官集中且無(wú)棱角，整體圓潤(rùn)，與犍陀羅風(fēng)格明顯不同的是在形象塑造上慈祥超過(guò)了莊嚴(yán)。但位于北壁第7號(hào)龕的立佛卻彎眉細(xì)眼，高鼻薄嘴，臉型呈橢圓形，能看到犍陀螺原型和馬圖拉風(fēng)格的影響，如袈裟衣紋呈現(xiàn)出下垂的重環(huán)疊紋，呈“U”形，采用陰刻線表現(xiàn)衣薄貼體，并有對(duì)稱波紋邊緣的袖口和表現(xiàn)衣質(zhì)輕薄之特點(diǎn)。

值得注意的是位于西壁上方的一尊站立菩薩像，表現(xiàn)出靜慮、超脫、欣然慈愛(ài)情緒，造像的裝飾有明顯的鮮卑族色彩，所佩戴的發(fā)冠和兩邊垂肩而下的頭發(fā)都彰顯民族風(fēng)情。

三、炳靈寺169窟壁畫、塑像的藝術(shù)風(fēng)格

（一）樸拙率真

169窟壁畫、塑像藝術(shù)手法多樣，中原與外來(lái)藝術(shù)相結(jié)合的不嫻熟中蘊(yùn)含著中國(guó)古代哲學(xué)精神中的“樸”與“真”。整體表現(xiàn)出雄渾、淳厚、古樸、天真、稚拙的風(fēng)格，透露著中國(guó)藝術(shù)大巧若拙、寓華于樸的含蓄傳統(tǒng)。壁畫造型質(zhì)樸率真，線描粗放自然，色彩渾厚樸實(shí)毫無(wú)纖巧雕飾之感，蘊(yùn)藉著一種百折不撓的原始生命力；塑像造型與色彩也常融為一體，渾厚圓潤(rùn)。

（二）裝飾意味

魏晉南北朝的佛教藝術(shù)進(jìn)入神權(quán)時(shí)代，秦漢時(shí)期興起的寫實(shí)作風(fēng)被暫時(shí)摧毀，呈現(xiàn)較強(qiáng)的裝飾特色。169窟壁畫開(kāi)始脫離束縛，將畫面整體色彩關(guān)系呈現(xiàn)的效果作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)，根據(jù)畫師的美感經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造色彩而非表現(xiàn)眼中自然形態(tài)之色，并遵循一定的色彩自身美感規(guī)律進(jìn)行組合概括，強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)畫面整體節(jié)奏和構(gòu)成的作用。而這種裝飾性色彩的傳承關(guān)系主要是戰(zhàn)國(guó)以前紅黑兩色的巧妙運(yùn)用，這兩色在早期洞窟中加上綠色的搭配使畫面有種和諧、沉穩(wěn)、濃烈的效果。

首先，169窟壁畫會(huì)隨著裝飾面的不同在構(gòu)圖上做出相應(yīng)的變化。如12號(hào)壁畫為了突出畫面“圓勢(shì)”感，中間一佛與周圍飛天弟子的構(gòu)圖被排列為裝飾性組合，畫面的整體感和緊湊感很強(qiáng)，并且佛的臉型、項(xiàng)光圈、背光圈、盤腿而坐的雙腿外輪廓、底座包括佛光上的菩提樹(shù)和上部小佛的構(gòu)圖都近乎圓形，比較典型地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案中“圓”的骨架結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“圓”的崇拜，同時(shí)也傳達(dá)了天人合一的包容之美。再如11號(hào)壁畫作者為了更加準(zhǔn)確地凸顯人物之間的關(guān)系和敘事性的條理，采用了把畫面分成三條橫帶的結(jié)構(gòu)形式，這種橫帶形式結(jié)構(gòu)分明，有強(qiáng)烈的秩序感和平衡感。既能增加畫面美感，同時(shí)又可容納豐富內(nèi)容，更有把握在裝飾上取得完美豐富的效果。這與戰(zhàn)國(guó)時(shí)的銅壺裝飾、古希臘時(shí)期的瓶畫器皿裝飾、及古埃及墓室壁畫所采用的橫帶狀裝飾手法類似。總之，11、12號(hào)壁畫均有裝飾性構(gòu)圖的特點(diǎn)——“滿”，但是滿而不亂、秩序井然，因?yàn)槊糠诋嫿Y(jié)構(gòu)整體，主次得當(dāng)，并按照均衡、對(duì)稱、整齊統(tǒng)一而又富有變化的審美規(guī)律，構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)整而有節(jié)奏的裝飾性的平面藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

