主持人語：近期。賈平凹推出講述“文革”記憶的長篇《古爐》。在小說后記中，他感嘆，對于文化大革命。已經是很久的時間沒人提及了?；蛟S這40多年。時間在消磨著一切，可影視沒完沒了地戲說著清代、明代、唐漢秦的故事，“文革”怎么就無人感興趣呢?他的這一質問，再次把暫被擱淺的“文革”敘事推入讀者視野：對“文革”的理解。是否達到了相應的標準?既有的文學反思是否存在誤區(qū)?在當今消費時代。文學反思如何可能?圍繞這些問題，特邀德國漢學家顧彬。旅居匈牙利作家、翻譯家余澤民等國內外知名專家、學者展開直接而尖銳的對話。

主持人：傅小平(《文學報》記者)

對話者：鄧曉芒(華中科技大學哲學系教授)

徐友漁(中國社會科學院哲學研究所研究員)

沃爾夫岡·顧彬(德國波恩大學漢學系主任教授)

汪涌豪(復旦大學中文系教授)

梁鴻(中國青年政治學院中文系副教授)

李浩(《長城》雜志編輯、青年作家)

余澤民(旅居匈牙利作家、翻譯家)

時間：2011年1月間。郵件往來與電話對話

傅小平：但凡重大災難性的歷史事件，注定是一個永不過時的命題。這就好比二戰(zhàn)。已然過去了半個多世紀，卻依然吸引著人們強烈的興趣。去年引進出版的美籍法裔作家喬納森·利特爾寫的《復仇女神》，就是一部深刻反思二戰(zhàn)的嚴肅作品，不僅包攬了法國各項大獎，而且深受國內外讀者歡迎。在國內，“文革”敘事一直是近年文學寫作的熱點。前些年引起廣泛關注的《兄弟》、《平原》、《空山》、《啟蒙時代》等，這兩年出版的《蛙》、《河岸》等作品，雖然并不都是全面描寫“文革”，但“文革”至少是故事發(fā)生的重要背景。盡管如此，這些作品對“文革”的反思，是否達到了相應的水準，在文學界內外一直是很有爭議的。推及反映辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、改革開放等重要歷史事件的作品，也是如此。

鄧曉芒：我認為，凡是把文學建立在“反映”什么東西之上的文學觀，都是陳腐的文學觀。我不反對文學要反映什么，但我也不主張文學一定要反映什么，以為文學家擔負著社會歷史使命，要來反映某個歷史時代和事件，這是對文學家的苛求，甚至是貶低。文學要有更高的使命，它不是反映，而是開拓，對人心的開拓。當然有時候它需要借助于反映來開拓，比如寫“文革”，這的確是一個對于開拓極為有效的題材，但也還有其他的題材。經歷過“文革”的作家，即使只是面對一只狗、一朵花，甚至一種感覺、一種幻覺，也能夠開拓自己的心靈。關鍵是你找不找得到那種感覺，那種全新的、以往沒有人經驗過的感覺。

這不在于你有多少社會歷史經歷，搜集了多少現(xiàn)實發(fā)生的故事，而在于你的心胸是否開闊和深沉，能夠容得下人類各種連自己都感到陌生的情感。用這種眼光來看，反思“文革”就不是一個要為歷史做結論的事，而只是一個深入自己內心的契機。

梁鴻：不管是否達到某種高度，“文革”這段歷史還遠遠未被窮盡，對它的真正反思還剛剛開始，它需要我們不斷地去研究和發(fā)現(xiàn)，這也正是“文革”敘事的意義。就這一點而言，作家的努力值得肯定。我以為，就你提到的這些作家作品，已經在試圖發(fā)掘新的進入歷史場景的途徑，這些“文革”敘事已經頗有深度，也值得研究者去探討。當然，也存在著本質的缺憾，如作家整體批判主義歷史觀的簡單化傾向，作家對歷史現(xiàn)場細節(jié)的過于抽象化敘述，這都妨礙著進入歷史和寫作的深度。

余澤民：以“文革”為故事背景，不等于是對“文革”的反思；當然，對“文革”的反思，也不一定非要以“文革”為背景。我相信有些“文革”小說多少還是做了些反思努力，至于其他的歷史小說，包括時下流行的宮廷、家族、反特、反貪小說，本來追求的就是斯蒂芬·E，安布羅斯寫的《兄弟連》式的成功。至于反思改革開放，現(xiàn)在談這個為時過早。柏林墻倒塌了20年，歐洲人也剛剛開始反思那段歷史，反思需要一個能夠舊對拉開距離的時空。我們的文學對“文革”反思不夠，原因很多，或許其中一個原因就是這個——拉開的時空還不夠，盡管“文革”的結束要比柏林墻倒塌還早10年。

