埃德加·德加在19世紀(jì)的印象派畫(huà)家中是唯一一個(gè)幾乎不畫(huà)外光的畫(huà)家，這在被稱(chēng)為“外光派”的印象派畫(huà)家中是一個(gè)另類(lèi)的存在。參加那個(gè)后來(lái)被認(rèn)為是“印象派”第一次展覽的畫(huà)家有30多個(gè)，他們的風(fēng)格其實(shí)并不全相似，他們共同的地方在于對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀的顛覆，包括舍棄細(xì)節(jié)和自由構(gòu)圖。德加在對(duì)待傳統(tǒng)繪畫(huà)這件事情上不像他的朋友們那樣決絕，他注重線條、注重素描，甚至一度癡迷于古典主義畫(huà)家安格爾的藝術(shù)，遵照安格爾的教導(dǎo)一遍一遍地臨摹古代大9幣的作品。相對(duì)于印象派畫(huà)家顫動(dòng)、迷離的戶外風(fēng)景，他筆下的畫(huà)面冷靜、理智、忠實(shí)地記錄他的時(shí)代特有的繁華和躁動(dòng)。

一、視角與構(gòu)圖：顛覆的力量

德加生活的19世紀(jì)中葉是社會(huì)、文化都在經(jīng)歷嬗變的時(shí)代。工業(yè)革命給人們的生活方式帶來(lái)了巨大的變化。工廠、鐵路、蒸汽機(jī)的出現(xiàn)加速了現(xiàn)代化的進(jìn)程，城市人口迅速膨脹，巴黎人口從19世紀(jì)初的55萬(wàn)迅速增加到50年代的100多萬(wàn)。生活節(jié)奏的加快，使人們?cè)诠ぷ髦嗉鼻行枰獖蕵?lè)休憩的場(chǎng)所放松緊繃的神經(jīng)，于是咖啡館、酒吧、舞廳、劇院如雨后春筍般出現(xiàn)，填滿都市人的生活。德加和他的畫(huà)家朋友們一樣，融入這樣的生活并且迫不及待地把他們搬上畫(huà)面。古典主義要求繪畫(huà)表現(xiàn)宗教歷史故事，即所謂的“高雅”的題材?？贪宓膫鹘y(tǒng)藝術(shù)教育使美學(xué)原理和技法得以傳承，可是也造就了很多平庸的畫(huà)家。藝術(shù)史上很多偉大的畫(huà)家都有一個(gè)共同之處那就是把目光對(duì)準(zhǔn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)身邊的世俗場(chǎng)景，卡拉瓦喬筆下的《占卜者》，揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，委拉斯開(kāi)茲的《賣(mài)水的老人》，包括幾乎荷蘭小畫(huà)派的所有畫(huà)家，都著力于表現(xiàn)身邊的人和事。就法國(guó)而言，是庫(kù)爾貝和柯羅為首的巴比松畫(huà)派打開(kāi)了自然的大門(mén)，認(rèn)識(shí)到了普通生活的價(jià)值，而發(fā)展到印象派的時(shí)候，更是順理成章地將平凡瑣碎的感觸鄭重其事地描繪于筆端。德加的朋友，藝術(shù)批評(píng)家迪朗蒂在第二次印象派畫(huà)展之后發(fā)表了《新繪畫(huà)——論在迪朗呂埃爾畫(huà)廊展出作品的藝術(shù)家群體》的小冊(cè)子，其中提到：“頭一個(gè)概念就是拆除畫(huà)室和普通人生活之間的隔板，或者說(shuō)在隔板上朝著馬路開(kāi)個(gè)窗洞…一有必要是畫(huà)家跨出他的鼻煙盒，走出只讓他與天空保持聯(lián)系的隱修院，把他帶回到人間，使他返回社會(huì)?！焙陀兄羁痰纳鐣?huì)責(zé)任感的古代大師們不同的是，印象派畫(huà)家的時(shí)代題材注重的更多的是形式而非內(nèi)容，就像莫奈反復(fù)描繪的干草垛，不帶有社會(huì)層面的褒貶而純粹是一種色彩的探究。德加很少畫(huà)風(fēng)景，從青年時(shí)代起，他就不厭其煩地表現(xiàn)芭蕾舞演員、洗衣女工、衣冠楚楚的紳士和各種姿態(tài)的浴女。

