語言問題

關(guān)于文學(xué)的語言問題，近年來逐漸引起學(xué)者的重視?！赌戏轿膲泛汀段膶W(xué)評論》相繼發(fā)表了數(shù)篇討論語言問題的文章就值得一讀。

《南方文壇》第2期上郜元寶的《(時(shí)文瑣談)11則》是一組關(guān)于語言問題的學(xué)術(shù)隨感，作者痛感當(dāng)今學(xué)術(shù)界輕視語言問題，認(rèn)為應(yīng)該“視語言為中國問題的唯一鏡像”。他對一些非常具體的語言問題發(fā)表了自己的見解。比如語法錯(cuò)誤，他認(rèn)為“語言規(guī)則客觀存在，但并不全寫在語言學(xué)書中，而是寫在可溝通的語言經(jīng)驗(yàn)的共同體中”。比如作家的母語，他認(rèn)為“對中國作家來說，怎樣才算母語好?這得先弄清楚中國作家的母語的具體構(gòu)成。同是右派作家，王蒙、高曉聲、張賢亮的語言就不一樣；同是尋根作家，賈平凹韓少功的語言也很不同；同是先鋒作家，余華語言比較樸實(shí)，孫甘露則極端歐化；痞子文學(xué)代表王朔與曾被誣為流氓作家的代表朱文的語言構(gòu)成也兩樣；王安憶、鐵凝都是知青族女作家，前者偶用滬語，后者雜用北方方言，味道不同?！F(xiàn)代漢語’容納了太多語言要素，很難立一個(gè)抽象的標(biāo)準(zhǔn)來衡量同用‘母語’寫作的中國作家。這并非說我們沒有評判當(dāng)代作家的語言標(biāo)準(zhǔn)，而是說應(yīng)該體貼他們的語言環(huán)境的復(fù)雜性，看他們在復(fù)雜的語言環(huán)境中各自成就了怎樣的語言藝術(shù)”。

《南方文壇》第3期上王彬彬的《一個(gè)批評家應(yīng)該從語言中得到快樂》一文同樣強(qiáng)調(diào)語言的重要性。他認(rèn)為，“批評家首先面對的，是語言；語言是批評家進(jìn)入作品的唯一正道?！薄叭绻f，一個(gè)作家應(yīng)該像追求真理一樣去追求語言，那么，一個(gè)批評家就應(yīng)該像領(lǐng)會(huì)真理一樣去領(lǐng)會(huì)語言?！薄罢Z言是評價(jià)作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們面對作品時(shí)，首先感受到的是語言，并且始終通過語言感受其他的一切。所謂批評，無非是對感受的表達(dá)，無非是感受的條理化、概念化、理論化。因此，當(dāng)批評家試圖對一個(gè)具體作品做出評價(jià)時(shí)，首先應(yīng)該掂量的，是作品的語言?！比绾翁幚硭枷肱c語言的關(guān)系呢，在作者看來，“有‘思想’而無‘語言’的作品，只能算是有缺陷的‘好作品’，離杰作，離完美，還差得遠(yuǎn)?！蓖醣虮?qū)ｉT批評了一種所謂的“框架批評家”，這種批評家“依據(jù)某種哲學(xué)的、政治學(xué)的、文化學(xué)的、社會(huì)學(xué)的‘理論框架’去‘套’作品，作品的語言是被完全無視的?！薄翱蚣芘u家”總是與時(shí)俱進(jìn)的。80年代用一種理論框架“套”作品，90年代又用另一種理論框架“套”作品。到了新世紀(jì)，他們手持的家伙又換新了。這些理論框架往往是相互沖突的。目前的大學(xué)正在批量生產(chǎn)著這種“框架批評家”。

