內(nèi)容摘要:本文分析了敦煌經(jīng)變畫的意義和內(nèi)涵，并以敦煌壁畫經(jīng)變畫的代表作為例，通過對照佛經(jīng)及相關(guān)文獻，指出各類經(jīng)變畫的特征與辨識的依據(jù)，著重分析了內(nèi)容較豐富的經(jīng)變的畫面特征。

關(guān)鍵詞:敦煌；莫高窟；經(jīng)變；佛教；禪宗

中圖分類號:K879.21 文獻標識碼:A 文章編號:1000-4106(2011)05-0001-13

敦煌藝術(shù)譽滿全球，它包括彩塑藝術(shù)、壁畫藝術(shù)。本文只談敦煌壁畫藝術(shù)，而且僅限于敦煌經(jīng)變畫。

敦煌莫高窟有45000m²壁畫。統(tǒng)計數(shù)字常有不實的今天，我在動手寫此文之前，突發(fā)懸念:如今人人皆知的45000m²這一數(shù)據(jù)是從何而來的呢？根據(jù)是什么？我請教元老級的石窟保護所所長孫儒僴先生，他說:“你算問對了，那是本人帶著一些人，一個個洞窟挨著丈量出來的。最后統(tǒng)計時，我還把實在破爛的面積減去了一些?！睉夷盥涞?，我如釋重負，也算得到一點收獲，并“夾帶”在此文的開端。什么是經(jīng)變畫？

佛教藝術(shù)中，把佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像，就可以叫做變，或稱之為變相，或稱之為經(jīng)變。最早記載的變，見于東晉時的《法顯傳》。法顯到印度取經(jīng)時，見到了由真人扮演的啖子變等。中國最早的經(jīng)變，也產(chǎn)生于東晉。到了唐代，佛教經(jīng)變得到了空前發(fā)展，單《歷代名畫記》就記載了19種。當時的上都長安、東都洛陽寺院很多，各寺皆有經(jīng)變畫。武則天信佛，她又常去洛陽，因此當時的洛陽敬愛寺就有法華太子變、十六觀、閻羅王變、華嚴變、彌勒變、日藏月藏變、業(yè)報差別變、十輪經(jīng)變、西方變。畫圣吳道子在長安、洛陽都畫過寺院壁畫，計有地獄變、金剛經(jīng)變、西方變、維摩變、彌勒下生變。

佛經(jīng)有長短、繁簡之分，最長的經(jīng)是玄奘譯的《大般若波羅蜜多經(jīng)》，共600卷，而同為玄奘所譯的《般若波羅蜜多心經(jīng)》(即人們非常熟悉的《心經(jīng)》)僅260字。一般說來，凡長一點的佛經(jīng)，都分卷，卷下還分品。佛經(jīng)浩如煙海，據(jù)佛經(jīng)繪制的畫亦多種多樣，應(yīng)分門別類。上面羅列的畫史上的這變那變，是廣義上的經(jīng)變。我們所說的敦煌壁畫中的經(jīng)變，既有別于本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫，又有別于單身尊像，而專指將某一部佛經(jīng)的幾個品，或幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明的大畫。畫史中所記的經(jīng)變早已不存，而莫高窟壁畫上卻留有“妙法蓮華經(jīng)變”、“東方藥師凈土變”、“西方凈土變”等等題記，是我們使用經(jīng)變這一概念的依據(jù)。

二有代表性的經(jīng)變畫

敦煌壁畫中，數(shù)量最多、內(nèi)容最豐富、延續(xù)時間最長、藝術(shù)成就最輝煌的是經(jīng)變畫。按我們的概念，敦煌莫高窟共有經(jīng)變34種，詳情見附表。限于篇幅，這里介紹最有代表性的幾種。

(一)福田經(jīng)變

始于北周，終于隋。它是敦煌第一種經(jīng)變畫，繪于莫高窟第296窟(北周)和302窟(隋)。由于是初創(chuàng)，形式上與當時的本生故事畫、因緣故事畫沒有區(qū)別，即橫卷式，而且與它們畫在一起。但這并不影響它在敦煌經(jīng)變畫中的代表性。福田經(jīng)變的經(jīng)文依據(jù)是西晉沙門法立、法矩共譯的《佛說諸德福田經(jīng)》。經(jīng)文不長，大意為:帝釋天(佛教三十三天之主)問佛:有人想“種德求?！?，有沒有種下“頭發(fā)絲”那么一點“德本”而獲無量“福田”的？釋迦沒有正面回答，而說了兩種情況能得“福田”:一個是出家，另一個是“復(fù)有七法廣施，名日福田。行者得福，即生梵天。何謂為七？一者，興立佛圖、僧房、堂閣；二者，園、果、浴池，樹木清涼；三者，常施醫(yī)藥，療救眾?。凰恼?，作堅牢船，濟度人民；五者，安設(shè)橋梁，過度贏弱；六者，近道作井，渴乏得飲；七者，造作圊廁，施便利處。是為七事得梵天?！薄簿褪亲銎叻N善事。福田經(jīng)變畫的就是人們在做這七種善事，因而生活氣息極濃。如工人和泥、送料、砌磚，正在修浮圖(即塔)；佛堂東西兩面各有一名畫工正揮筆作畫；一座果園，三人在樹下休息；有一病人，由二人扶坐，另一人給他喂藥；一輛駱駝車，駱駝已經(jīng)卸下，正伏臥在井旁等待飲水，二人正在打水，井旁有一水槽，驢、馬在飲水，其后有一駱駝病臥地上，一人掰開駱駝的嘴，另一人正往駱駝嘴里灌藥，十分生動。敦煌45000m²壁畫中，“給駱駝灌藥”只此一幅！至于“安設(shè)橋梁，過度贏弱”，在該經(jīng)變中占的面積最大，橋上有驢馱著貨物匆匆通過，兩邊是等著過橋的人騎和馱著貨物的驢、騾、駱駝，這不是“過度贏弱”，而是絲綢之路上過往行人的真實寫照(圖版1)。

(二)維摩詰經(jīng)變

《維摩詰經(jīng)》現(xiàn)存3種譯本，都是14品，最流行的是后秦鳩摩羅什譯本。《維摩詰經(jīng)》中的主角是維摩居士，按照佛家的說法，他曾經(jīng)是佛，名金粟如來。為了教化人們，他又來到釋迦牟尼佛的娑婆世界。他風(fēng)流倜儻，“辯才無礙”；他家產(chǎn)萬貫，“善于智度”?？傊奶攸c很受魏晉名士高僧們的贊賞。東晉畫家顧愷之曾畫《維摩詰像》，還留下一段千古佳話:哀帝(362-365)時瓦棺寺初建，僧眾設(shè)會，請朝臣賢士注疏(在化緣簿上寫明)捐錢。當時，士大夫沒有超過十萬的。顧愷之注了百萬。愷之素貧，眾人都認為他是在說大話。寺眾請他“勾疏”(即交錢以后再將自己名下所注的錢數(shù)勾掉)，他讓他們準備一堵墻壁，把自己關(guān)了一個多月，畫了一幅《維摩詰像》，“點睛”之前，他告訴寺僧:“第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責(zé)施。”據(jù)說，等他把門打開，“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”。

敦煌的維摩詰經(jīng)變始于隋而終于宋。隋代的維摩詰經(jīng)變共11鋪(“鋪”是佛畫的量詞，造像題記上往往寫著造什么佛“一鋪”)，多數(shù)畫于佛龕的兩邊，畫面較小，內(nèi)容也只有《佛國品》、《文殊師利問疾品》、《香積佛品》等少數(shù)幾品。維摩詰經(jīng)變從一開始就以《文殊師利問疾品》為中心，這是畫家或畫工們對佛經(jīng)爛熟于胸的絕妙設(shè)計。這種以文殊、維摩詰“坐而論道”為中心的構(gòu)圖理念，一直貫穿到宋代?！段氖鈳熇麊柤财贰返姆鸾?jīng)大意是:維摩詰“表示”有病，釋迦牟尼派弟子去慰問，十大弟子派了個遍，派誰誰不去，而且都有不去的理由。五百人中，沒有一個敢去的。佛派文殊師利菩薩前去“問疾”，文殊答應(yīng)了。于是乎八千菩薩、五百聲聞、百千人天(“天”是佛教人物之一)全去聽他們說法。隋代是維摩詰經(jīng)變草創(chuàng)時期，畫面簡單:龕外一側(cè)，畫一殿堂，內(nèi)有維摩詰隱幾而坐，手持麈尾，與對面的文殊“坐而論道”，周圍坐著聽法的人；龕外另一側(cè)，與維摩詰相對，也畫一殿堂，內(nèi)坐文殊師利菩薩，周圍也坐著一些聽法的人。屬于這種形式的洞窟有5個。另外還有隔龕對站式、同殿對坐式、隔彌勒經(jīng)變對坐式、隔阿修羅對坐式。形式雖有不同，內(nèi)容卻都是表示文殊、維摩詰相對論道。