德加出生于中產(chǎn)階級(jí)的家庭，在他的繪畫(huà)中也體現(xiàn)著這個(gè)階層的生活方式和文化修養(yǎng)。歌舞劇和賽馬是德加最喜愛(ài)的活動(dòng)，也是他筆下表現(xiàn)最多的題材。在法國(guó)國(guó)家檔案資料中心奎今還保留著一份清單，記錄著1815-1892年間德加去歌劇院的場(chǎng)次，“這段期間，德加看了不下37遍雷耶的歌劇《西古德》……威爾地的歌劇《弄臣》，他聽(tīng)了15遍；德利布的芭蕾劇《葛蓓莉亞》13遍；羅西尼的《威廉·退爾》與唐尼采蒂的《寵姬》各12遍……”歌舞劇系列有40件之多，這些作品以獨(dú)特的視角和大膽的構(gòu)圖，成為德加最具個(gè)人特征的藝術(shù)符號(hào)。德加對(duì)西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)了然于心，他的早期習(xí)畫(huà)生涯就是在大量的博物館臨摹中度過(guò)的，從法國(guó)臨到意大利。他的繪畫(huà)始終都有著傳統(tǒng)繪畫(huà)特有的克制、理性，唯獨(dú)在構(gòu)圖上，他是真正的背離了傳統(tǒng)。在表現(xiàn)歌舞劇的作品中，畫(huà)家?guī)缀鹾苌偈褂谜龑?duì)舞臺(tái)的角度(就像馬奈經(jīng)常使用的那樣)，要么是從觀眾席中俯視過(guò)去，要么從帷幕后看演員匆忙上臺(tái)，或者化身他們其中的一員，躲在同伴背后懶洋洋地著著舞蹈老師指導(dǎo)別人。畫(huà)家喜歡把人物集中于畫(huà)面上方的一個(gè)角或者一條邊，而把大片的畫(huà)面留給空曠的地板和舞臺(tái)。這讓我們想起日本的浮世繪對(duì)畫(huà)面的剪裁，或者更深一些的淵源，如中國(guó)繪畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”、“馬一角，夏半邊”。當(dāng)日本浮世繪作為一種廉價(jià)的包裝被引入到歐洲的時(shí)候，人們也許不會(huì)想到它會(huì)對(duì)繪畫(huà)的革命起到推波助瀾的作用。東方繪畫(huà)向印象派打開(kāi)一扇觀察自然的窗戶。無(wú)論是生動(dòng)鮮活的題材還是平面裝飾的手法，都使西方入耳目一新，而影響印象派最多的則是任意剪裁、自由大膽的構(gòu)圖。早期的肖像畫(huà)系列和《貝萊利一家》，畫(huà)家還嚴(yán)守著均衡，穩(wěn)定的構(gòu)圖定律，至稍后些的賽馬系列就已經(jīng)現(xiàn)出自由構(gòu)圖的端倪。除了畫(huà)面留白，德加還毫不猶豫地舍棄西方古典傳統(tǒng)十分講究的“完整性”，在他的畫(huà)面中隨處可見(jiàn)半個(gè)身體、一條腿和裙子的一角，這種處理還與當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的照片的構(gòu)圖和剪裁方式相似。

《苦艾酒》創(chuàng)作于1875年，早在畫(huà)家生前就已經(jīng)炙手可熱，在收藏家手里輾轉(zhuǎn)流傳。這幅畫(huà)中描繪了再普通不過(guò)甚至于有些乏味的場(chǎng)景，咖啡館，單調(diào)的食物，沉浸于自己世界的女人和望著別處的男人，還有畫(huà)面下方被切割成奇怪四邊形的桌面。德加以一種幾乎不加選擇的隨意性從“觀者”(左下方四邊形桌面前的位置)的視角表達(dá)對(duì)他人的“審視”和“窺望”。當(dāng)然，這種不隨意性也是刻意營(yíng)造出來(lái)的，畫(huà)中的兩個(gè)模特都是畫(huà)家的朋友，女演員安德烈和版畫(huà)家德布坦，這是這位畫(huà)家朋友有規(guī)律的早餐中的一次。意義非凡、高潮迭起的情節(jié)性題材吸引不了畫(huà)家的興趣，德加細(xì)膩地品味著平淡生活帶來(lái)的真實(shí)感受。