李浩：我個人覺得，“文革”給我們提供了太多的言說可能，提供了太多的人性豐厚，提供了太多的……它幾乎是不會被竭盡的。對“文革”的反思，進而是對人性對政治對時代精神的反思應當是永恒的，這是對文學的內部而言。文學，本質上是一種記憶，是向后的。

你提到的這些長篇我沒有都讀過。所以它們是否都沒達到相當高度我不敢妄下斷語。不過我承認，我希望它們能提供給我一種更新質的可能，在舊有文本、舊有文學理念上更前行一點兒——在這點上，我多少還是有些不太滿足，盡管我讀過的大部分篇什都是很不錯的。

在這里，我們更應當思慮的是，作家的思想資源的問題，作家在寫作中綜合能力的問題。我們的作品實在需要高度，太需要了。盡管我所讀過的這些作品已經有了可觀的高度，但似乎還有許多的可能。

汪涌豪：對任何一個親歷者來說，“文革”都是一段不可能被遺忘的記憶，但這不等于說它一定會被表現(xiàn)，特別是那種觸及關鍵的成功表現(xiàn)。事實是，我們現(xiàn)在所看到的文學中的“文革”，只剩下一個空洞的年代標識。在這個標識下，聰明的作家借以安頓許多人性的丑惡、猥瑣、背叛和屈從，而實際展開的其實就是一個再世俗不過的故事，且這個故事在本質上并不一定與“文革”有什么必然的聯(lián)系，甚至有時往前推。放置在民國、晚清；往后拖，放置在90年代末，都可以成立。所以，個人有一個較為峻刻的判斷，在經歷了傷痕文學式的文字控訴后，當代文學并沒有找到繼續(xù)反映和更深入反思“文革”的途徑——其實這段歷史恰恰是釋讀中國人人性歷史的最好切入點，并且有些作家更可能已失卻了表現(xiàn)這段歷史的擔當與熱情。-

徐友漁：對于每一段歷史，每一件歷史大事，我們已經有了結論，文學的任務就只是用形象的語言去圖解和宣傳那些結論，這樣的文學作品能動人、深刻、有啟發(fā)性嗎?試想，如果托爾斯泰帶著任務和戒律去寫；還有《戰(zhàn)爭與和平》嗎?我們有的只是《暴風驟雨》、《艷陽天》等等。

中國作家有各種才能，但最缺對于歷史的把握、感悟、判斷，他們寫一些小情小趣、個人際遇或人世冷暖還是可以的，但寫歷史在中國歷來是王朝史官的事，其他人只有人云亦云的份。也有例外，閻連科的多數(shù)作品都反映了時代和歷史，包括直接寫文化大革命，相當有力度和深度，但像他這樣的作家太少。

顧彬：這問題牽涉政治，也關系到政治的背景?！拔母铩辈粌H是中國的問題，它也是德國的問題，因為，在1968年的西德也發(fā)生過一種小的“文革”，它是由柏林自由大學東亞學研究院的漢學生或漢學老師發(fā)起和帶領的。德國漢學和“文革”其實有著密切的關系，中國的“文革”結束后，德國的“文革”還繼續(xù)爬升到20世紀80年代，它的影響到現(xiàn)在還感覺得到，有些政黨還是對精英分子表示輕蔑，他們要求百分百的平等。

1989年東歐解體后，德國知識分子開始反思原先對社會主義的希望。他們當中不少原本推崇社會主義的陣營，公開承認他們過去錯誤理解烏托邦理想。不過，有一批人，尤其是漢學家，到現(xiàn)在還是保持沉默。這些當年的革命分子，有的如今成了各個大學的教授，他們不敢承認自己的錯誤，還辯解說“文革”是對的、也有文化的。

我寫過不少有關“文革”的詩歌和小說。我不得不承認，這是一個很大的難題。如果寫太具體的話，語言會缺少詩意；如果寫得太有詩意，讀者不明白“文革”是怎么回事。實話實說，漢學界根本不讀我寫“文革”的著作。他們不看，很可能是因為他們怕看。簡單的一個道理，看我的詩歌或小說，會讓他們不得不面對自己，面對歷史，包括德國歷史在內的歷史。我想，這就從一個側面說明，創(chuàng)作有吸引力的“文革”作品，對中國作家何以是那么困難。