唐前期的中國，政治、經(jīng)濟、文化都是世界之最。說到敦煌經(jīng)變畫，我總是感到有一種莫名的神奇力量使其一夜之間“春色滿園”。其中的維摩詰經(jīng)變，于哲理，則珠玉紛陳；于常理，則妙趣橫生。莫高窟第220窟是一個有貞觀十六年(642)題記的代表窟，其中的維摩詰經(jīng)變(圖版2)又是代表中的“代表”。此畫畫于東壁窟門兩側(cè)，面積比隋代大了許多。畫面仍以《文殊師利問疾品》為中心。南側(cè)畫維摩詰在床帳內(nèi)，頭束白綸巾，身穿鶴氅，右手執(zhí)麈尾，憑幾而坐。他并沒有“清贏示疾”之容，而是神采飛揚，身體微微前傾，嘴微啟，一副與對面的文殊談興正濃的樣子。北側(cè)畫文殊師利菩薩，他頭戴寶冠，身披天衣，項掛瓔珞，右手握如意，左手伸出食指和將指(今俗語叫中指)而上舉，在諸菩薩、大弟子及諸天人簇擁下，如眾星捧月，結(jié)跏趺坐在方床上，舉止莊嚴，神態(tài)自若。按經(jīng)文，維摩詰本來就沒病，而是“其以方便，現(xiàn)身有疾”。文殊師利菩薩問他:“居士是疾，何所因起？”維摩詰說:“從癡有愛，則我病生。一切眾生病，是故我??；一切眾生得不病者，則我病滅?！币陨蠁柎穑淖趾喚?，語言優(yōu)美，思想深邃。至于文殊師利菩薩手伸二指，這是《入不二法門品》的絕妙表示。維摩詰問大家:諸位，什么是“菩薩入不二法門？各隨所樂說之”。有法自在菩薩、德守菩薩等30位菩薩回答了什么是“不二法門”。維摩詰都不滿意，于是轉(zhuǎn)問文殊“何等是菩薩人不二法門”？文殊師利說:“于一切法無言、無說、無示、無識，離諸問答，是為入不二法門。”接著，文殊師利對維摩詰說:我們都已各持己見，該你說了?？墒蔷S摩詰“默然無言”。文殊師利十分感嘆地說:“善哉善哉！乃至無有文字、語言，是真入不二法門！”——這就是文殊師利菩薩伸二指的原由！幾十個人的發(fā)言，一場關(guān)于什么是“不二法門”的大討論，畫家用“伸二指”解決了，一切都在不言中！畫家這樣處理，既合乎佛教哲理，又巧妙地運用了藝術(shù)手段，何等的智慧！

由《文殊師利問疾品》還帶出了其他各品:

1.《不思議品》:為引人辯論，文殊師利他們來之前，維摩詰“以其神力空其室內(nèi)”，唯留一床(古代的床，就是坐具)。人來了都站著。佛十大弟子之一的舍利弗見此室中沒有床座，心想:這么多人坐哪里？維摩詰知道他想什么，就戲弄他:你是為求法而來，還是為床座而來？舍利弗說是為求法而來。維摩詰于是就“求法”為題，發(fā)了一大堆議論。然后大現(xiàn)“神通”，讓須彌燈王佛送來“三萬二千師(即獅)子座”，飛到維摩詰的“方丈”之中。由于師子座“高廣嚴凈”，誰都因“見所未見”而驚嘆不已，而且誰也坐不上去。維摩詰讓眾人向須彌燈王頂禮，眾人便得坐于師子座。故事很好玩，而哲理卻是“大小無礙”或“芥子納須彌”、“須彌人芥子”之意。此品畫面，置于維摩詰床座的上方，畫面不大。這一品，佛經(jīng)簡稱為“借座燈王”。莫高窟“借座燈王”畫得最好的是敦煌大姓李氏所修的第332窟，“床座”乘彩云飛來，滿壁風(fēng)動，氣勢磅礴。

2.《觀眾生品》:人們稱之為“天女散花”。正當文殊、維摩詰在辨析“云何觀于眾生”的時候，有一天女“現(xiàn)身”，以天花散在菩薩、弟子的身上。飄到菩薩身上的鮮花，不著身而落地；飄到弟子身上的鮮花，粘在身上，即使“用神力”也抖不掉，十分尷尬。接下來的經(jīng)文十分通俗:“天問舍利弗:‘何故去花？’舍利弗言:‘此花不如法，是以去之。”’但是，這“天女散花”的哲理卻很深奧。天女說:“勿謂此花為不如法，所以者何？是花無所分別，仁者自生分別想耳！”什么意思？僧肇有一注解:“花豈有心落與不落？分別之想出白仁者?！薄叭绶ú蝗绶?，在心不在花?！卑唇?jīng)文，“結(jié)習(xí)未盡，花著身耳；結(jié)習(xí)盡者，花不著也”。什么叫“結(jié)習(xí)未盡”？“結(jié)”就是煩惱；“習(xí)”就是習(xí)氣。按我這大俗人的理解:佛教不是講究“六根清凈”嗎？結(jié)習(xí)未盡”就是六根還不清凈。第220窟畫有此品，但“天女散花”畫得最好的是第334窟龕頂，畫面為:維摩詰方丈前有一位天女，頭戴步搖、花釵，身穿袿衣(古代婦女的上等長袍)，神態(tài)飄逸；她左手揮扇，右手散花，于是天花亂墜(圖版3)。全畫十分精美，實乃同類題材中的佳作。

3.《香積佛品》:經(jīng)中說，眼看吃飯的時間到了，舍利弗心想，我們可以要飯(去討飯)，菩薩們吃什么呢？維摩詰知道舍利弗心之所想，說:想吃飯嗎？請稍等。于是他“化出”一位菩薩，讓其到眾香國的香積佛那里去“請飯”，就說把你們“所食之余”拿到娑婆世界去“施作佛事”，“使此樂小法者得弘大道”。于是香積如來用香缽盛滿香飯，給了化菩薩?；兴_捧一缽飯回來，有人認為不夠吃，化菩薩說:“四海有竭，此飯無盡?！?20窟此品很簡單，只畫“化菩薩”飛去，而第332窟則不僅畫了“化菩薩”捧著飯回來向維摩詰稟報，還畫了她將小缽?fù)獾癸垼徫吹雇?，飯已成山。菩薩體態(tài)婀娜，乃初唐杰作。

第220窟維摩詰經(jīng)變還有三個畫面不能不談:一是維摩詰“手接大干”，即《見阿閦佛品》:佛告訴舍利弗，維摩詰是從妙喜國來的一位菩薩，其國也是極樂世界。于是，維摩詰就伸手把妙喜國接來了。畫面為:一朵祥云徐徐降落在維摩詰的手心，云中有須彌山，有天宮，有大干世界?！笆纸哟笄А碑嫷米詈玫氖峭硖茣r的第9窟。二是維摩詰方丈下方的“大王小王問疾圖”，出自《方便品》。三是文殊菩薩下方的“漢族皇帝問疾圖”，我們習(xí)慣稱之為《帝王圖》，也出自《方便品》。其實兩幅畫所依據(jù)的佛經(jīng)只有一句話:“以其疾故，國王、大臣、長者、居土、婆羅門等，及諸王子并余官屬無數(shù)千人皆往問疾?！睆乃囆g(shù)上講，第220窟的《帝王圖》是可以與閻立本的《帝王圖》相媲美的稀世珍品(圖版4)。

(三)彌勒經(jīng)變

也是始于隋而終于宋。彌勒經(jīng)有《上生經(jīng)》(全稱《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》)和《下生經(jīng)》(全稱《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》)。其中《下生經(jīng)》有五種譯本，最流行的是鳩摩羅什本。

彌勒上生經(jīng)變流行于隋代。佛經(jīng)比較簡單，說的是:彌勒菩薩命終后生兜率天，天上五百億天子都為彌勒造宮殿，有的大神為彌勒造善法堂。宮殿無比美妙，“天樂不鼓自鳴”，“諸天女競起歌舞”，“若有往生兜率天上，自然得此天女侍御”，誰想做彌勒的弟子，只要修善、持戒，或“造立形象”，彌勒就會來迎接此人。據(jù)經(jīng)而繪制的壁畫，最有代表性的是第423窟:一座大殿，兩邊各有一座三層的側(cè)殿，大殿內(nèi)彌勒菩薩交腳而坐，四菩薩侍立兩旁，側(cè)殿內(nèi)天王守衛(wèi)、天女歌舞。殿外兩邊，上有飛天散花，下有眾多供養(yǎng)菩薩雙手捧物，畢恭畢敬站立聽法。主畫而外，一邊畫彌勒接受供養(yǎng)，一邊畫彌勒為信仰者摩頂授記。

莫高窟有兩尊大像，一尊高34m，始建于690年；一尊高26m，始建于開元九年(721)，據(jù)文獻記載二尊都是彌勒佛。這是唐代敦煌彌勒信仰的標志。在論述唐代彌勒經(jīng)變之前，這是必須要交待的。