其次，169窟壁畫還注重色彩的層次變化和冷暖色的相互襯托，多采用黑白灰等裝飾繪畫手法。例如在11號(hào)壁畫上部供養(yǎng)人和僧侶身體上幾塊黑色的運(yùn)用既能平衡畫面，又增強(qiáng)了畫面黑白對(duì)比的裝飾性。

再次，11號(hào)壁畫還注意裝飾畫用色的概括性，僅用黑、白、石青色，色調(diào)清新明快、雅致清麗、節(jié)奏鮮明，體現(xiàn)了裝飾繪畫的特點(diǎn)。除此之外，裝飾手法和裝飾紋樣的運(yùn)用也可從中找到印記。1、12號(hào)壁畫描寫了細(xì)腰、寬袖長(zhǎng)裙的供養(yǎng)人形象，將人物形象從現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)寫照加以夸張變化，呈現(xiàn)出裝飾性。其中大量的供養(yǎng)人形象及飛天動(dòng)態(tài)類似，被作以重復(fù)性的具有微妙變化的描繪，伴有律動(dòng)感，并蘊(yùn)含重復(fù)、漸變、近似構(gòu)成的平面裝飾性特征。總之，169窟塑像壁畫無(wú)論在構(gòu)圖、用色和雕刻手法，還是繪畫紋樣上，都呈現(xiàn)出較強(qiáng)的裝飾風(fēng)格。

（三）自由外拓

169窟為僧侶和老百姓自發(fā)雕鑿的石窟，其整體布局缺乏規(guī)劃性，窟內(nèi)多為小面積壁畫，人物刻畫小巧。窟內(nèi)出現(xiàn)龐大塑像，均為真人高度或小于真人，體量感較輕。169窟總體布局較為松散隨意，錯(cuò)落有致，沒(méi)有刻意羅列。因此，窟內(nèi)整體氣氛親切自然，自由外拓，比之其他石窟的空寂嚴(yán)靜、整齊威嚴(yán)，充分體現(xiàn)了個(gè)性特點(diǎn)。

在莫高窟等一些西域石窟中，魏晉南北朝時(shí)的壁畫多數(shù)色調(diào)灰重，莊嚴(yán)超拔、碩大無(wú)朋的佛像身軀顯示出冷漠、鎮(zhèn)定、不食人間煙火的神情，蕓蕓眾生拜倒巡禮時(shí)所感受的是“空寂嚴(yán)靜”，威嚴(yán)的力量折射出香煙彌漫的神秘和狂熱。深沉靜廖的嚴(yán)肅啟示了靜的境界，是理性的關(guān)照。迥然不同的是，169窟卻傳達(dá)出自然外拓之美。許多塑像在脫略形跡的描繪中，迸發(fā)著一股開(kāi)張飛動(dòng)的氣勢(shì)，它沒(méi)有過(guò)分地講求精致，也沒(méi)有過(guò)分“傳神”外化于細(xì)節(jié)真實(shí)的刻意追求，沒(méi)有深沉、拘謹(jǐn)、威嚴(yán)之靜美，有的卻是自然、親切、松動(dòng)的外拓之美。6號(hào)、9號(hào)龕的佛像五官更因加入中原傳統(tǒng)的造型手法由原來(lái)的棱角分明變得圓平生動(dòng)，人物姿態(tài)隨意靈動(dòng)，面部表情親切自然，塑像體積雖小但都充滿張力。正是沒(méi)有規(guī)劃的布局和生動(dòng)多樣、松動(dòng)自然的自由表現(xiàn)手法才造就了169窟整體的自由外拓之美。