傅小平：幾年前思想界與文學界有個爭論。有部分思想界人士認為，中國作家已經喪失了思考能力、道德良知和社會承擔。文學界部分作家針鋒相對指出思想界缺乏“常識”、“閱讀量”、“感知力”，并強調文學有自己的特性，而非簡單地表達思想的載體。應該說，這樣的辯護有一定道理。然而，我們考量一部作品，在要求其達到一定的藝術性外，還要看蘊含其中的思想的深廣度，這樣是否在文學寫作中展示出一種反思和批判的態(tài)度，就顯得特別重要。拿近年的“文革”敘事來說，這些作品要么止于緬懷、感傷的表達，要不就是對那個時代做詩意或扭曲的呈現(xiàn)。作為一種寫作態(tài)度的反思很大程度上是缺席的，或說是可以存疑的。

梁鴻：或者我們不能簡單地認為作家對“文革”僅僅是一種緬懷、感傷或詩意的表達，我想，每個作家都希望能“發(fā)現(xiàn)”最獨特的“文革”存在，但為什么難以達到?這是我們應該思考的問題。我以為，其中一個很大的問題在于作家對中國生活的“經驗”和“常識”缺乏必要的反思。

這其中隱藏著的是對兩個重要詞語的誤讀——“批判”和“歷史意識”。在啟蒙主義思想中，批判是對現(xiàn)存制度、文明發(fā)展、人性存在等的一種徹底的懷疑、審視態(tài)度，其中包含著深刻的思辨特點，也包含著對批判本身的批判，并對社會聲音、自我聲音始終保持著一種警醒的態(tài)度。具體到中國語境來說，批判并不是簡單的否定土改、反右、“文革”，也不是簡單的否定政治，同情人民，它包括對這一否定和同情的再審視。它更需要作家具有深刻理性精神的歷史觀，這一歷史觀既包括對中國當代歷史和當代生活一般性的質疑和批判，也包括對這種質疑和批判的再質疑和再批判，再進一步，它還包括作家超越歷史并建構新的歷史圖景的能力。

徐友漁：思想、反思或批判是衡量一個時代文學整體水平的尺度，也是衡量一部作品是否偉大的尺度，它們不是衡量單個作家或作品是否夠格或優(yōu)秀的尺度。比如，張愛玲其人其文都不滿足這些條件，但不能否認她是好作家，她的小說寫得不錯。我們說當代中國的文學不行，因為中國作家思想不行，反思、批判精神缺乏，這是就整體情況而言，我們不能具體要求單個作家或作品一定要有思想，要批判。對于本來就不認為自己作品偉大或優(yōu)秀的作家，我們不必強求他們要有多少思想。

但對于寫“文革”的作品則必須要求思想和批判精神?！拔母铩辈皇侨粘Ｉ睿斘覀兠鎸?、面對黑暗時，沒有價值立場，沒有對于惡、黑暗的批判性立場，一定站不住腳。

汪涌豪：盡管，這個世界從來存在著許多追光攝影式的浮表寫作，以與這個紛亂繁蕪的浮世眾生相對應。但真正的文學必然是除了感知與感性，還有反思與批判的。上世紀以來，物欲橫行與張揚的市場經濟，使馬克斯·韋伯所說的“形式合理與實質不合理”表現(xiàn)得特別充分。所有這一切，都需要一個有良知的作家站在生活的反面加以批判與引領。能否不容忍地駁斥現(xiàn)實，端賴一個作家的反思能力與批判鋒芒。

文學沒有、也不能超然于思想的常識之外，文學的特殊性沒有、也不能超然于思想的特性之外。一個作家如果在這個問題上與思想界去往返辯駁并糾纏不休，不唯無視人們有人類普適性的認知要求文學的權利，更是對自己應承擔的責任的棄守。它暴露的是作家本人思想境界的凡近與藝術造詣的庸淺，因為你都已經不能很好理解或正確對待別人所說的“思考能力、道德良知和社會承擔”了。人們無意于要你的小說成為“表達思想的載體”，而是說，如果有足夠的出息，你完全可以讓這種“思想”藝術化地呈現(xiàn)出來。

鄧曉芒：前幾年所謂思想家對作家的質疑，我也參與了，但很明顯，我是思想家中的一個另類。我對當代作家的批評，所針對的也是缺乏思想性，但我所謂的思想性，并不是其他人所習慣認為的道德良知和社會責任，而是對自己習以為常的人性、國民性的拷問。這種思考不是單純理論上的，更不是用一些抽象的概念和大帽子來強求作家遵守，而是訴之于作家對時代精神的感覺。當代作家普遍的問題是感覺的遲鈍、陳舊甚至腐朽，他們以為用現(xiàn)代搞怪的手法來搬弄一些耳熟能詳?shù)脑掝}，就能夠生產出創(chuàng)新的作品來。