從唐代開始，彌勒經(jīng)變就成了“上生”、“下生”結(jié)合的經(jīng)變。《彌勒下生經(jīng)》的大意是:舍利弗問釋迦佛:彌勒下生作佛，其功德、神力、國土如何？眾生如何才能見彌勒佛？釋迦的回答，我梳理了一下，是這樣:那時的人間世界，地廣無邊，城邑鱗次櫛比；有一翅頭末城，福德之人居住其中，有大力龍王，常半夜降細雨灑掃；大街小巷，處處有“明珠柱”，家家戶戶不用點燈；所有房屋純以金沙鋪地；“若有便利不凈，地裂受之，受已還合”；時世安樂，“無有怨賊劫竊之患”；人們視金錢如糞土，夜不閉戶；風(fēng)調(diào)雨順，莊稼一種七收。人的壽命八萬四千歲，女人五百歲出嫁；人在將死之時，“自然行詣冢間而死”。此時，其國有轉(zhuǎn)輪王，名日傣怯。王有七寶:金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏寶、主兵寶。又其國土有七寶臺，儴怯王率諸大臣，持此寶臺奉上彌勒。彌勒將此寶臺施給婆羅門。婆羅門立即將其拆掉、分掉。彌勒見此七寶臺須臾無常，悟出一切法也是如此，因此出家學(xué)道，坐于龍華菩提樹下“修無常想”，當天就得成佛。馕怯王與八萬四千大臣亦出家學(xué)道。儴佉王的寶女與八萬四千彩女也一起出家。于是無量千萬億人，皆于彌勒佛法中出家。彌勒佛不失時機地為他們說法。三次大會說法，幾百億人得阿羅漢(僅次于佛的果位)。故事的最后，彌勒佛與四眾一起前往耆閣崛山，于山頂上見大迦葉(釋迦佛的十大弟子之一)。

唐代的彌勒經(jīng)變，最有代表性的有兩窟:一是盛唐的第445窟(圖版5)，一是吐蕃占領(lǐng)敦煌前修的第148窟。第445窟北壁的彌勒經(jīng)變?yōu)橥ū诖螽?即該窟的一面墻壁只畫一幅畫)，雖過去被煙熏過，但清晰可辨者仍有一些畫面是莫高窟僅有的佳品:(1)描述彌勒世界“一種七收”的“耕獲圖”，其中有一農(nóng)夫用曲轅犁耕地。這種犁，在當時的中原地區(qū)都是最先進的農(nóng)具。中國歷史博物館曾據(jù)此圖復(fù)原了一張曲轅犁，以作展品。(2)儴佉王獻給彌勒的七寶臺，底部有四個轱轆，其上為兩層樓閣。就是在今天，它也是先進的移動式建筑！更值得一提的是:為了說明婆羅門“拆臺”，畫面表現(xiàn)為婆羅門已經(jīng)拆去椽望，正往地面上傳遞構(gòu)件，而露出來的梁架，向觀者展示了當年的房頂結(jié)構(gòu)，為今天的建筑師們留下了1300多年以前的結(jié)構(gòu)圖。(3)馕怯王出家、傣怯王寶女出家圖，我們稱之為“男剃度”、“女剃度”，場景生動，人物描繪細膩，尤其是“女剃度”，描繪了一群年輕宮廷女性正在剃度、等待剃度——“五味雜陳”的心情。(4)彌勒世界“女人五百歲出嫁”，用了很大的場面，畫了一幅《婚禮圖》。此圖的特點，其一是印證了唐段成式《酉陽雜俎》引南陳江德藻《聘北道記》之說“北方婚禮必用青布幔為屋，謂之青廬。于此交拜，迎新婦”。畫面與記載完全吻合:一座豪宅外面的東北角，搭建了青廬，內(nèi)坐宴飲的客人；豪宅與青廬的前面，用屏風(fēng)圍成一個院子，婚禮正在舉行。其二是院子一側(cè)，坐著樂手，中間有一人正在跳舞，據(jù)舞蹈專家研究，這是唐代有名的俗舞——六幺舞。至于第148窟的彌勒經(jīng)變，其特點:一是色彩如新；二是“上生”部分畫了一座規(guī)模宏大的“兜率陀天官”(其題記至今清晰可見)，天宮內(nèi)寶樹森羅棋布，樓臺亭閣不計其數(shù)，彌勒菩薩正在說法；三是婚禮中多了“奠雁”之儀；四是“莊稼一種七收”的場面很大，一片繁忙景象。

(四)藥師經(jīng)變

藥師經(jīng)有四個譯本:東晉帛尸梨蜜多羅譯本、隋達摩笈多譯本、唐玄奘譯本、唐義凈譯本。帛尸梨蜜多羅譯本不叫“藥師經(jīng)”，而叫《佛說灌頂拔除過罪生死得度經(jīng)》(該經(jīng)的最后也說此經(jīng)可以稱作《藥師琉璃光佛本愿功德經(jīng)》)，后來的幾種譯本都叫《藥師經(jīng)》，但其內(nèi)容都不出東晉本的范圍。佛經(jīng)大意為:東方有佛，名日藥師琉璃光如來，(唐代梁肅有一個很好的解釋:“藥師者，大醫(yī)之號；琉璃者，大明之道?！?此藥師琉璃光修行菩薩道時，發(fā)十二大愿，要使一切眾生“所求皆得”。如:眾生無有生死；所有疾病都能痊愈——盲者使視，聾者能聽，啞者得語，僂者能伸，跛者能行；若有眾生為王法所加，臨當刑戮，悉令解脫；所有眾生，要衣服有衣服，要珍寶有珍寶，倉庫盈溢，無所缺少，乃至無有一人受苦，等等。但是，人世間只有痛苦:“一者橫??；二者橫有口舌；三者橫遭縣官；四者身贏無?！逭邫M為劫賊所剝；六者橫為水火災(zāi)漂；七者橫為雜類禽獸所瞰；八者橫為怨仇、符書、厭禱，邪神牽引……九者有病不治，又不修?！薨V迷惑，信邪倒見，死入地獄，展轉(zhuǎn)其中，無解脫時。”這叫九橫死。

對比確實非常鮮明:現(xiàn)實世界苦難重重，而藥師如來的佛國卻與西方極樂世界無異。按照《藥師經(jīng)》的說法，要想擺脫苦難，有多種辦法；我歸納為如下幾種:一是吃齋，常修月六齋，年三長齋。二是發(fā)心造立藥師瑠璃光如來像，供養(yǎng)禮拜藥師瑠璃光佛，求長壽得長壽，求富饒得富饒，求男女得男女，求官位得官位。三是掛幡、燃燈、放生:掛五色神幡四十九尺；燃七層之燈，一層七燈，燈如車輪；放生至四十九，“可得過度危厄之難，不為諸橫惡鬼所持”。四是壽命臨終之日，得聞“藥師瑠璃光佛本愿功德者”，命終之后皆得往生西方凈土。按照佛經(jīng)的說法，這一切都還有保證:有名有姓的八大菩薩會來迎接，十二神王會來保護。

敦煌莫高窟的藥師經(jīng)變也是始于隋而終于宋。隋代的代表作有第433窟(圖版6)。由于是該經(jīng)變的萌發(fā)期，所畫的內(nèi)容僅為:正中一佛二菩薩，表明藥師佛正在說法。說法圖的兩側(cè)是燈輪。這一“新生事物”很有創(chuàng)造性，一直被后代所沿用:高高的一根立軸，有如車轂，七層輻輳(實際上畫了九層)成就七層燈輪，從下往上依次縮小，成寶塔狀；中軸的頂端有十字形構(gòu)件，掛著神幡。燈輪是可以旋轉(zhuǎn)的，即使在今天，它也是先進的燈具！燈輪的兩邊是“十二神王”，一邊六位。經(jīng)變的四周是飛天、花雨，輕盈飄逸。從色彩上看，雖然人物的膚色已變，看不清眉目，但姿態(tài)猶存，該莊嚴的、該婀娜的、該威武的、該精靈的，全都到位。從變色后的效果看，黑而不烏、白而不亮、紅而不艷，十分協(xié)調(diào)。更有那永不變色的石青，青而不翠，為全畫提神，吸引著觀者駐足。

