內(nèi)容摘要:本文通過(guò)分析臺(tái)北故宮所藏兩幅傳為“隋代”的絹畫(huà)，并與敦煌莫高窟壁畫(huà)比較，認(rèn)為臺(tái)北故宮所藏兩幅絹畫(huà)分別是臨摹莫高窟第301窟南壁佛像和第244窟北壁菩薩像，而臨摹者就是張大千。

關(guān)鍵詞:臺(tái)北故宮；隋代；絹畫(huà)；敦煌壁畫(huà)；張大千

中圖分類(lèi)號(hào):K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1000-4106(2011)05-0014-04

1983年，蘇瑩輝先生在臺(tái)北《故宮文物月刊》發(fā)表了《大風(fēng)堂舊藏隋代佛畫(huà)初探》，詳細(xì)介紹了原為大風(fēng)堂舊藏，后捐給臺(tái)北故宮博物院的兩幅隋代絹畫(huà)。

其一，題為《成陁羅造釋迦牟尼像》(圖版14)，絹本，縱142.7cm，橫70.4cm。畫(huà)面為釋迦牟尼佛坐于蓮臺(tái)上，畫(huà)面右側(cè)有題款:“大業(yè)五年己巳六月，清信士成陁羅為亡女阿媭敬造釋迦牟尼佛一區(qū)，不墮六道，早生凈土?！?/p>

其二，題為《南無(wú)觀世音菩薩立像》(圖版15)，絹本，縱198.1cm，橫65.6cm。畫(huà)面右側(cè)有題記:“南無(wú)觀世音菩薩?！碑?huà)面左下角有題記:“仁壽三年癸亥十一月清信弟子成陁羅為亡女阿媭敬造?！?/p>

蘇瑩輝先生在文章中對(duì)此二幅絹畫(huà)的繪畫(huà)技法及風(fēng)格特點(diǎn)作了詳細(xì)的分析，并與敦煌壁畫(huà)的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行比較，認(rèn)為是隋代繪畫(huà)的真跡，意義重大。其后蘇瑩輝先生又發(fā)表《院藏隋畫(huà)兩軸析論——兼談成陁羅在莫高窟鑿窟造像的相關(guān)問(wèn)題》、《院藏隋代佛畫(huà)重研——絹本觀音立像暨釋迦佛坐像》等文章，利用新出版的敦煌石窟方面資料，相繼對(duì)這兩幅絹畫(huà)進(jìn)行考證，而且聯(lián)系莫高窟隋代第62窟的成陁羅一家供養(yǎng)人題記，對(duì)比此畫(huà)，表明其真實(shí)性。還對(duì)莫高窟的成隨羅功德窟(第62窟)進(jìn)行了多方分析研究。

蘇瑩輝先生是著名的敦煌學(xué)專(zhuān)家，而且在20世紀(jì)40年代他就親臨莫高窟做過(guò)研究工作，所以，蘇先生的論文具有一定的權(quán)威性，臺(tái)北故宮博物院以及臺(tái)灣學(xué)術(shù)界可能已默認(rèn)了他的觀點(diǎn)。但在1991年，美術(shù)史研究者傅申先生就對(duì)此二畫(huà)提出了疑問(wèn)，傅先生從四個(gè)方面指出所謂“隋代絹畫(huà)”的問(wèn)題:一是繪畫(huà)所用的絹，二是所用顏料，均非隋代之物，三是從線描用筆上可看出張大千的筆法，四是題款書(shū)法非隋代而是張大干風(fēng)格。由于傅先生的文章未作過(guò)多的論證，尤其是缺少敦煌壁畫(huà)方面的資料比較，他的結(jié)論仍有不少人將信將疑。如臺(tái)北(國(guó)立)歷史博物館的巴東先生關(guān)于張大千研究的文章，雖然覺(jué)得二幅絹畫(huà)可能是盛唐以后摹本，但對(duì)作品為出自敦煌藏經(jīng)洞的古畫(huà)似乎也認(rèn)可。

