我在寫一個很長文章的時候,臨時改變了想法,決定要寫一篇短文,與此番茅盾文學獎的評獎感受聯(lián)系起來,而不是抽象地從理論上談對于長篇小說文體與問題的理解。因為我確乎看到了人們對于長篇小說這種東西的各種奇怪的認識,以及各種奇怪的評價和挑剔。盡管我并不反對關于評獎本身的質(zhì)疑,廣義地看,這是我們這個社會進步的開始,也是我們的認知方式進步和改變的開始。但具體地說,關于在20天里閱讀“近兩百部”作品,“每天閱讀一百多萬字”的說法成為了某些人嘲笑評獎者的理由,也使我作為一個參與者,62人的評委之一,有義務做一點解釋。
當我們面對一百多部、將近兩百部長篇小說作品的時候,選擇和淘汰的方式其實并不復雜。有人質(zhì)疑這種閱讀的可靠性,但我可以告訴他,這種質(zhì)疑不具有專業(yè)性。一本好書和一本粗糙之作,當你打開以后幾分鐘、或者是十分鐘之內(nèi)可能就決定了,一個可以成為藝術的作品,和一個粗糙仿冒的、或者初學者勉力為之的作品,其實是一眼就可以斷定的。在評獎過程中,是一些比較難于很快斷定的作品占據(jù)了大部分的閱讀時間。但是我可以告訴你,20天時間完全夠了。如果沒有這樣的閱讀能力與判斷力,那么這個人作為讀者在這個世界上可能早就不存在了——已經(jīng)累死了。不可能還活在人間,并且來做這個評委。
而且順便說一句,一些比較重要的作品,早在矛盾文學獎啟動以前便已經(jīng)讀過了,比如《蛙》,比如《推拿》、《一句頂一萬句》、《河岸》等,都已經(jīng)無須再占用很多時間。相信許多評委都是如此。聲稱評委不讀作品,“只靠屁股投票”,完全是不了解情況的起哄,或是不負責任的推斷。
我并不想說本屆茅盾文學獎的獲獎作品是無可挑剔的,即便對于獲獎的幾位精英作家來說,這些作品也未見得是他們最好的作品——更何況他們也并非是無可挑剔的作家,因為世界上原本也不存在無爭議的作家。但總的來說,在參與評獎的作品中,它們是好的和比較好的。理由很簡單,它們是具有一定文化和精神品質(zhì)的作品,是有一定藝術質(zhì)地和藝術自覺的作品,是訓練有素的、手藝良好的作品,是在思想含量和精神深度上、在人文主義品質(zhì)上比較值得稱道的作品,是比較講究長篇小說文體創(chuàng)造的作品……因而也就是可以配得上這個獎項的作品。如果有人要質(zhì)問我為什么把票投向了它們而不是別的作品,我可以告訴他,這就是我的理由。當然,我也認為還有一些相當好的作品,很遺憾地沒有能夠進入最終的名單,但評獎就是這樣,必有遺珠之憾,甚至會有誤判。即便是質(zhì)疑者動輒拿來說事的諾貝爾獎也并非是無可爭議的。托爾斯泰和博爾赫斯都沒有得過諾貝爾文學獎,魯迅也沒有得,那我們就可以因此而否定它嗎?2000年的獲獎者高行健顯然不能算是當代中國(或漢語寫作)最好的作家,但某些特殊的歷史條件成就了他。而在我看來,如果以高行健的文學能力和寫作水準為標準的話,中國當代作家中至少還有十位應該得諾貝爾文學獎,然而迄今十年過去了,中國作家離這個獎不是越來越近,而似乎是越來越遠了。我們又該質(zhì)問誰?