貞觀十六年(642)繪于第220窟北壁的通壁大畫藥師經(jīng)變，是莫高窟唯一的一鋪有絕對年代題記的藥師經(jīng)變，也是唯一以“藥師七佛”并列為主尊的藥師經(jīng)變。此畫正中下部寫有題記，1961年我們初到敦煌時還能看清“貞觀十六年歲次壬寅奉為天云／寺律師道弘法師”等字。其依據(jù)的佛經(jīng)是隋達摩笈多譯的《佛說藥師如來本愿經(jīng)》。第220窟是有名的“翟家窟”，我估計:之所以畫七身藥師如來，與當年他家有人患重病有關(guān)。隋達摩笈多譯《藥師經(jīng)》有云:“若有患人欲脫重病，當為此人七日七夜受八分齋……四十九遍讀誦此經(jīng)，然(燃)四十九燈，應(yīng)造七軀彼如來像……當造五色彩幡長四十九尺?！苯?jīng)文的最后，有十二藥叉大將的表態(tài):“我等眷屬衛(wèi)護是人，皆使解脫一切苦難，諸有所求，悉令滿足?！眽P壁畫完全依據(jù)此經(jīng)而畫(圖版7):七身立佛，各有二菩薩為脅侍；立佛兩邊是十二藥叉大將；七佛的頭頂是七具各不相同的美麗的華蓋；天空中長幡與彩云共舞，氣勢非凡！畫面的下部(即七佛的前方)是:燈臺、燈架在正中，兩具燈輪分左右，燈臺七層，燈輪四層；燈臺上無數(shù)盞燈已被點燃，而燈輪前兩位菩薩正往燈盞里加油，然后往燈輪上放，畫得具體而微——施主的意圖要強調(diào)燃燈。佛前的場地上還有大型樂隊伴奏下的兩對“雙人舞”——敦煌壁畫中獨一無二的胡旋舞、胡騰舞。可以毫不夸張地說，這鋪藥師經(jīng)變處處是精華，唐貞觀年間的藝術(shù)品，天下第一！

盛唐以后的藥師經(jīng)變，首推第148窟:畫面大，保存完好，構(gòu)圖全新(圖版8)。兩邊是條屏式，一邊畫十二大愿，一邊畫九橫死，中間是大型的藥師如來說法場面及天上人間的美景:天空中飛舞著各種不鼓自鳴的樂器；建筑分前后院，用一條長廊將其分開。后院多為樓臺庭閣，前院全是水上建筑，各式各樣的水上平臺，用橋廊相連。藥師如來居正中，日光、月光二大菩薩脅侍左右，無數(shù)菩薩圍繞聽法，供養(yǎng)菩薩捧著供品隨時伺候；佛的前方，舞伎翩翩起舞，龐大的樂隊為之伴奏；十二藥叉大將在最外邊的角落守衛(wèi)；與藥師佛鼎足而坐的另外二佛，也有菩薩圍繞、音樂協(xié)奏；長廊下，臺階上，平臺各處，菩薩們(現(xiàn)實生活中的美女的寫真)悠哉游哉，閑庭信步，或正在交談，或傳遞供品……敦煌壁畫中有無數(shù)鋪西方凈土經(jīng)變?yōu)槲覀兠枥L著極樂世界，但沒有一鋪有著如此的人間氣息！

《藥師經(jīng)》里說的九橫死，就是現(xiàn)實社會中經(jīng)常會遇到的九種非正常死亡。九種非命的次序、詳略，幾種譯本不盡相同。我以玄奘譯本為例，其所說的九橫死是:①有病得不到正確的救治；②“橫被王法之所誅戮”；③“耽淫嗜酒，放逸無度”；④被火燒死；⑤被水淹死；⑥被惡獸咬死；⑦掉下山崖摔死；⑧被毒藥、巫術(shù)害死；⑨餓死。第148窟的九橫死是第一次出現(xiàn)，從次序和榜題來看，依據(jù)的是玄奘譯本。畫面在經(jīng)變右側(cè)的條屏上，自上而下展開。其中的被火燒死、被水淹死、被惡獸咬死、掉下山崖摔死等，都是圖解式的，唯病死、“放逸無度”死，得略占篇幅，以求教于學(xué)者專家。關(guān)于病死，玄奘的經(jīng)文最長，估計他是針對中國社會有所發(fā)揮。經(jīng)言“若諸有情，得病雖輕，然無醫(yī)藥及看病者；設(shè)復(fù)遇醫(yī)，授以非藥，實不應(yīng)死而便橫死。又信世間邪魔外道、妖孽之師妄說禍福，便生恐動；心不自正，卜問覓禍；殺種種眾生，解奏神明；呼諸魍魎，請乞福祐，欲冀延年，終不能得；愚癡迷惑，信邪倒見，遂令橫死，入于地獄，無有出期。是名初橫”。玄奘說的“初橫”，歸納起來就是:一是缺醫(yī)少藥，二是“病篤亂投醫(yī)”。第148窟畫的“初橫”(圖版9)正是后者，矮床上坐著兩位瘦骨嶙峋的病人。他們的前方，一位婦女正在招呼著什么，其情景是:一個女人抱著琵琶，一個男人裸著上身在跳舞，地上擺著七坨褐色的什么東西，其中四坨上插著小旗子一樣的東西。類似的場景一直為后代所沿用。我一直想著這一場景可能是跳大神一類的巫醫(yī)。由于才疏學(xué)淺，多年留心而未能解決。至于“放逸無度”死，畫面為:一張矮床上，坐著一個骨瘦如柴的男人，嘴里正往外噴東西(表示耽淫嗜酒，放逸無度)，床角邊一穿短褲的男人席地而坐，像是傭人看著主人而一籌莫展。

(五)西方凈土變

西方凈土變是敦煌壁畫中數(shù)量最多的一種經(jīng)變。它包括無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變。因為這幾種經(jīng)變所表現(xiàn)的都是阿彌陀佛的“功德莊嚴”，而阿彌陀佛在西方，故而統(tǒng)稱西方凈土變?，F(xiàn)存大乘經(jīng)論中，記載阿彌陀佛及其凈土之事的，有二百余部，約占大乘經(jīng)論的三分之一。西方凈土亦稱極樂世界。為什么叫極樂？為什么叫阿彌陀？白居易有“標準答案”:“我本師釋迦如來說言:從是西方，過十萬億佛土，有世界號極樂，以無八苦四惡道故也。其國號凈土，以無三毒五濁業(yè)故也。其佛號阿彌陀，以壽無量、愿無量、功德相好光明無量故也?！背皩Π浲臃鸬男叛?，是中國人善良本性的體現(xiàn)，是中國佛教對世界三大宗教之一的佛教發(fā)展史的貢獻。

甲、無量壽經(jīng)變《無量壽經(jīng)》是凈土群經(jīng)之首。梅光羲先生曾說:“無量壽經(jīng)者，凈土群經(jīng)百數(shù)十部之綱要，一大藏教之指歸也……東來最早，譯本獨多?！彼菍W(xué)術(shù)界公認的凈土教的根本佛典。最早的有關(guān)阿彌陀佛的經(jīng)典叫《佛說無量清凈平等覺經(jīng)》，4卷，后漢支婁迦讖譯于147-186年之間。所謂“譯本獨多”是指此經(jīng)前后有12次翻譯，至今尚存五譯，因此佛教史上有“五存七欠”之說。其中最流行的是曹魏康僧鎧譯于252年的《佛說無量壽經(jīng)》。東晉名土、高僧支道林“乃因匠人圖立神表”的“神表”應(yīng)是中國最早的無量壽經(jīng)變。原畫早已不存，但他的《阿彌陀佛像贊并序》還在，“佛號阿彌陀，晉言無量壽”(支道林語)，“像贊”描寫的正是我們后人熟悉的西方凈土變，也可直接稱之為無量壽經(jīng)變。

《無量壽經(jīng)》的大意為:世自在王佛的時候，有一個國王棄國捐王出家當和尚，法號法藏。法藏比丘在世自在王佛前發(fā)了48個大愿，如愿不成，誓不成佛。經(jīng)過多少兆年的修行，終于修成了西方凈土而成佛，佛號無量壽，其世界名曰安樂。在這極樂世界里，講堂、精舍、宮殿、樓觀，“皆七寶莊嚴自然化成”。所謂七寶就是:金、銀、琉璃、珊瑚、琥珀、硨磲、瑪瑙。樹也是七寶樹，池也是七寶池。更有奇者，極樂世界的浴池，比今天都先進。首先是水，用的是“八功德水”——1.澄凈，2.清冷，3.甘美，4.輕軟，5.潤澤，6.安和，7.除饑渴，8.長養(yǎng)諸根(保養(yǎng)身體各種器官)。又，這水還是“自來水”，“若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足；欲令至膝，即至于膝；欲令至腰，水即至腰；欲令至頸，水即至頸；欲令灌身，自然灌身；欲令還復(fù)，水輒還復(fù)”。這水還能“調(diào)和冷暖，自然隨意”。極樂國的人吃飯怎么辦？很簡單:“若欲食時，七寶缽器自然在前”，“百味飲食，自然盈滿”。穿衣怎么辦？“眾寶妙衣，遍布其地”。住房怎么辦？“所居舍宅、宮殿、樓閣，稱其形色，高下大小……隨意所欲，應(yīng)念即至”。按佛教的說法，離開現(xiàn)實世界到阿彌陀佛的極樂世界去，謂之往生。極樂世界如此美妙，誰都能去嗎？除兩種人—犯五逆罪、謗佛法罪者，其余的人都能往生。如何往生？分為上、中、下三輩:上輩往生者，其人臨終時無量壽佛來迎，“便于七寶花中自然化生”；中輩往生者，無量壽佛的化身來迎；下輩往生者，夢見無量壽佛來迎。