《文學(xué)評論》第4期上就有四篇論文從語言人手討論文學(xué)史。陳大康的《晚清小說與白話地位的提升》一文建立在對晚清舊書報(bào)的細(xì)致爬梳上，認(rèn)為自甲午戰(zhàn)敗與庚子國變后，白話運(yùn)動(dòng)漸起，但白話推廣遭遇到阻力，是市場力量的介入，才增強(qiáng)了白話的聲勢。此后在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)維持了白話與文言相平衡的狀態(tài)，這種平衡直到五四新文化運(yùn)動(dòng)后才被打破。白話與文言的平衡狀態(tài)在當(dāng)時(shí)也得到了理論上的認(rèn)同。陶蘭蓀是有志于白話著述的小說家，他就認(rèn)為，“文言白話，相輔而行”，這不僅合理，而且還是中國小說可以傲視他國的優(yōu)點(diǎn)，“斷非蟹行片斷之文可與比倫者”。丁曉原的《“過渡語言”與晚清散文文體的變異》一文認(rèn)為，晚清之際是一個(gè)多質(zhì)雜糅的“過渡時(shí)代”，其獨(dú)特的歷史“過渡性”規(guī)定了語言的“過渡性”。在一個(gè)既成的古漢語系統(tǒng)中，衍生出新的屬于現(xiàn)代漢語的某些語言因素。就散文文體而言，它的書寫方式，既不是傳統(tǒng)意義上的典范文言，也不是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語，而是一種文白相間亦舊亦新的“復(fù)式”語言。臺(tái)灣學(xué)者江寶釵的《論臺(tái)灣傳統(tǒng)文人社群“行動(dòng)力”的興微與變遷～以臺(tái)灣文社暨(臺(tái)灣文藝叢志)為觀察核心》一文揭示了文言在日據(jù)臺(tái)灣所具有的一種特殊的社會(huì)功用：“當(dāng)大陸已漸進(jìn)于宣示與文言書寫決裂的邊緣，追求‘言文一致’，臺(tái)灣的知識(shí)分子卻在尋求以文言提高大眾教育，并發(fā)展公共性的可能?！钡敖Y(jié)果仍然在現(xiàn)代性言文一致的巨大趨勢下，功虧一簣?！弊髡哒J(rèn)為，臺(tái)灣知識(shí)分子在強(qiáng)調(diào)漢文文言體價(jià)值上所做的工作“充分體現(xiàn)知識(shí)分子的努力與歌舞團(tuán)的承擔(dān)，并在一定程度與殖民者的文化相互周旋，意圖支持文言漢文介入文明進(jìn)步的書寫，呈現(xiàn)殖民現(xiàn)代性的特征，這使得臺(tái)灣文學(xué)與中國現(xiàn)代性的發(fā)展(直接切入言文一致)有所差異，遂于歷史的風(fēng)檐取得一席之地”。王彬彬的《趙樹理語言追求之得失》一文認(rèn)為，趙樹理是一名在語言上有著自己獨(dú)特追求的作家，也形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。趙樹理在寫作上追求“老嫗?zāi)芙狻钡拿鞔_目標(biāo)，這造成了他的文學(xué)語言的兩種品性：一是簡潔、明快，以極省儉的語言把很復(fù)雜的事情敘述得一清二楚，毫不給人理解上的困難。二是有些質(zhì)木、寒素、枯索，讓人感到不夠豐盈、蘊(yùn)藉，不夠靈動(dòng)、溫潤。因而在趙樹理用語言構(gòu)建的鄉(xiāng)土世界里，缺少了一些本不應(yīng)缺少的東西，“鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)村風(fēng)俗，是鄉(xiāng)土小說應(yīng)該具備的東西，但在趙樹理小說中，這些是少而又少的。讀趙樹理小說，我們能看見婆媳相爭、姑嫂相斗等種種人事糾葛。而鄉(xiāng)村的春花秋月、夏雨冬雪；鄉(xiāng)村的蛙唱、蟬鳴、蟲叫；鄉(xiāng)村的雞飛、狗跳、牛哞；鄉(xiāng)村的婚喪嫁娶、送往鋟來；鄉(xiāng)村的與‘斗爭’無關(guān)的、看似與‘主題’沒有直接聯(lián)系的物理人情，我們很難見聞和知曉”?！摆w樹理寫鄉(xiāng)村，省略了許多本不應(yīng)該省略的東西。這種省略都可歸結(jié)為一種語言的省略。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是有的東西，雖然寫了但寫得很儉??；一是有些應(yīng)該寫的東西，根本沒有寫。這兩方面的省略，最終表現(xiàn)為語言上的質(zhì)木、枯索、寒素?！?/p>