盡管只看到圖片，仍然感到此二幅絹畫(huà)有很多令人懷疑的地方，除了傅申先生所舉的幾點(diǎn)外，還可補(bǔ)充兩點(diǎn):一、南無(wú)觀世音菩薩的題榜位置。按佛畫(huà)的習(xí)慣，題榜的位置都會(huì)在較高的地方，大致與頭部齊平或者稍高的位置。而觀音的題榜卻在菩薩腰部的位置，在敦煌絹畫(huà)中還找不到這樣的例證。敦煌壁畫(huà)中也有單獨(dú)的菩薩像，但題榜通常也要放在與頭部齊平的位置。只有在某些經(jīng)變或者說(shuō)法圖中，如果畫(huà)面太擁擠，題榜位置可能會(huì)低一點(diǎn)，但也不會(huì)低到腰部的位置。二、裝飾花紋。從敦煌壁畫(huà)及現(xiàn)存的絹畫(huà)來(lái)看，除了描繪故事情節(jié)的畫(huà)面中，有表現(xiàn)景物被人物遮擋的情況，單獨(dú)的佛像、菩薩像畫(huà)面中，表現(xiàn)裝飾性的花卉通常是為了填補(bǔ)畫(huà)面的空白，因此，一般不會(huì)畫(huà)出被遮擋的樣子。而絹畫(huà)觀音菩薩像身體兩側(cè)下部有不少忍冬紋卻被身體遮擋了一部分。這種情況在現(xiàn)存的敦煌絹畫(huà)中看不到，壁畫(huà)中也很少見(jiàn)。

最近，我們?cè)趯?duì)莫高窟調(diào)查時(shí)，特意對(duì)第301窟南壁的佛像(圖版16)進(jìn)行測(cè)量，測(cè)得佛像從蓮座部分到華蓋的最高點(diǎn)處為135cm，佛像背光最寬處為61cm，佛頭部高度為15.5am。對(duì)比《故宮學(xué)術(shù)月刊》上公布的《成隨羅造釋迦牟尼像》尺寸，發(fā)現(xiàn)二者的大小完全一致。同時(shí)，我們?cè)谡{(diào)查隋代石窟時(shí)，又發(fā)現(xiàn)隋代第244窟北壁在主尊彩塑與脅侍菩薩彩塑之間的壁畫(huà)上，有一身脅侍菩薩(圖版17)，形象與臺(tái)北故宮藏的絹本《南無(wú)觀世音菩薩立像》非常一致，只是壁畫(huà)由于變色嚴(yán)重，頭部和身體各部位大都呈黑色，但各部分的線條仍然可以辨認(rèn)。不論是頭冠、身體形狀和飄帶等都可以說(shuō)是與絹畫(huà)完全一致。我們測(cè)量了這身菩薩像，從蓮座到菩薩頭光的頂端，高度為186cm，水平方向測(cè)得菩薩頭冠直徑為41cm。再對(duì)照絹本《南無(wú)觀世音菩薩立像》的尺寸，除去絹畫(huà)上下部的空余部分，絹畫(huà)中的菩薩立像與壁畫(huà)中的菩薩立像大小完全一樣。所不同的只是在絹畫(huà)中，佛像和菩薩像的兩側(cè)有忍冬紋的圖案，而在壁畫(huà)中則是第301窟佛像兩側(cè)有脅侍菩薩；第244窟脅侍菩薩像位于高大的彩塑佛像與東側(cè)一身彩塑菩薩像之間的墻壁上，菩薩的兩側(cè)已沒(méi)有位置畫(huà)別的裝飾物。通過(guò)仔細(xì)對(duì)比，從佛、菩薩像的身體、衣飾、手足的形態(tài)、手持物、頭冠、華蓋、飄帶以及蓮座等形象都是完全相同的(圖版18、圖版19)。所不同的只是絹畫(huà)增加了文字題記，并分別在佛像、菩薩像的兩側(cè)多了裝飾性的忍冬、蓮花等形象。而絹畫(huà)《成隨羅造釋迦牟尼像》華蓋兩側(cè)的忍冬紋圖形顯然是由壁畫(huà)中原畫(huà)在菩提樹(shù)兩側(cè)的圖形移植而來(lái)。在絹畫(huà)《南無(wú)觀世音菩薩像》中，也有一些細(xì)部的差異，如菩薩頭冠上裝飾的花朵以及手中托著的蓮蕾(或香爐)，因壁畫(huà)的變色與褪色，已經(jīng)比較模糊，但在絹畫(huà)中就畫(huà)得清晰、明確。但這些細(xì)部的差異并不影響絹畫(huà)人物基本造形與壁畫(huà)的一致。