敦煌莫高窟的無量壽經(jīng)變，始于初唐而終于西夏。敦煌藝術(shù)中，第220窟的整窟壁畫都是空前絕后的佳作。南壁的通壁大畫無量壽經(jīng)變，是敦煌全部無量壽經(jīng)變的代表作(圖版10)。整個畫面是一幅極樂世界種種莊嚴圖:

畫面的上部，正中為七寶講堂及主尊的華蓋；兩邊共有十組一佛二菩薩從別處飛來，表示十方世界諸佛派遣菩薩前來贊嘆安樂國的種種莊嚴；各種飛舞著的樂器，表示“十方世界音聲之中最為第一”的萬種伎樂；寶幢四臺，表示“繒蓋幢幡”，莊嚴之具；精致的房屋兩座，表示無量壽佛國的天人所居住的舍宅、宮殿、樓閣，“隨意所欲，應(yīng)念即至”。

阿彌陀佛說法，是此畫的重點。全部人物都活動于碧波蕩漾的七寶池中:無量壽佛居中，兩手于胸前結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，坐于七寶蓮座上；兩脅侍菩薩立于佛左右；又有兩上座菩薩分左右坐于蓮座上。一佛、二脅侍、二上座是主要人物，其蓮座、蓮花都與眾不同，華麗無比。寶池中，上座周圍，還有33位菩薩，他們或捧盤作供養(yǎng)狀，或雙手合十，或坐或跪，服飾不同，發(fā)式各異。其中，有兩位菩薩手撫欄桿，身體稍稍前傾，似在俯視寶地上的舞樂情景。仔細讀畫就會發(fā)現(xiàn)她們站在八功德水中。這是表現(xiàn)“菩薩入寶浴池”。《無量壽經(jīng)》用300字描寫這寶浴池，是佛國種種莊嚴之一。還有兩件供器，器形很美，充分反映出唐代宮廷使用的錯金銀器皿的水平。它表示的是“七寶缽器自然在前”，“百味飲食自然盈滿”。

七寶池中最有生氣、最惹人喜愛的是化生童子。寶池下部正中，有一枝蓮花的主莖，首先出現(xiàn)一位菩薩，面朝佛而背朝觀眾跪于蓮花上，表示上輩往生者“立即見佛聞法”。然后，從蓮花主莖派生出九朵含苞待放的蓮花，朵朵透明，能看見里面的化生童子或坐或立，有一個甚至在“拿大頂”。這是唐代雜技資料！此畫的作者似乎特別喜歡兒童:蓮苞外，左右對稱，畫了兩對疊羅漢的化生童子，兩人穿紅衣綠褲，一人穿背帶褲，一人僅穿裹肚，為我們留下唐代兒童服飾的寶貴資料。

畫面的下部，靠近寶池的甬道上，站著孔雀、共命鳥、仙鶴；下部為樂舞:二人各在圓毯上起舞，兩邊共有16人的樂隊為之伴奏。這一組畫面，是依據(jù)無量壽經(jīng)系的《佛說阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經(jīng)》和《佛說無量清凈平等覺經(jīng)》畫的。二經(jīng)都說:佛問阿難，你想不想見阿彌陀佛、諸菩薩及其所居的國土？阿難當然愿意。此時，一切奇跡都出現(xiàn)了:盲者得見、聾者得聽、啞者能語……因而“鐘磬琴瑟箜篌樂器諸伎，不鼓皆自作五音聲，婦女珠環(huán)皆自作聲，百鳥畜狩皆自悲鳴。當是時……諸天各共大作萬種自然伎樂，樂諸佛及諸菩薩阿羅漢”。

第321窟北壁的無量壽經(jīng)變，也是通壁大畫。第220窟加上此窟，無量壽佛國的種種莊嚴，于茲完備。有幾點尤應(yīng)加以介紹:

一是此畫用三分之一的畫面描繪極樂凈土的“功德莊嚴”:湛藍的天空，畫了10身飛天、35件拴著飄帶的樂器，每件樂器乃至最小的鼗鼓都畫有各式圖案。日本正倉院珍藏的唐代琵琶，與此窟之琵琶儼如同出一轍。還畫了四組飛來之“一佛二菩薩”、一座天宮(正中)、一座宮殿(畫面左側(cè))、一座樓閣(右側(cè))、兩臺圓形寶幢。阿彌陀佛講經(jīng)時，十方佛國的菩薩從四面八方飛來聽法，“一切諸天皆赍天上百千花香、萬種伎樂，供養(yǎng)其佛及諸菩薩聲聞之眾，普散花香，奏諸音樂。前后來往更相開避。當斯之時，熙然快樂，不可勝言”。這就是人見人愛的壁畫中滿天飛舞的飛天、樂器以及大型的音樂舞蹈。其佛經(jīng)依據(jù)，最早就出自東漢支婁迦讖譯的《無量清凈平等覺經(jīng)》(也就是《無量壽經(jīng)》的第一譯)。此經(jīng)用將近1500字描寫菩薩散花。此畫10身飛天中，有4身雙手捧大花盤的散花飛天，有的已經(jīng)散完，有的剩幾朵。

二是說法圖不再在七寶池中，而是在水上平臺之上。水上平臺這一建筑形式一經(jīng)出現(xiàn)，歷代沿用，并發(fā)展成二進、三進。

三是七寶池水與藍天相接，池水已成為建筑物之間的溪流。水從天上奔流而下，卷起大浪，從大浪到小浪，到微波漣漪，任鴛鴦戲水，蓮花盛開……從伯希和《敦煌圖錄》還可以看出池中有九朵蓮花，有全開，上坐一位有圓光的菩薩；有半開；有未開。這表示三輩往生。

四是畫面下部有一群衣冠服飾已經(jīng)漫漶不清的人，其中有六人舉著六具長幡，分立左右兩邊。這是依據(jù)支婁迦讖、支謙的譯本而繪制的。說的是阿阇世太子與五百長者子(畫中用六人代表五百)各持一柄金華蓋奉獻給佛，前來聽經(jīng)。當聽到二十四愿以后，他們也立愿如阿彌陀佛。這種表現(xiàn)方法，僅此一例。這六具幡蓋，進一步幫我們解決了它應(yīng)是無量壽經(jīng)變的定名問題。

五是全畫共有33枝花柱(或應(yīng)叫花樹？)，這應(yīng)是七寶樹?！稛o量壽經(jīng)》用了390個字描寫13種七寶樹，不同的樹，不同的葉、花、果。經(jīng)上說的都是不可思議的樹，也就給畫家留下了異想天開的創(chuàng)作余地。因此，畫這些花柱沒有一定之規(guī)，信手拈來就是一朵，只是顏色搭配須得講究，若干朵花疊在一起就是一株花樹。此后的初唐凈土變中多有此花樹，似乎成了當年的時尚。

乙、阿彌陀經(jīng)變《阿彌陀經(jīng)》有二譯，皆存，即鳩摩羅什譯于402年的《佛說阿彌陀經(jīng)》和玄奘譯于650年的《稱贊凈土佛攝受經(jīng)》。從敦煌遺書來看，僅據(jù)《敦煌遺書總目索引》的統(tǒng)計，《阿彌陀經(jīng)》有133件，而《稱贊凈土佛攝受經(jīng)》只有2件，由此可見敦煌流行的是鳩摩羅什譯本。不僅如此，據(jù)我考察，敦煌壁畫中的阿彌陀經(jīng)變也是據(jù)鳩摩羅什譯本繪制的。因為從內(nèi)容上說，兩個本子最大的不同就是:鳩摩羅什譯本說到“鳥宣道法”時，鳥有白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥，而玄奘譯本則為鵝、雁、鹙鷺、鴻鶴、孔雀、鸚鵡、羯羅頻迦、命命鳥。鵝、雁是最大的不同。

一般的佛經(jīng)，都是眾弟子請佛說法，佛才說了某經(jīng)，唯獨這《阿彌陀經(jīng)》沒有人請求而釋迦牟尼主動說。這一“無問自說”，在佛家看來，是一大事。隋代智曾覬說:“余經(jīng)皆有請主，此經(jīng)無問自說?！彼未渲樯踔涟汛伺e比做母親撫育嬰兒。經(jīng)文內(nèi)容可概括為兩部分:一部分是極樂世界的功德莊嚴。具體而言，一者“國土莊嚴”，指極樂世界山河草木之華麗；二者‘‘佛莊嚴”、“菩薩莊嚴”，指佛、菩薩的身相莊嚴，色相美好，等等。另一部分是“六方護念”。所謂“六方護念”，是指東、南、西、北、上、下六個方面的無數(shù)佛，都來贊嘆阿彌陀佛，證明阿彌陀佛說法的真實不虛。從整鋪畫來看，描繪的主要是極樂國土的無比美妙。至于佛的莊重，菩薩的婀娜多姿，也可以理解為佛、菩薩的“莊嚴”，但藝術(shù)的成份多于佛教的哲理，這是顯而易見的。