范曾官司引發(fā)關(guān)于文藝批評的論爭

《文學(xué)報(bào)》的“新批評”欄目就范曾訴郭慶祥一官司案相繼發(fā)表了數(shù)篇討論的文章，文章主要涉及如何評價(jià)范曾的藝術(shù)和如何對待文藝批評、法律如何介入文藝論爭等問題。7月3日，“新批評”欄目以“范曾事件三人談”為總題，發(fā)表了肖鷹的《“范曾大師”：跳蚤升天?——評范曾的繪畫與觀念之謬》、賀紹俊的《追訴魯迅》、劉春田的《從肖傳國買兇到范曾告狀》。8月25日，“新批評”欄目發(fā)表了朱彥民的《捧殺與棒殺——客觀認(rèn)識(shí)范曾的藝術(shù)成就》、傅中元的《批評與侵權(quán)之界定及范曾之品——與劉春田、肖鷹、賀紹俊諸先生商榷》。

肖鷹的文章對范曾的繪畫與觀念進(jìn)行了批判。他說：“傳統(tǒng)國畫品評理論貫穿和張揚(yáng)的是追求畫家自我與天地自然的生命統(tǒng)一的國畫精神，‘逸’、‘神’、‘妙’、‘能’諸范疇對畫品的界定，就是以解決形與神、技與道、物與我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分為準(zhǔn)則的。將‘畫分九品說’比較于古代畫品論，我們可以清楚地看到，充斥范曾的畫品觀念的，不是對傳統(tǒng)國畫精神的追溯和發(fā)揚(yáng)，而是他急于在繪畫史和當(dāng)代畫壇爭名逐利的‘畫王排名’沖動(dòng)?！彼u范曾的流水線作畫“是根本違背國畫的‘一筆畫’精神的機(jī)械復(fù)制性生產(chǎn)；它追求的是‘多、快、省’的商業(yè)效率?！魉€作畫’破壞了國畫創(chuàng)作的有機(jī)整體性和非重復(fù)性原則”。他還說：“范曾的學(xué)術(shù)修養(yǎng)是奠定在非常零亂、粗淺的‘見識(shí)’基礎(chǔ)之上的。不僅中西學(xué)術(shù)的大義未通，而且于中西文藝、文化的許多常識(shí)的認(rèn)知，都是似是而非、牽強(qiáng)附會(huì)的?！?/p>

賀紹俊從法院的判決中看到了對正常的文藝批評的傷害，法院是對一種否定性的、直率的文藝批評進(jìn)行判決，“這給人們帶來兩個(gè)不祥的信號：其一，以后文藝作品好不好，不能由文藝批評說了算，而要由法院說了算。其二，文藝批評不能隨意進(jìn)行否定性的批評，因?yàn)楸澈筮€會(huì)有法院對你的否定性批評進(jìn)行法律上的裁決。法院的法官們也許會(huì)說，我們的判決是要糾正文藝批評中的錯(cuò)誤言論。不可否認(rèn)，文藝批評也是會(huì)犯錯(cuò)誤的，但是，文藝批評中的錯(cuò)誤只能由文藝批評自身來解決，通過文藝爭鳴來解決。如果讓法律來解決文藝批評中的錯(cuò)誤，其結(jié)果就是文藝批評的死亡?！薄胺ㄔ涸谛泄鶓c祥的理由之一，就是他用了貶損和侮辱的詞語。毫無疑問，否定性的言論就是一種貶損的言論，如果不允許在文藝批評中存在貶損性文字的話，那么實(shí)際上也就是取消了文藝批評。問題在于，我們?nèi)绾螀^(qū)分文藝批評的貶損性文字和對一個(gè)人的名譽(yù)權(quán)造成傷害的貶損性文字。說起來這種區(qū)分也很簡單，文藝批評的否定性言論如果是針對作家、藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)而發(fā)言，作家、藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)既包括他們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，也包括他們所創(chuàng)作的藝術(shù)文本，我們不能認(rèn)為這種針對文藝活動(dòng)和藝術(shù)文本的否定性言論會(huì)給批評對象造成名譽(yù)傷害，這樣的言論即使帶有貶損性，也應(yīng)該是允許存在的。否定性的批評言論當(dāng)然是對批評對象進(jìn)行一種貶損，這是批評者對其作出的一種價(jià)值判斷?！薄耙源藰?biāo)準(zhǔn)來看郭慶祥對范曾的批評，不得不承認(rèn)，郭慶祥批評的是范曾的藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)作品……是文藝批評應(yīng)該涉及的范疇。如今，法院的判決，就是在宣告這些針對文藝活動(dòng)和藝術(shù)文本的貶損性文字也是不允許存在的，從此以后，否定性的文藝批評也就只能噤聲了?！?/p>