這當然也不是我為本屆評獎“辯護”的一個理由,我并不想為任何評獎的集體和團體辯護,只是作為一個參與投票的人,我想要告知公眾,本屆評獎最后選出的作品基本上是可以站得住的,是可以基本反映過去幾年中當代小說創(chuàng)作狀況的一個結(jié)果的。請注意,是“基本”——并非是完全的一個代表。至少它終結(jié)了過去按照“重大題材”、“主旋律”等等配置性和規(guī)定性標準來評選的模式,讓那些投文學生產(chǎn)體制和意識形態(tài)之機的作品被擋在結(jié)果之外,讓那些具有人文主義情懷和質(zhì)地的作家更靠近最終的結(jié)果,這就是一個勝利。我想本屆茅盾文學獎獲獎作品的結(jié)果中假如暗含了一個“最有價值的信息”的話,那么就是這一點。如果連這一點也看不到,或者不承認,那就表明他是一個缺少歷史記憶和基本判斷力的人。
我們需要肯定什么樣的長篇小說?我在面對180余部參評的作品,還有據(jù)稱每年2000部產(chǎn)量的“海量”的長篇小說的時候,也常常會有類似的疑問。確實,因為我們是一個有高度藝術創(chuàng)造力的民族,一個對于文學和藝術有超乎尋常的熱愛的民族,一個有著十幾億人口和巨大精神消費量的民族,但是年產(chǎn)2000部長篇小說這樣一個規(guī)模中,卻并非全是依據(jù)于創(chuàng)造力的旺盛和自然的文化需求,而是與我們現(xiàn)有的文藝機制、評價體系有密切關系。長篇小說之所以成為了一個唯一炙手可熱的部門和興盛熱鬧的領域,確乎反映了這樣一種特有體制的需要和力量。一方面,它們更有可能轉(zhuǎn)化為影視腳本資源,由此可以為寫作者和出版人帶來更多回報;另一方面在各級行政部門的評價方式那里,似乎只有寫出了厚厚的一部長篇小說,才有可能被視為可觀的“創(chuàng)作成果”而予以承認和褒獎。而且比之下,其他的文類則似乎都被排除在了這一評價標準之外。這一原因大大鼓勵了寫作者“制造”長篇小說的動機,造成了長篇小說產(chǎn)量嚴重過剩的局面。
由此,在“畸形繁榮”的長篇小說領域,我們就有必要來建立一套良性和有效的評價方式與價值體系。就像有些地方的權力部門寧愿把數(shù)以百萬計的錢投在一場歌功頌德的晚會或空洞無物的舞臺劇上,而不肯把其中的十分之一投給人文科學研究或純文學刊物一樣,有的地方文學管理部門也把有限的一點資金投向了大而無當?shù)拈L篇小說生產(chǎn),組織作家搞“寫作工程”,就像當年計劃體制時代的文學生產(chǎn)方式一樣,但已沒有了那時的認真和嚴肅,而是把錢花掉、把看起來裝幀豪華的書印出來即萬事大吉。這樣的長篇生產(chǎn)在現(xiàn)今已不算少見。這些東西甚至不如那些粗通文墨的初學寫作者,因為熱愛和癡迷于文學而自費印制的作品,至少人家沒有濫花納稅人的錢,也沒有假模假式地進入發(fā)行和消費領域,而只是滿足一下自己出書的愿望,送送親朋好友而已。
很顯然,當代長篇小說的創(chuàng)作中有亟待擠于的水分,這里有大量浪費寶貴資源的無效創(chuàng)作,有大量印制漂亮卻沒有閱讀價值的虛假創(chuàng)作,有大量帶著先天的缺陷和毛病的、意義缺失或面目可疑的粗劣創(chuàng)作。坦白地說,在180多部參選作品中,這樣的作品也占了一定的比例。對于這樣的作品,我想只能是采取迅速剔除的方式,沒什么可猶豫的,寶貴的文學資源和脆弱的文學榮譽不能屬于它們。