大約修建于貞觀年間(627-649)的第329窟，南壁畫通壁大畫阿彌陀經(jīng)變(圖版11)。

廣闊的水域上，有兩進水上建筑:第一進為三座平臺并列，主尊及脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩居中間平臺，左右兩座平臺為觀世音菩薩、大勢至菩薩及諸菩薩，三座平臺之間有橋相連；第二進也有三座平臺，中間平臺之上為二座巍峨的樓閣及一座大殿，左右平臺各一座樓閣及一株“七重行樹”。這就是《阿彌陀經(jīng)》所說極樂國土的功德莊嚴。此圖的右上角這棵大樹，由于其他顏色變黑而僅存石綠，恰好成了“七重”分明。不過，需要說明的是，“七重行樹”的圖像從一開始就受到《無量壽經(jīng)》的影響:《無量壽經(jīng)》說，“風(fēng)吹寶樹，演出法音，遍布諸佛國”。樹上畫許多小樓閣，用以代表“諸佛國”。這一“風(fēng)吹寶樹，演出法音，遍布諸佛國”的場景，確實表現(xiàn)了畫家的想象力。

全圖的上部是天空。由于空間留得太少，再加上變色，很容易被忽略。其實天空中有飛天、各種樂器，這就是智覬所歸納的凈土莊嚴之二:“天花、天樂映顯妝飾?！?/p>

此圖現(xiàn)存畫面最清楚的是水。平臺之間，綠水環(huán)繞，微波蕩漾，隨處有鴛鴦戲水，佛的左右下方還有迦陵頻伽各一。這是功德莊嚴之三，即“鳥宣道品”?！栋浲咏?jīng)》云:“彼國常有種種奇妙雜色之鳥，白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥……是諸眾鳥皆是阿彌陀佛欲令法音宣流，變化所作?！?/p>

畫面的最下部是:正中為舞樂，左右各一佛、一樓閣。下部二佛和上部左右二佛，應(yīng)統(tǒng)一考慮為“六方護念”。

關(guān)于此畫，應(yīng)特別指出的是:整幅畫是一個寬廣的水域，但卻沒有一個“化生”。就在此窟西壁，龕外畫有四身非?？蓯鄣膬和?。之所以不畫，原因很簡單，施主要畫的就是阿彌陀經(jīng)變。

盛唐時代的阿彌陀經(jīng)變只有第225窟南壁龕頂一鋪。正中是說法圖，阿彌陀佛兩手作轉(zhuǎn)法輪印，觀音、大勢至相對合掌對座，周圍有聽法菩薩。佛相莊嚴肅穆，菩薩形貌端莊，嫻靜而妙好。天上“天花亂墜”；箜篌、腰鼓、雞婁鼓、古琴、排簫、琵琶等樂器迎風(fēng)奏鳴；白鶴、孔雀、鸚鵡、迦陵頻伽全都展翅飛翔；三尊及眾多菩薩坐于珍珠鋪地的寶地上，其身后的大殿連接回廊、樓閣；七寶池內(nèi)蓮花盛開；七重行樹與七重羅網(wǎng)結(jié)合(七重羅網(wǎng)在說法圖前面，七重行樹在眾菩薩身后)。全圖都處于彩云之上，色彩濃艷(圖版12)。

盛唐時代出現(xiàn)這一簡單明了的阿彌陀經(jīng)變，很自然地讓我想起唐代高僧窺基，他是為鳩摩羅什譯《阿彌陀經(jīng)》作注疏的第二人。他甚至作了一簡一繁兩種注疏，簡者一卷，繁者三卷，共32284言，是《阿彌陀經(jīng)》的17倍多。窺基，字道洪，俗姓尉遲，出家前，原是將門之子——唐開國大將尉遲敬德的侄子，父親尉遲敬宗也是一員大將。他出家后，先被玄奘看上，后“奉敕為奘師弟子”，他的注疏無疑是很知名且在社會上有很大影響的。我想，莫高窟第225窟南壁龕頂?shù)倪@幅阿彌陀經(jīng)變，可以為窺基《阿彌陀經(jīng)通贊疏》的社會影響作一佐證。他在“廣明凈土”時注疏:“文分為二，初明國土莊嚴，二辨佛身功德。初文分八:第一，樹飾四珍；第二，池嚴眾寶；第三，空盈天樂；第四，地布黃金；第五，花雨長天；第六，人游諸國；第七，鳥吟妙法；第八，風(fēng)吹樂音。”他說的“國土莊嚴”這八條，正是第225窟阿彌陀經(jīng)變的寫照。

丙、觀無量壽經(jīng)變《觀無量壽經(jīng)》簡稱《觀經(jīng)》。其主要內(nèi)容為:王舍城有一太子名阿閉世(意譯為“未生怨’’)，他聽從惡友調(diào)達的教唆，把父王頻婆娑羅禁閉于七重室內(nèi)，任何人不能見。母后韋提希，凈身之后，以酥蜜和麨涂在身上，瓔珞當中灌滿葡萄漿，偷著送給國王，國王因而存活。國王請佛為他授戒，佛于是派弟子為王說法。國王因食耖、聞法，多日不死。國王最后修成了阿那含果。當阿闊世得知父王還活著，“即執(zhí)利劍，欲害其母”。由于二位大臣的諫阻，太子雖未殺母，但卻把母后韋提希也關(guān)了起來(這一部分內(nèi)容與阿闊世太子有關(guān)，就叫“未生怨”)。夫人向佛求救，佛的眉間白毫放光，讓韋提?？吹搅耸絻敉?。韋提希告訴佛，她只愿生“極樂世界阿彌陀佛所”。佛告訴韋提希“如何觀于西方極樂世界”。這就是《觀經(jīng)》的主要內(nèi)容——十六觀:l.日想觀，2.水想觀，3.地想觀，4.樹想觀，5.八功德水想觀，6.總想觀(即寶樓觀)，7.華座觀，8.像想觀，9.遍觀一切色身相觀，lO.觀世音菩薩觀，11.大勢至菩薩觀，12.普觀想，13.雜想觀，14.上品往生觀，15.中品往生觀，16.下品往生觀(14、15、16這三觀又叫九品往生，因為每一品又分為上、中、下，即上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下)。每一觀應(yīng)該怎么“觀”，是什么樣，經(jīng)文都有詳細的說明。

敦煌莫高窟的觀無量壽經(jīng)變，始于隋而終于宋。隋代僅有第393窟一鋪。初唐第431窟的觀無量壽經(jīng)變是一鋪首尾完整、次序井然、忠實于經(jīng)文、前無古人后無來者的孤例。畫面的內(nèi)容，如我上面的簡介，而表現(xiàn)手法卻有多個“第一”:一者，王舍城的圍墻幾乎占了壁畫墻壁一堵墻的下部，圍墻套圍墻，大院套小院，氣勢宏偉；二者，國王被禁閉的“九重室”，小得只能一人容身；三者，佛給韋提希展示十方佛國，畫面上居然出現(xiàn)了十座指甲蓋大小的大殿，真正是“芥子納須彌”；四者，九品往生畫于九扇屏風(fēng)，一品一扇，敦煌壁畫中的所謂屏風(fēng)畫始于此窟；五者，在經(jīng)變畫中，唯一的一次畫出“流通分”。經(jīng)云:“韋提希與五百侍女聞佛所說，應(yīng)時即見極樂世界廣長之相，得見佛身及二菩薩，心生歡喜……五百侍女發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心，愿生彼國，世尊悉記皆當往生?！碑嬅媾c佛經(jīng)一致:韋提希夫人為首，五個(表示五百)侍女緊隨其后，她們的對面是高大的一佛二菩薩，她們的頭頂是滿天彩云，其上有一位坐蓮花臺往生的婦女以及來迎接她的佛弟子。此窟的觀無量壽經(jīng)變是橫卷式，上述“流通分”的畫面正是畫卷的最后。

盛唐時代的莫高窟，受名僧善導(dǎo)的影響，觀無量壽經(jīng)變狂熱地發(fā)展:一個洞窟畫二鋪者就有五例；而第171窟東、南、北三壁則全是大型觀無量壽經(jīng)變；莫高窟的西方凈土變中，十有八九是觀無量壽經(jīng)變。其中第12、44、45、66、103、112、148、159、171、172、197、217、237、320諸窟的觀經(jīng)變都是代表作，且都是善導(dǎo)的影響所及之后的作品。反彈琵琶舞就出自觀無量壽經(jīng)變。