劉春田從法律專業(yè)的角度對范曾訴訟案提出了幾點(diǎn)商榷之處。一是判決混淆了藝術(shù)活動(dòng)與普通民事活動(dòng)的界限。二是判決混淆了名譽(yù)和名譽(yù)權(quán)的界限。三是曲解文藝批評，否定“郭文”文藝批評的正當(dāng)性。關(guān)于第三點(diǎn)，劉春田說：“判決認(rèn)為：‘因郭慶祥曾收藏范曾的作品，二人系交易的雙方，交易行為之中存在商業(yè)利益，故郭慶祥稱其文章為純粹的文藝評論的觀點(diǎn)，本院不予采信?！@顯然違反文藝批評的邏輯。法治的核心精神之一，就是摒棄身份，以行為作為評斷是非的依據(jù)。交易行為的主體身份，與交易標(biāo)的的品質(zhì)，是兩個(gè)不同性質(zhì)的問題，各有不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在商言商，在位謀政。只要遵循文藝批評的準(zhǔn)則，任何人都可以進(jìn)行文藝批評。”他談到如何評價(jià)這樁官司時(shí)說：“事情發(fā)展到今天，人們不接受的，不是范曾的藝術(shù)，而是他對待批評的做法，隨心所欲、目空一切，或許可以成就范曾的創(chuàng)作。但蔑視神明、無視規(guī)矩，也會(huì)毀掉一個(gè)藝術(shù)家。一審判決之所以令人不安，就在于它以國家的名義傳達(dá)了一個(gè)意見：藝術(shù)是不可以批評的，范曾的畫風(fēng)、畫品，尤其不準(zhǔn)批評，否則，要受到法律的制裁。法官的做法是：范曾熱得發(fā)昏，盡可以裝神弄鬼、自吹自擂，卻不允許別人端給他一碗醒酒湯，揪揪他的衣襟，勸他醒醒。倘若國家真是這個(gè)態(tài)度，足以讓學(xué)術(shù)、藝術(shù)批評家歇業(yè)，中國從此無批評?！?/p>

朱彥民說：“正常的藝術(shù)批評，既要警惕‘捧殺’，也要避免‘棒殺’。由對一場官司不同認(rèn)識(shí)，進(jìn)而全盤否定范曾先生的藝術(shù)實(shí)踐和成就，恐怕總不很妥帖吧?”他認(rèn)為范曾的藝術(shù)成就不應(yīng)該被抹殺，他說：“綜括范先生藝術(shù)思想，既有技術(shù)層面的對于某些具體藝術(shù)語言的把握，對某些具體藝術(shù)美的認(rèn)知；也有對整個(gè)藝術(shù)史的回顧追溯與判斷，對藝術(shù)理論體系的重建，對藝術(shù)觀念和審美范疇的思索與追尋。而近些年來，范先生所關(guān)注、思索的問題，似乎有超越文化藝術(shù)本身的趨勢和傾向，他對精神文化和物質(zhì)文明所賴以生存的自然世界和人文環(huán)境、對宇宙秩序、對地球生命、對天地大美、對人類命運(yùn)、對世界和平、對未來前景等課題進(jìn)行入木三分的思考，從而提出了一些振聾發(fā)聵、批判意味較強(qiáng)的理念和觀點(diǎn)。這些可以稱之為其藝術(shù)思想中的天人觀或天道觀?！敝鞆┟襁€具體分析了范曾是如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)他的天人觀或天道觀的，認(rèn)為范曾新的繪畫增加了不少的人與自然相親、人與異類相睦的內(nèi)容，“在這些畫面中，人只是大自然的一部分，而動(dòng)物也是靈界家族的成員，人獸相處，共沐祥和，一派熙熙然上古洪荒時(shí)代的和諧景象。這表明在范先生回歸古典的藝術(shù)理論之外，在其宇宙觀和天道觀中，有了更為鮮明而突出的回歸自然、萬物相親、天人合一等老莊道家思想的成分?！薄胺断壬囆g(shù)思想中的這些天人觀或天道觀，直繼先秦道家天地大美、萬物和諧、順其自然的老莊思想觀念，并有機(jī)地融入了儒家關(guān)切時(shí)事、注重人文關(guān)懷的精神內(nèi)涵，兩者之親和相得益彰，接洽處如羚羊掛角，了無痕跡可循，自然而然。”