這兩幅絹畫(huà)分別與莫高窟壁畫(huà)中佛、菩薩形象完全對(duì)應(yīng)，應(yīng)該有兩種可能:一種是繪制壁畫(huà)的畫(huà)家按絹畫(huà)的圖樣完全拷貝到壁畫(huà)上(也許會(huì)通過(guò)一個(gè)“粉本”作中介)，然后進(jìn)行壁畫(huà)繪制，蘇瑩輝先生就是按這樣的思路來(lái)考慮的。另一種相反:是畫(huà)家按壁畫(huà)的圖像完整地描摹下來(lái)，繪制成絹畫(huà)。

從繪畫(huà)的技術(shù)因素來(lái)分析，古人把一個(gè)畫(huà)稿轉(zhuǎn)化成壁畫(huà)，通常是用粉本來(lái)進(jìn)行的。所謂粉本，就是在畫(huà)稿上沿線條刺出孔，用這樣有孔的畫(huà)稿靠在墻壁上，沿刺孔撲粉，把畫(huà)稿取開(kāi)后，墻上就留下了很多小點(diǎn)，然后再用毛筆將這些小點(diǎn)連成線，就復(fù)制出畫(huà)稿的形象了。但是從具體操作來(lái)看，如果真的用粉本的辦法，是不可能保證復(fù)制出來(lái)的畫(huà)稿與原來(lái)的粉本完全一致的。因?yàn)樵趬ι狭粝掠纱炭仔纬傻狞c(diǎn)，還是需要畫(huà)家把這些點(diǎn)連成線，在連接的過(guò)程中，就可能會(huì)產(chǎn)生變化。因此，雖然從藏經(jīng)洞也發(fā)現(xiàn)了一些古代的粉本，但即使是那些被推測(cè)是壁畫(huà)底稿的畫(huà)面，從畫(huà)面大小以及具體的形象上，與壁畫(huà)的差異也是很大的。學(xué)者們也曾用藏經(jīng)洞出土的絹畫(huà)對(duì)照過(guò)壁畫(huà)進(jìn)行研究，但迄今為止，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一例與敦煌壁畫(huà)完全一致的畫(huà)面。即使是那些被認(rèn)為是粉本的紙本白描圖，也僅僅是與壁畫(huà)中某些形象相似，卻找不到一例與壁畫(huà)能完全對(duì)應(yīng)的粉本。一輩子在敦煌從事壁畫(huà)臨摹與研究工作的史葦湘先生就曾指出:藝術(shù)上的粉本只是一些大經(jīng)變的草圖，“在莫高窟中我們既未發(fā)現(xiàn)兩幅尺寸相同、內(nèi)容絕對(duì)一致的同名壁畫(huà)，各代畫(huà)師就不可能去拷貝別人的畫(huà)稿?！币虼?，這兩幅絹畫(huà)是壁畫(huà)的粉本，或者絹畫(huà)與壁畫(huà)都來(lái)自同一粉本的可能性不大。

如果從第二種情況來(lái)分析，從壁畫(huà)上復(fù)制到絹上，相對(duì)來(lái)說(shuō)比從粉本復(fù)制到墻壁上容易得多。問(wèn)題在于隋代的成陋羅請(qǐng)畫(huà)師畫(huà)佛像、菩薩像供養(yǎng)時(shí)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家有沒(méi)有可能從壁畫(huà)上分別復(fù)制佛像和菩薩像？眾所周知，從南北朝到隋唐，普通百姓為了信仰的需要，請(qǐng)畫(huà)師繪制佛像作為供養(yǎng)應(yīng)該是日常生活中最為普通的事。而適應(yīng)這樣的社會(huì)需要，能繪制佛像、菩薩像的專(zhuān)業(yè)畫(huà)師恐怕在各地都不會(huì)很少。那么，作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)佛像畫(huà)師，不用自己的畫(huà)稿，或者自己沒(méi)有畫(huà)稿，而必須到莫高窟石窟中從別人畫(huà)好的壁畫(huà)上去復(fù)制一份畫(huà)稿，這顯然不合常理。