初盛唐之交的第217窟，是敦煌莫高窟著名的代表洞窟之一。北壁的觀經(jīng)變除下沿的畫面已經(jīng)斑駁以外，余皆完好。中間是凈土莊嚴相(如按《觀經(jīng)》原文，并沒有凈土莊嚴相，這一部分是受《無量壽經(jīng)》的影響而加進去的)；左側(cè)條幅接下沿畫序分；右側(cè)條幅畫十六觀。從此以往，所有的觀經(jīng)變都畫有凈土莊嚴相，且占據(jù)了全畫的中心，空間也大。此鋪觀經(jīng)變中的凈土莊嚴相，堪稱燦爛輝煌。由于它作為觀經(jīng)變的內(nèi)容是首次出現(xiàn)，需作較詳盡的介紹。虛空中天樂迎風(fēng)；飛天從樓閣的這邊飛進，從那邊飛出，輕如飛燕，開創(chuàng)了盛唐飛天的新貌。接著畫了宏偉的大型建筑群:正中是一座兩層樓的大殿，佛殿兩側(cè)有回廊曲曲折折，連向前方的左右大殿，正殿前方、左右，各有三座高臺。墻壁砌以花磚，廊柱漆成朱紅，至今色彩鮮艷。窗子上、廊柱間，掛著竹簾——有的上卷，有的下垂，使建筑物驟添靜謐感。整群建筑前是水池和水上平臺，中軸線上有一座，左右又各有一座，平臺間有小橋相連。水池中畫有九品往生，其中有四位坐在“臺”上往生，其余的則“坐蓮花而生”。如按經(jīng)文，上品上生者坐金剛臺、上品中生者坐紫金臺、中品上生者坐蓮花臺，畫四個臺，純粹是為了對稱。通過善導(dǎo)宣傳“善惡凡夫，同沾九品”，唐人對九品往生是很熟悉、很計較的:一位姓高的禪師，誦《觀經(jīng)》30萬遍，每日“稱名念佛”(即念“南無阿彌陀佛”，)5萬次，臨終前，見“西方圣眾數(shù)若恒沙，見一人擎白銀臺當窗而入”，禪師說，按我的功課，應(yīng)當坐(紫)金臺(指上品往生)。于是加油念佛，終于見到了紫金臺來接他，這才“含笑而終”?？磥?，如果他見不到“紫金臺來迎”的幻境，他將死不瞑目。

左側(cè)條幅“序分”的下半部分，畫阿閣世太子幽閉父王，它很特別:一座大城，城外的廣場上，十名武士分立兩邊，一邊持矛正在進攻，一邊持盾在抵抗；二大臣正在向騎在馬上的太子稟報；頭戴冕旒的國王及眾人像局外人一般，在最不顯眼的地方站立。這樣表現(xiàn)“禁父”的，只此一幅。有學(xué)者認為它形象地表現(xiàn)了某次宮廷政變，而日本有學(xué)者則認為此畫是唐“十部樂”之一的《秦王破陣樂》?？傊?，它是一幅名畫。

右側(cè)條幅畫十六觀。條幅式畫十六觀，這是第一次。共有十六個場景，說明十六觀齊備。每一觀都以山水為自然劃界。作者可能是一位豪放之人，事先并無周密計劃，從上往下信手畫來，成了“前松后緊”——日想觀、水想觀，寶池觀等，畫面大，山水氣勢非凡，韋提希夫人端莊虔敬；愈往下，畫面愈小，有的“觀”竟然未畫韋提希夫人，僅有場景而已。又不依經(jīng)文次序，不注意各“觀”內(nèi)容的區(qū)別，華座上的佛就畫了好幾尊。第431窟的寶樹觀用七棵樹代表七重行樹，此畫卻不循套路，畫兩棵樹，一棵表示“七寶花葉”，一棵表示“一一樹上有七重網(wǎng)，一一網(wǎng)間有五百億妙華宮殿”，樹上畫宮殿始于第431窟，竟成了樹想觀的標本。

第103窟也是莫高窟盛唐代表窟，但與第217窟相比，完全是兩種風(fēng)格。第217窟以華麗著稱，第103窟以淡雅聞名。東壁的維摩詰經(jīng)變，幾乎不敷什么顏色，其“以線造型”堪稱爐火純青。北壁通壁畫觀無量壽經(jīng)變，也是代表作。敦煌壁畫中，沒有一鋪完全相同的經(jīng)變畫。第103窟觀經(jīng)變除了藝術(shù)風(fēng)格特殊之外，還有一些顯著特點:

首先，凈土莊嚴相中的主尊不是無量壽佛，而是釋迦牟尼佛。能如此明確界定者不多，證據(jù)有二:一者，“佛放眉間白豪相光，遍照十方無量世界”，畫面與經(jīng)文相符。《觀經(jīng)》中說到佛放光的地方不少，但“放眉間光”，只有釋迦牟尼佛。二者，佛說《觀經(jīng)》時，與會的菩薩以“文殊師利法王子而為上首”，再沒有第二個菩薩的名字。此畫中的右上座的左手舉于胸前，手心朝外，伸食、中二指，這正是文殊師利菩薩，和東壁維摩詰經(jīng)變中的文殊師利菩薩的手印完全相同。

其次，右側(cè)條幅的十六觀中，韋提希夫人的頭飾常變:有梳高髻的，有戴籠冠的，有戴不知名高冠的(唐代婦女好男裝，可能這也是一種男裝)。

第66窟的平面面積并不大。北壁的觀經(jīng)變，1908年伯希和曾拍有照片。1933年，日本的松本榮一先生據(jù)此發(fā)表過研究文章。此圖中間為凈土莊嚴相，西側(cè)為十六觀，東側(cè)為未生怨，均為格子式，即把每一個情節(jié)放在一個格子內(nèi)(圖版13)。這種形式，被后來的第171、113等窟所采用。

此窟的凈土莊嚴相中無天樂，寶樓閣亦未刻意追求。其“三尊”的描繪與經(jīng)文一致:佛的圓光放出九道光芒，一一光中有化佛，這是無量壽佛的特點；左上座戴寶瓶冠，是為大勢至菩薩的特點；右上座戴立化佛冠，乃是觀音菩薩的特點。(按經(jīng)文，觀音在佛的左面，大勢至在佛的右面，他們的位置被左右顛倒了。)圖中的人物，尤其是三尊周圍的人物，是此畫作者的杰作。他們的臉上，雖有歲月摧殘的痕跡，但我們?nèi)匀豢梢詮囊恍]有變色的形象上看到他們的風(fēng)采猶存。

莫高窟第171窟東、南、北三壁均畫觀無量壽經(jīng)變，西壁龕內(nèi)畫《阿彌陀佛五十菩薩圖》，此窟可以說是典型的凈土洞。這是一種棋格式的觀經(jīng)變:中間畫凈土莊嚴相(下部有9扇小屏風(fēng)，畫九品往生，表示信仰者已經(jīng)來到佛前)，一邊用32個格子畫序分，一邊用18個格子畫十六觀。前者32個格子分為4列8段；后者18個格子分為3列6段。有了這些格子，未生怨、十六觀的故事情節(jié)就畫得更詳細了。中間的凈土莊嚴相，與以前不同的是:左上座為觀音菩薩，戴立化佛冠；右上座為大勢至菩薩，戴寶瓶冠，與經(jīng)文完全吻合，這還是第一次。天人舞蹈的場面不大，“鳥宣道品”也有——這兩樣本不是《觀經(jīng)》所有，因而只是點綴而已，說明畫家很熟悉經(jīng)文。

關(guān)于此窟的九品往生，十六觀中已經(jīng)有了，凈土莊嚴相中還有。從研究的角度說，不得不介紹:下沿九扇小屏風(fēng)，畫佛與菩薩來迎接“逝者”，然后飛去；每扇小屏風(fēng)都有一個“臺”，亦即“空座’’，以待行者?？辞暹@一組畫面以后，我立即想到白居易說的“青蓮上品，隨愿往生”。此窟的施主，自然愿意上品往生，畫家就給你來一個全部都是什么金剛臺、紫金臺來迎。上品下生是金蓮花來迎，此處沒有，說明施主至少要上品中生。我后來讀善導(dǎo)的《往生禮贊偈》，中有:“說此《偈》已，更當心口發(fā)愿:愿弟子等臨命終時，心不顛倒，心不錯亂，心不失念，身心無諸苦痛，身心快樂如人禪定，圣眾現(xiàn)前，乘佛本愿，上品往生阿彌托福國?！焙苊黠@，善導(dǎo)也是引導(dǎo)大家上品往生。更為有意思的是:三尊前的七寶池中，又畫九品往生:九個人皆坐在臺上，中間三個不在蓮花苞內(nèi)；左右各三個臺，臺上為花苞，內(nèi)坐童子；每個臺的左或者右，都有迎接他們的圣眾。中國有句俗語，叫做“送佛送到上西天”，這里是“送人送到佛跟前”。范文瀾先生曾說西方凈土是研究死后的學(xué)問，此話一語道破！

莫高窟第120窟(盛唐)、20l窟、7窟、240窟(均為中唐)、111窟(晚唐)、118窟(宋)的觀無量壽經(jīng)變內(nèi)容特別——沒有序分，也就是說，它沒有中國人認為“大逆不道”的抓父王、禁閉母親等等不孝的行為，兩邊條幅都畫十六觀。這種情況，很可能是出資修造洞窟的施主不喜歡這部分內(nèi)容，或者他們家需要回避這一內(nèi)容。20世紀30年代，日本松本榮一先生據(jù)伯希和《敦煌圖錄》，認為這種形式的觀經(jīng)變只有第120窟一鋪，非常珍貴。伯希和當年只揀好的照，自然就選上第120窟，因為它是這種形式的代表。