因此,問題也就變得相對簡單,首先我們要知道必須剔除和屏蔽掉哪些作品,這便是那些有投機嫌疑的作品,想靠“題材優(yōu)勢”獲利的作品,意圖“為某些行業(yè)樹碑立傳”的作品,簡單地把某些社會問題予以渲染的作品——比如某些粗制濫造的“官場文學”、“黑幕小說”,某些只有市場訴求而缺少基本的人文價值立場的商業(yè)化作品—-比如一哄而上的“諜戰(zhàn)小說”、“財經(jīng)小說”等……因為這些作品難免有粗糙淺陋的、實用主義的、徒有包裝外形的東西,如果這些東西在我們的長篇小說生產(chǎn)中占據(jù)了越來越多的分量,那么必然會對我們的文學造成負面的影響,使我們的讀者更加遠離文學的消費現(xiàn)場。
但是僅僅知道否定什么還不夠,我們還必須要清楚我們應該肯定什么。嚴格說來這是一個更加急迫和緊要的問題,因為對于更多的長篇小說創(chuàng)作者來說,他們似乎并不清楚自己應該寫出什么樣的作品,或為寫出什么樣的作品而努力。在我看來,本屆茅盾文學獎的最終結(jié)果部分地表明了我們應該排除什么樣的作品,同時也相對清楚地標明我們應該推崇和肯定什么樣的作品。因為一件藝術品也許會有這樣或那樣的缺憾,但一定有一個理由使之成為不同一般的寫作,有它在思想內(nèi)容和藝術形式上的過人之處。否則,即便它再符合各種說頭,也不可能成為具有藝術生命力的作品。如果我們的作家們、我們的文學生產(chǎn)者們不明白這一點,長篇小說創(chuàng)作泡沫化的趨勢就難以扭轉(zhuǎn)。
毫無疑問,我們要推崇的長篇小說首先應該具有基本的人文主義性質(zhì)。也就是說,任何對于時政和現(xiàn)實問題的書寫,必須要經(jīng)過對于題材和主題的轉(zhuǎn)換處理,而不是簡單的應制之作。以莫言的《蚌》為例,它是書寫了一個敏感和重要的“現(xiàn)實題材”,但它確乎又并不是一個簡單的“計劃生育問題小說”,因為它把當代中國的人口與生育問題,作了文化的思考與提升,將之變成了一個內(nèi)涵廣闊而豐富的人類性命題。小說中關于個體生命的倫理與人類生存的大倫理之間的錯位與沖突的描寫,可以說是展開了縱深而復雜的歷史與道德、人性與法則的沖突。這就顯示了一個優(yōu)秀作家的眼光與處理能力,將一個看似簡單的和當下性的問題,升華為了一個與人類的生存與道義相關的大命題。因此它并未簡單地肯定或否定計劃生育的政策和行為,而是把這一過程中的人性拷問推到了聚光燈下,把無數(shù)個生命的個體處境與命運植入到令人驚心動魄的道德祭壇之上。相比之下,那些僅僅從政治政策與社會現(xiàn)實的范疇來思考和處理問題的小說,便顯得十分粗陋和初級了。
另一個例子是劉震云的《一句頂一萬句》,這篇作品中看似構造了一個為讀者耳熟能詳?shù)泥l(xiāng)村故事,但它對鄉(xiāng)村人物與生活場景的描寫中,卻暗含了深刻的文化思考,即,在我們這個“結(jié)構性的農(nóng)業(yè)文化”生存場域中,雖然到處充斥著看似溫情脈脈的宗法倫理,但其實是一個桎梏人性與摧殘人心的冷漠世界。人與人之間內(nèi)心的隔膜、互相欺瞞、“說不著”,簡直與存在主義哲學家薩特所聲言的“他人即是地獄”如出一轍。這分明是一個魯迅式的批判主題,小說中歷經(jīng)磨難最后從故鄉(xiāng)“出走”的楊百順,其卑微的一生簡直就是一個“出埃及記”的歷程,他最終將自己的身份變成了一個戲仿的“喊喪人”羅長禮,是想用永遠的離開來埋葬自己不幸的記憶,也為這個苦難世界做一個毀滅的預言。然而這還不夠,如果只是單向度地表達對這樣一個文化的棄絕之意就有失單薄了,小說在下半部還設計了另一個“歸來者”——楊百順的沒有真正血緣關系的“外孫”牛愛國,又歷經(jīng)千回百轉(zhuǎn),走過了命運的羊腸小道,千里迢迢來“尋根”故地,最終將故土的神話變成一個空幻的泡影。這才更戲劇性地將小說構造成為一個“結(jié)構性的文化怪圈與命運之環(huán)”。