二、情感：無(wú)法觸碰的目光

與大部分的人物畫(huà)作品不同的是，我們無(wú)法從“精神”、“情緒”這樣的層面來(lái)看待德加的繪畫(huà)，畫(huà)家甚至在刻意規(guī)避與畫(huà)中人情感上的交流。畫(huà)家利用光影或者角度，使他筆下的人物面目不清，神情暖昧甚至冷漠。這在某種程度上與被西方人奉若神明的希臘人的做法有些相似。希臘人為了強(qiáng)調(diào)整體的和諧而舍棄細(xì)節(jié)，包括用“有眼無(wú)珠”的雕刻模式來(lái)削弱觀者對(duì)面部表情的關(guān)注。德加追求的形式有時(shí)候也不全是美的，真實(shí)地再現(xiàn)同時(shí)代人生活的狀態(tài)比形式的美化對(duì)畫(huà)家更重要。通過(guò)大量的表現(xiàn)芭蕾舞女演員的繪畫(huà)和雕塑作品，我們從一些若有若無(wú)的描繪中，捕捉到畫(huà)家對(duì)這個(gè)群體隱藏在光鮮外表下的骯臟交易的含蓄的諷刺，當(dāng)然也不無(wú)同情?！缎∥枵摺窇?yīng)該算是德加雕塑中最令人震驚的一件了——14歲的體態(tài)優(yōu)美的小舞者卻依稀有著類(lèi)似于猿猴一樣丑陋怪異的面容。小模特在現(xiàn)實(shí)生活中墮落沉淪的下場(chǎng)使我們對(duì)作者的意圖似乎有所領(lǐng)會(huì)，而色粉畫(huà)中年輕的女孩子的身邊時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的著黑衣的別有用心的母親形象也暗示了她們待價(jià)而沽的悲慘境地。這是這個(gè)時(shí)代的大多數(shù)的女舞者共同的命運(yùn)。德加對(duì)女性就像一個(gè)敏銳、殘酷的分析者，理智而不帶感情色彩。德加說(shuō)：“人們稱(chēng)我作舞者的畫(huà)家，他們不知道，我只是利用他們，好讓我畫(huà)漂亮的線條和呈現(xiàn)律動(dòng)。”還有畫(huà)家另外一些關(guān)于自己。描繪的女人的話甚至使很多藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為德加厭惡女人。筆者認(rèn)為就這些話和畫(huà)而言，德加和他的印象派同行一樣，更多的是強(qiáng)調(diào)純粹地對(duì)包括色彩和線條在內(nèi)的形式感的追求。

1886年最后一屆印象派畫(huà)展上，德加展出了《正在洗澡、盥洗、抹干、擦身、梳頭與已經(jīng)梳好頭的裸女組畫(huà)》。

這組色粉畫(huà)讓人耳目一新，除了使用綿密有節(jié)奏的筆觸使畫(huà)面有猶如織物一般厚實(shí)柔和的質(zhì)感，還有他觀察沐浴中的裸女的方式也讓人驚訝。畫(huà)中女子沐浴梳洗的姿勢(shì)如此自然，她們仿佛不知正被別人觀察著，滿不在乎的擦拭身體，展露并不優(yōu)美的腰背。這讓我們想起一些動(dòng)物，舔舐身體的貓或者梳理羽毛的鳥(niǎo)，事實(shí)上葛飾北齋關(guān)于貓的習(xí)作中就有類(lèi)似的描繪。19世紀(jì)中葉的法國(guó)視日本文化為“原始文化”，視日本版畫(huà)為純真的雙眼的杰作。印象派向別人學(xué)習(xí)表達(dá)感覺(jué)的手段，像學(xué)習(xí)怎樣以純真的眼睛去觀察世界一樣。西方傳統(tǒng)的一些既定的表現(xiàn)手法在這時(shí)不再被視為理所當(dāng)然。在西方藝術(shù)史上，無(wú)論是展現(xiàn)“s”形曲線的希臘雕塑中的維納斯還是甜美的洛可可風(fēng)格的戴安娜，“沐浴”都是作為展現(xiàn)女人體一個(gè)輔助、合理的場(chǎng)景存在的，而德加卻將全部注意力放置在“沐浴”本身。在表現(xiàn)人體的藝術(shù)作品中，很多形象展現(xiàn)的都是從他人的角度尤其是男性的角度看過(guò)去的狀態(tài)，而這一次德加體現(xiàn)的是女性作為隱秘自我時(shí)的感受，就像德加同時(shí)代的批評(píng)家所提出的“鑰匙孔”理論——好像德加“想要描繪出不知道自己正在被人看的女人，就像一個(gè)^躲在窗簾后面或在鑰匙孔里看到的那樣”。德加曾在英國(guó)小說(shuō)家、評(píng)論家喬治·穆?tīng)柮媲氨硎举澩@種詮釋。德加在這里用克制、平淡的筆調(diào)描繪日常生活瑣事流露出的寧?kù)o、永恒，就如夏爾丹的靜物或是維米爾的室內(nèi)畫(huà)。

德加用畫(huà)筆忠實(shí)地記錄了一個(gè)不完美但是真實(shí)的世界，同時(shí)也留下更多余地讓我們用自己的情感尺度評(píng)判所看到的。