身為人子“以孝為先”是中國人的傳統(tǒng)美德(盡管中國歷史上不乏殺父弒君的統(tǒng)治者)，阿闊世太子要囚父殺母的行為，總是不被善男信女所接受。中唐以后，出現(xiàn)了阿閹世故事的“因緣”。這一“因緣”有好幾種版本，歸納起來是這樣:頻婆娑羅過去為國王時，無子，卜問相師，說是山中有一老道，死后當投胎為子。國王求子心切，派人殺之。仙人被殺之后，王后仍未孕，更問相師，相師說仙人已受身為白兔。王命人獵得此白兔。兔死，王后懷孕，生阿閣世太子。這一“未生怨”是“因”，阿閣世作孽，是國王和夫人得到的“果”。我們把這部分內(nèi)容稱作“未生怨因緣”，畫面處理多半是兩個情節(jié):殺仙人、獵白兔。

三其他幾種經(jīng)變

在莫高窟，還有幾種主要顯教經(jīng)變，我沒有介紹，得有所交代:

一是妙法蓮華經(jīng)變(簡稱法華經(jīng)變)。《法華經(jīng)》有兩種譯本:西晉竺法護譯本叫《正法華經(jīng)》，后秦鳩摩羅什譯本叫《妙法蓮華經(jīng)》。后者的影響甚大，因為該經(jīng)中的《觀世音菩薩普門品》后來從全經(jīng)中抽出“單行”，成為《觀音經(jīng)》，而觀音菩薩又是大慈大悲、救苦救難、有求必應(yīng)、家喻戶曉的“大救星”的化身。法華經(jīng)變始于隋而終于宋。然而遺憾的是:盡管《法華經(jīng)》故事很多，可以入畫的也不少，如果沒有題記，有些畫面就可以有多種解釋。由于原定最好的幾鋪法華經(jīng)變近來有爭議，所以沒有作介紹。

二是華嚴經(jīng)變，得多說兩旬:《華嚴經(jīng)》從東漢支婁迦讖譯此經(jīng)別行本《兜沙經(jīng)》(《如來名號品》)開始，至唐時止，據(jù)法藏《華嚴經(jīng)傳記》所載，單是別行本就有35部之多。而“正”經(jīng)有“六十華嚴”、“八十華嚴”、“四十華嚴”三種，頗受高僧大德的重視。唐代佛教宗派林立，其中就有專門弘揚《華嚴經(jīng)》的華嚴宗。但由于其中心內(nèi)容是講什么“法性本凈”、“一即一切、一切即一”等等深奧的理論，無法入畫，所以從經(jīng)變成畫時，畫家只好用佛在七個地方、九次說法，即所謂“七處九會”來表現(xiàn)。于是，一鋪華嚴經(jīng)變就成了九塊說法圖加九塊榜書。由于種種原因，敦煌學(xué)界至今沒有對于該經(jīng)變的深入研究。對我來說，不用說八十卷的《華嚴經(jīng)》，就連“四十華嚴”我也沒有讀過，更沒有研究，因此沒有介紹。

三是涅槃經(jīng)變、報恩經(jīng)變，莫高窟也有一定的數(shù)量，我做過一些工作，讀過《涅槃經(jīng)》，但沒有研究，說不到點子上，只好割愛。

四是金光明最勝王經(jīng)變，我曾做過全面的收集、整理、研究，但是這一經(jīng)變的主要部分是說法圖，故而略去。

五是金剛經(jīng)變、楞伽經(jīng)變、思益梵天所問經(jīng)變、密嚴經(jīng)變等一批依據(jù)禪宗經(jīng)典繪制的經(jīng)變，從佛教藝術(shù)史的角度說，它們很有意義，因為除了敦煌石窟以外，再沒有第二個地方有遺存！禪宗，從初祖達摩弘揚禪法以來，歷千余年而不絕，它是我國除凈土宗之外，流傳時間長而且影響深遠的佛教宗派。其中的《金剛經(jīng)》為鳩摩羅什所譯，文字優(yōu)美，哲理精深，如說:“如來者，無所從來，亦無所去，故名如來”，“說法者，無法可說，是名說法”，最后有四句偈語“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。正是由于哲理性太強，金剛經(jīng)變從一開始出現(xiàn)，就靠題記“須菩提，于意云何……”來辨認。

《楞伽經(jīng)》立“諸法皆幻”為宗，在義學(xué)高僧、文人學(xué)士中影響極大。自居易曾有《見元九悼亡詩因以此寄》絕旬:“夜淚暗銷明月晃，春腸遙斷牡丹庭，人間此病治無藥，唯有《楞伽》四卷經(jīng)?！钡?，這“《楞伽》四卷經(jīng)”對我們來說，太難懂了。當年的敦煌，雖然高僧輩出，但把《楞伽經(jīng)》變成畫時，也無法表現(xiàn)“萬法唯心”，只好突出“佛在楞伽山說法”作為楞伽經(jīng)變的標志。

思益梵天所問經(jīng)變據(jù)后秦鳩摩羅什譯《思益梵天所問經(jīng)》而繪制。該經(jīng)有點像佛教哲理學(xué)術(shù)討論會，思益梵天是從“他方佛國”來的與會者，且為主角。其他與會者還有摩訶羅梵天子、善寂天子、不退轉(zhuǎn)天子、凈相天子。佛是“主講”，討論的主題是“諸法空寂之理”。抽象的哲理無法入畫，于是思益梵天所問經(jīng)變就成了這樣:一個長方形的空間里，三分之二畫大型說法圖，三分之一畫許多小說法圖——一佛二菩薩正襟危坐，案桌前跪著二人，一人戴天子冠，一人為梵天的形象。

密嚴經(jīng)變更是一丁點故事都沒有，只畫一鋪大說法圖，再畫許多小說法圖，在小說法圖旁寫上題記——實際上是照抄一段段經(jīng)文，與思益梵天經(jīng)變的構(gòu)圖差不多，所不同的是:前者小說法圖前面跪的是天子與梵天，后者小說法圖前跪的是小菩薩。

以上四種與禪宗相關(guān)的經(jīng)變畫，由于我上面所說的種種原因，我都沒有介紹。

與禪宗無關(guān)，但經(jīng)變形式與密嚴經(jīng)變、思益梵天所問經(jīng)變相似的還有天請問經(jīng)變，莫高窟有3l鋪?！短煺垎柦?jīng)》只有601言，乃唐三藏法師玄奘所譯，內(nèi)容為一位“天”有一些問題請問于佛，佛給予回答。如:

天復(fù)請日:誰為最安樂？誰為大富貴？

誰為恒端嚴？誰為常丑陋？

世尊告日:少欲最安樂，知足大富貴。

持戒恒端嚴，破戒常丑陋。

通篇經(jīng)文均如上引一問一答，都是無法入畫的概念。從經(jīng)變成畫，也就成了:上部畫大說法圖，下部畫小說法圖，再把天與佛的問答，一字不差地寫在旁邊。

四后語

敦煌經(jīng)變畫是一個大題目，其中的絕大多數(shù)經(jīng)變，每一種都可以寫一本書。袖珍式的文章，非我所能。此次勉為其難，只能對不起讀者。然而有幾點感想，仍不揣冒昧奉告:

禪宗一向以“不立文字”自詡。但是，自唐初六祖慧能有《法寶壇經(jīng)》之后，諸方記錄(即《語錄》)漸成巨帙，成了留傳文獻最多的一個宗派。這大概是始祖達摩做夢都沒有想到的。更有甚者，敦煌石窟成為中國現(xiàn)存禪宗壁畫品類最齊備的地方，更是禪宗高僧大德們始料未及的。這是一筆敦煌獨有、舉世無雙的文化遺產(chǎn)，值得我們更進一步保護、研究。

唐張彥遠《歷代名畫記》第一卷有“論畫六法”一節(jié)。六法中，“五日經(jīng)營位置”。他在說到“經(jīng)營位置”時，曾感嘆:“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之?！笨上垙┻h沒有見到敦煌經(jīng)變畫，所以他認為只有吳道子“六法俱全”。他認識到“經(jīng)營位置”是“畫之總要”，但他感慨“難悉詳之”。我想，他當年如果到了敦煌，此念頓消！敦煌的每一幅經(jīng)變畫，設(shè)計之始，首先要考慮的就是“經(jīng)營位置”。研究敦煌壁畫，就“經(jīng)營位置”四個字可以寫成巨著。遺憾的是，至今沒有人來坐這一“冷板凳”！我學(xué)了幾年歷史，對于美術(shù)，是門外漢，只有告罪于讀者。

自居易七十一歲時寫了一篇《念佛偈》。我今年七十八，想引用它來作為結(jié)尾，以求讀者原諒:

唐白香山念佛偈余年七十一，不復(fù)事唫哦?？唇?jīng)費眼力，作福畏奔波。何以度心眼，一聲阿彌行也阿彌陀，坐也阿彌陀?？v饒忙似箭，不廢阿彌陀。日暮而途遠，吾生已蹉跎。旦夕清凈心，但念阿彌陀。達人應(yīng)笑我，多卻阿彌陀。達又作么生，不達又如何。普勸法界眾，同念阿彌陀！

參考文獻:

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