（四）動(dòng)靜相生

菩薩的沉靜，佛的威嚴(yán)，弟子的虔誠(chéng)，通過(guò)無(wú)聲的靜態(tài)來(lái)體現(xiàn)。169窟的塑像猶如漢俑般在靜態(tài)的穩(wěn)重中通過(guò)人物面部的復(fù)雜表現(xiàn)，姿態(tài)的微妙扭動(dòng)，在不覺(jué)中注入動(dòng)態(tài)，達(dá)到了寓靜于動(dòng)、靜中有動(dòng)、動(dòng)靜相生的藝術(shù)境界。

169窟壁畫盡管繪制得相對(duì)粗陋，但無(wú)論造型用線還是形象結(jié)構(gòu)組合，都賦予了動(dòng)感和張力，體現(xiàn)“態(tài)”與“勢(shì)”。由于作者在造型意識(shí)上對(duì)物象本質(zhì)結(jié)構(gòu)的理解和把握到位，所以容易表現(xiàn)出力的運(yùn)動(dòng)。在不失“真”的前提下概括選取大結(jié)構(gòu)關(guān)系有意識(shí)的省略細(xì)節(jié)，往往采用大塊面和線條結(jié)合手法，呈現(xiàn)出概括洗練但富有韻味和說(shuō)服力的特征。如11號(hào)壁畫中人物大都用色塊直接構(gòu)成，有些甚至連五官都未仔細(xì)刻畫，但仍然鮮活生動(dòng)，只狀動(dòng)態(tài)不狀人，人物形象“雖靜猶動(dòng)”。另外這種態(tài)勢(shì)還體現(xiàn)在造型的運(yùn)動(dòng)感上，此窟壁畫有撲面而來(lái)的視覺(jué)形式上的動(dòng)感沖擊力，卻較少有僵直的形象和呆板的排列，這種運(yùn)動(dòng)感一方面體現(xiàn)在成功捕捉提煉物態(tài)，通常人物間的動(dòng)態(tài)所造成的“勢(shì)”會(huì)有時(shí)間性的預(yù)示趨向，另一方面體現(xiàn)在物象構(gòu)成的線性排序表達(dá)上，這不僅包含了作為造型手段的線性本身的動(dòng)感，還包含物象排列所構(gòu)成的如同書法作品文字布局所體現(xiàn)的勢(shì)。

（五）形簡(jiǎn)意賅

169窟壁畫內(nèi)容簡(jiǎn)單，線條簡(jiǎn)練，在不經(jīng)意間流露出形簡(jiǎn)意賅的美學(xué)效果。自然簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)要求忌諱繁縟，此窟壁畫在用筆上刪繁就簡(jiǎn)，以一當(dāng)十，有言有盡而意無(wú)窮的傳統(tǒng)美學(xué)原理。格式塔心理學(xué)的研究成果表明，“人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激樣式看成已知條件所允許達(dá)到的最簡(jiǎn)單的形狀”。在藝術(shù)的關(guān)照中，單純和簡(jiǎn)潔不僅能摒落荃碲、直探真如，還能從簡(jiǎn)單的形象看出豐富的意蘊(yùn)。169窟壁畫將豐富的意蘊(yùn)組織到簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)樣式中，就是簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意。色簡(jiǎn)，絢爛之極歸于平淡；形簡(jiǎn)，削盡冗繁。11、12號(hào)壁畫中畫師對(duì)供養(yǎng)人、佛、及菩薩的刻畫可謂逸筆草草、言簡(jiǎn)意賅，整體造型簡(jiǎn)潔生動(dòng)，形成強(qiáng)烈的形簡(jiǎn)意賅的美學(xué)效果。

169窟見(jiàn)證了民族繪畫精神的本質(zhì)力量，表現(xiàn)了出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這里所繪的不是墨線，所涂的不是色彩，而是生命的軌跡、情思的律動(dòng)。它更多的沖破了宗教氣氛和程式的束縛，充滿情趣，通過(guò)藝術(shù)形式借助宗教深層次地反映現(xiàn)實(shí)生活中人們的內(nèi)心。

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