那么唯一的可能，就是后人為了別的原因把壁畫(huà)復(fù)制到絹上了。能做這項(xiàng)工作的，應(yīng)是對(duì)敦煌壁畫(huà)非常熟悉，繪畫(huà)水平較高的畫(huà)家。既然此二幅絹畫(huà)出自大風(fēng)堂，能作畫(huà)的非張大千莫屬。其一是因?yàn)閺埓笄г?941-1943年間在敦煌莫高窟、榆林窟臨摹了大量的壁畫(huà)，他對(duì)敦煌壁畫(huà)的情況比較熟悉。其二是因?yàn)檫@兩幅絹畫(huà)的繪制水平較高，在當(dāng)時(shí)的畫(huà)家中恐怕很少有人能繪出這樣的作品。

對(duì)壁畫(huà)的臨摹，張大千主要是把宣紙用油浸過(guò)，趁著油未干時(shí)紙呈透明狀，把紙蒙在墻上，對(duì)著壁畫(huà)勾描線條，再對(duì)這樣的線描稿進(jìn)行整理修改，定稿后對(duì)著壁畫(huà)上色。這樣取下的線描稿與壁畫(huà)是完全一樣的。著色時(shí)，由于敦煌壁畫(huà)大多變色嚴(yán)重，張大干采取復(fù)原色彩的辦法，他按照自己的設(shè)想，試圖把壁畫(huà)最初的色彩效果表現(xiàn)出來(lái)。張大千在敦煌停留了一年多的時(shí)間，他對(duì)敦煌壁畫(huà)是做過(guò)研究的，他對(duì)每一個(gè)洞窟的內(nèi)容做了詳細(xì)記錄，對(duì)時(shí)代也作出判定，寫(xiě)成了《漠高窟記》，可惜這部著作直到他去世之后才出版。另外，他的研究也體現(xiàn)在他對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹品中。各時(shí)期不同的人物形象色彩的復(fù)原，正反映了他對(duì)各時(shí)期色彩的考察研究。這兩幅隋代壁畫(huà)的臨摹品可以說(shuō)是張大千精心制作的仿古絹畫(huà)。

第301窟的釋迦牟尼佛像，因?yàn)樵谕耆乔逦?，絹本臨摹時(shí)僅僅將原壁上佛像袈裟的白色格子改為綠色，把部分變黑的顏色復(fù)原出來(lái)。因?yàn)樵跒檎f(shuō)法圖，在佛像兩側(cè)還畫(huà)有二菩薩。絹畫(huà)中僅取中央的佛像，把華蓋下部的菩提樹(shù)省略了，在華蓋下部與背光中就形成了空白，于是，就地取材，把本來(lái)在菩提樹(shù)兩側(cè)的忍冬紋取來(lái)填補(bǔ)在這一相應(yīng)位置。

第244窟的菩薩像變色較嚴(yán)重，身體部分基本上變黑。但是在今天也依然可以清楚地看到頭部的眼、耳、鼻、口的線條以及頭冠等裝飾物的形態(tài)。所以，臨摹者根據(jù)壁畫(huà)繪出清晰的形象是可能的。而菩薩的上衣(僧祗支)與飄帶尚未變色，僅長(zhǎng)裙變黑。絹畫(huà)把長(zhǎng)裙恢復(fù)為土紅色，其他的基本保持了壁畫(huà)的色彩。隋代壁畫(huà)正在脫離北朝時(shí)期那種西域式暈染而逐漸改為中原式暈染法的階段。張大干顯然是掌握了這一時(shí)期壁畫(huà)的特點(diǎn)，從觀音菩薩的面部及手的色彩暈染上，就可以看到這一特點(diǎn)。