傅中元分別質(zhì)疑了劉春田、肖鷹、賀紹俊的觀點(diǎn)，他針對賀紹俊為貶損性言論的辯解，認(rèn)為“貶損的言論必須界限嚴(yán)謹(jǐn)，指向準(zhǔn)確，不能觸犯‘禁止用侮辱、誹謗等方式損害公民的名譽(yù)’這條紅線(《民法通則》第101條)，而‘郭文’觸犯明顯”。他認(rèn)為肖鷹對范曾藝術(shù)的批評“忽視了范曾的藝術(shù)創(chuàng)作既可遵循經(jīng)典模式、也可有所突破而自成風(fēng)格的可能性。即使范曾曾經(jīng)‘流水組裝人物’屬實(shí)，但就此否定范曾的所有創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，顯然證據(jù)不足。既然畫是商品，市場成批求購，范曾‘流水’繪制，自是交易雙方的正當(dāng)權(quán)利，卻無損范曾的其他更多的杰作，無損范畫之‘品”’。他還認(rèn)為，“針對范曾的敵意的挑釁又何嘗不是對法律的挑釁?又何嘗不是對文藝批評環(huán)境的污染?”“針對范曾的批評可謂泥沙俱下，魚龍混雜，假批評之名行辱范之實(shí)者大有人在……正常的批評有益于范曾創(chuàng)作的完善，而惡意的貶辱根本無損于范曾的巨大價(jià)值?！?/p>

黨與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

2011年是中國共產(chǎn)黨建黨90周年，《文藝?yán)碚撆c批評》2011年第2期特地組織了“紀(jì)念建黨90周年”專欄，圍繞“黨與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問題刊發(fā)了三篇文章：楊劫的《論黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的構(gòu)建》，從宏觀上梳理了20世紀(jì)20-40年代我黨是如何在政治與理論斗爭中，逐漸獲得“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的；作者對比了國共兩黨在三四十年代在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建設(shè)上的異同，認(rèn)為“國民黨唯知以壓制和禁止的辦法推行它的思想文化統(tǒng)治，愈如此，愈是捉襟見肘、狼狽不堪。反觀延安，每個(gè)作家藝術(shù)家都能往常執(zhí)行黨的方針政策，審慎嚴(yán)肅地對待創(chuàng)作，由內(nèi)到外、發(fā)自內(nèi)心地按照黨的要求去工作。這樣鮮明的抬頭，不僅有信仰的原因，也充分說明各自領(lǐng)導(dǎo)文化的思路、方式與體制是根本不同的，而它們在有效性以及力量上的差距更是不言而喻”。宋建林的《1930年代新興電影的理論建設(shè)》，總結(jié)了1930年代黨領(lǐng)導(dǎo)左翼電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)左翼電影理論家們提出了許多新興的電影批評觀念，開啟了電影這一新型大眾傳媒在中國社會(huì)“向左轉(zhuǎn)”的過程，對中國電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盧燕娟的《民族道路與人民方向的結(jié)合一“新民主主主義”話語的提出及其意義》指出，“新民主主義”話語的提出是我黨的一個(gè)重大理論成果，這一理論話語不僅擊敗了日本的“大東亞共榮”話語，也擊敗了國民黨的“三民主義理論”及其“道統(tǒng)”，為我黨政治上的勝利奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(賀紹俊，沈陽師范大學(xué)教授)