顯然,我們要肯定的長篇小說應該是這樣一類有著鮮明的文化立場與處理高度的作品,它們穿越了現(xiàn)實性的社會場域與意識形態(tài)坐標,而生成了相對深刻的人性思索與文化探求,這使他們的寫作獲得了更富深度與彈性的、更加廣闊和綜合的意義。而如今能夠這樣來思考問題和處理素材的作家,顯然是少而又少的。
我們需要肯定什么樣的長篇小說?我想還不止是從思想含量和精神質(zhì)地的角度來考量,而還必須從藝術品質(zhì)上來嚴苛地加以甄別。毫無疑問,長篇小說是一種藝術,它有不斷延展變化但又有永恒的一定之規(guī)的形式,有其結(jié)構的規(guī)律與章法,而不止是一個大的容器,一個大雜院與堆貨場。而這一點對于中國當代的寫作者來說,是尤為值得思考的。外國學者也曾批評中國當代文學的“垃圾化”傾向,雖然我們對其流于空疏和武斷的結(jié)論抱有反感,但檢視我們的長篇小說生產(chǎn),也確實應該承認問題的所在。寫作者競相追求寫作的數(shù)量,而對小說的結(jié)構、故事、人物關系、敘述機理都不曾認真思考,只管根據(jù)任務和個人需要加以堆砌制作,如何能夠?qū)懗隽钊诵欧拖矏鄣淖髌?。從大量的寫作者中我們不難看到這樣的一類:其寫作履歷中甚至未曾寫過像樣的中短篇小說,就已經(jīng)“生產(chǎn)”了大量的長篇了,這就不能不令人狐疑其對小說的敘事與構造的基本訓練和能力。
長篇小說的藝術品質(zhì)這一問題,可能是該篇短文所無法說清的,長篇的寫法當然不存在由誰制定的律條,可以有無數(shù)的可能性,但是在藝術上講究的、有創(chuàng)造和匠心、有個性與品質(zhì)的小說,同那些粗制濫造勉力為之的作品之間,其界限還是可以一眼看清的。從我個人的角度看,我是比較偏愛那些結(jié)構相對清晰和強大的作品,那些具有比較鮮明的戲劇性與形式感的作品,那些在結(jié)構和美學神韻上富有傳統(tǒng)意味、甚或包含了向中外文學史上的偉大作品致敬之意的作品,那些思想內(nèi)涵和結(jié)構方式互相匹配完全融為一體的作品……當然,我也可以喜歡那些抒情性強、在結(jié)構上相對清逸甚至散漫的作品,如果它是有著令人尊敬的思想品質(zhì)與精神體積的,有著令人喜悅的語言節(jié)奏和情感氣息的、有著細膩和音樂般的敘事感覺的——就如《你在高原》和《推拿》所展現(xiàn)的水準和品質(zhì)一樣,自然也是具有充沛和飽滿的藝術含量的。
我們需要肯定的長篇小說,同年產(chǎn)2000部的數(shù)量比起來顯然是一個苛刻的數(shù)字,但是這并不等于說當代中國的長篇創(chuàng)作是無足輕重的。如稍有一點歷史的眼光,我們會清晰地看到它從1980年代一路蹣跚走來的情景,其中還是留下了足以令人寬慰的、有著豐厚思想與人文品質(zhì)的、有著創(chuàng)造性結(jié)構和美感質(zhì)地的長篇作品。在巨大的泡沫中,它們是最值得留存和回味的部分。