關(guān)于“成陁羅為亡女阿媭敬造”的題記文字，以及“大業(yè)五年”和“仁壽三年”的年號(hào)。張大干先生在敦煌臨摹壁畫(huà)時(shí)間有一年多，他又為莫高窟重新編號(hào)，并對(duì)全部洞窟的內(nèi)容作過(guò)記錄，他當(dāng)然清楚在莫高窟第62窟(張編第75窟耳洞)有成陁羅一家的供養(yǎng)像。特別值得注意的是東壁自北而起，女供養(yǎng)人的題記分別為:女阿高玉供養(yǎng)；女阿足供養(yǎng)；亡女阿內(nèi)供養(yǎng)；亡女須亥供養(yǎng)。其中最后一身供養(yǎng)人的題名，不論是謝稚柳著《敦煌藝術(shù)敘錄》還是張大千的《漠高窟記》，都與敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》的記錄一致。而奇怪的是蘇瑩輝先生的文章中引用張大千《漠高窟記》卻作“亡女須供養(yǎng)”，對(duì)此，筆者專(zhuān)門(mén)核對(duì)了臺(tái)北故宮博物院1985年出版的《張大千先生遺著漠高窟記》，該書(shū)第164頁(yè)第13行為:“亡女、須亥供養(yǎng)。旁有牛車(chē)一乘?！倍?，現(xiàn)在此窟壁畫(huà)仍很清楚，即使是從出版物的圖片上都可以清楚地看到“亥”字。而蘇瑩輝先生因?yàn)橛辛私伄?huà)《觀世音菩薩像》題記的先人之見(jiàn)，除了認(rèn)為題記中為“亡女?huà)€”外，還推測(cè)“媭”字后面有一個(gè)“所”字。以此來(lái)解釋“須”字后面有“亥”字的問(wèn)題。

顯然，張大千對(duì)這個(gè)“亡女須亥”很感興趣。設(shè)想以成陁羅的身份為超度亡女而請(qǐng)畫(huà)師分別畫(huà)釋迦牟尼佛和觀音菩薩像，而且，在年代上又加以區(qū)別。又據(jù)須亥前的幾身女供養(yǎng)人有“阿足”、“阿內(nèi)”等名稱(chēng)，把須亥稱(chēng)為“阿須”也似乎順理成章。但如果僅僅用“阿須”，則無(wú)法與“須亥”這個(gè)名字聯(lián)系上來(lái)。所以改用了“阿媭”這個(gè)似乎與洞窟有關(guān)系，卻又很難完全對(duì)應(yīng)，留有一點(diǎn)迷霧，就會(huì)使人很難看出作偽的痕跡。

對(duì)于年代，張大干對(duì)敦煌壁畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格有一定的研究，對(duì)隋代壁畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格還是看得較清楚。第301窟到第305窟這幾個(gè)相互緊鄰的洞窟規(guī)模和風(fēng)格都非常一致，而第302窟則有隋開(kāi)皇四年題記，第305窟有“開(kāi)皇四年”、“開(kāi)皇五年”以及“大業(yè)”的年號(hào)。因此，把第301窟看作是隋代洞窟應(yīng)當(dāng)沒(méi)有問(wèn)題。當(dāng)然在《莫高窟北朝石窟分期》中，從考古的角度，考慮到第302窟完成于隋代初期，第301窟應(yīng)當(dāng)比它早一點(diǎn)，從這個(gè)意義上，按考古排年的辦法，把第301窟推斷為北周晚期，但它與第302窟的風(fēng)格顯然是一致的。而第244窟按《莫高窟隋代石窟的分期》定為隋代第三期，時(shí)代為大業(yè)九年以后直到初唐。張大千臨摹第244窟的菩薩像，把時(shí)代擬作大業(yè)三年，從藝術(shù)風(fēng)格上來(lái)講，也差距不大。

總之，在二十年前傅申先生就已敏銳地看出兩幅所謂“隋代佛畫(huà)”就是張大千之作，但由于缺少敦煌壁畫(huà)方面的證據(jù)，仍有一些學(xué)者不完全相信，經(jīng)我們實(shí)地調(diào)查，現(xiàn)在可以斷定這兩幅絹畫(huà)確鑿無(wú)疑是敦煌壁畫(huà)臨摹品。當(dāng)然，傅先生也曾指出，張大千并不是有意要欺騙臺(tái)北故宮，是在他去世后，由后人將此二幅絹畫(huà)連同其他遺物捐給臺(tái)北故宮的。而張氏后人不見(jiàn)得就知道此二幅畫(huà)為張大千臨摹自敦煌壁畫(huà)。只是在故宮方面以及蘇瑩輝先生根據(jù)此二幅絹畫(huà)上的隋代榜題，便信以為真，作為隋代真跡來(lái)看待。

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