今天的“文革”敘事作品最大的缺臆就在于，作家們似乎都是站在岸上回頭觀賞過往的沉浮，為那些沒有能夠游到岸上的人們抱恨唏噓；要么就是慶幸還有某些人性的角落沒有被“文革”的大潮席卷一空。其實最應該反思的恰好是我們今天所站立的這片看來堅實的土地，它說不定什么時候突然又會再次塌陷下去。當然也有一些作家把自己懸在虛無主義的空中，標榜自己的玩世不恭，他們自以為看破了紅塵，似乎比前面兩種人要深刻一層。但他們的致命的病癥是自我感覺良好，沒有真正的痛苦，因而也沒有追求，只有逃避和自欺，甚至是洋洋得意。

顧彬：就塞個問題，我從二戰(zhàn)后在德國，也可以說是法國現(xiàn)、當代哲學中出現(xiàn)的一個新趨勢說起。從海德格爾開始，哲學家們經常選擇用文學作品表達思想，去發(fā)展他們的哲學體系。海德格爾通過荷爾德林、德里達通過卡夫卡。他們這樣做，是因為作家們也會有最新、最前的思考。另外，德國作家，如果是真正的作家，他們是獨立的，他們不會為市場而寫或者寫作的時候觀察市場。因為，市場是最無聊的，好的作品不一定有市場。我就根本不看暢銷書，最喜歡看誰都不買、誰都不看的書。

不過，我也承認，到了新世紀前后，歐洲有過一批人反對學問與精英在文學中所起的作用。在歐洲，不光有學問的學者有時會碰釘子，有學問的作家也是。如果他們的作品引文太多，人家也會說，這些著作不是用心、而是用頭寫的，太抽象。因此，德國讀者不太喜歡看德國當代小說，他們寧愿看美國的小說，因為美國小說還講故事，還有什么情節(jié)的。

余澤民：我推崇有反思力量的嚴肅文學，但并不認為文學必須承擔批評的任務；再寬容些講，不具反思力量的文學未必就不是好文學。如果中國的思想界真像你說的那樣，認為“中國作家已經喪失了思考能力、道德良知和社會承擔”，那么我認為這是思想界在推脫責任，因為他們所指責文學界的，恰恰是他們自己首先應負的責任?？陀^地講，文學不必非要具有這些條件，而具有了也未必就是好文學。我認為，中國當代文學的最大問題在于，要么干脆不承擔，要么承擔太多被動的承擔。如果我們的作家也能像赫塔·繆勒，像喬治·奧威爾，像卡夫卡或黑塞那樣在自己的文字中主動承擔，那才是真正的文學承擔。

談到“文革”敘事，我想我們應該允許有各種角度和各種方式，詩意或扭曲呈現(xiàn)的本身，也是呈現(xiàn)，當然，作為趕上一個“文革”尾巴的人，我也很遺憾至今沒能讀到一本像博胡米爾·赫拉巴爾、艾斯特哈茲·彼得、巴爾提斯·阿蒂拉那樣勇于將匕首內翻轉向自己的東歐作家的作品。至于“文革”敘事中的反思缺席，我簡單地歸結于兩個推測，悲觀的推測如凱爾泰斯所言，“博大的藝術曾存在于文化的時代；扣人心弦的藝術則出現(xiàn)于文化的毀滅之后”；樂觀的推測則是，中國人寫的《和諧的天堂》及修訂版還沉睡在某位作家的電腦里。

李浩：我贊同這樣的觀點。反思和批判是小說思想的重要組成，但不是唯一，在這里，我部分認同文學界強調的：文學有自己的特性，而非簡單的表達思想的載體。的確如此。但我們也必須看到，文學性和思想力是互為表里的，是一枚鎳幣的兩面：它們都要受到重視，極度的重視，并盡可能將二者結合起來。

2010年獲得諾貝爾文學獎的巴爾加斯·略薩，在他著名的《謊言中的真實》一文中談到，小說的真實并不取決于它寫下的是“真實事件”，而取決于小說的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。因為說真話對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想；說假話意味著沒有能力弄虛作假。

我們有些小說看上去假，一是思想力不夠，二是沒有能力“弄虛作假”。

傅小平：如果說國內的文學缺乏反思，難免會招來激烈的批評。最典型的例子，當是20世紀80年代盛極一時的反思文學。無可否認，這一文學思潮在當時的歷史背景下，推進了文學對“文革”、“十七年”以至更早歷史事實的思考。遺憾的是，它很快被其他思潮所淹沒。回過頭去看反思文學，有人直言不諱質疑它的真實性，認為其服務于新的意識形態(tài)建構和社會轉型的需要。結果反而是歪曲了歷史。

如果我們對新中國成立后的文學做一回顧就會發(fā)現(xiàn)，文學的反思似乎并沒有真正剝離開功用、實利的色彩。這不僅體現(xiàn)在文學的整體，即使是在同一個作家身上，也很少有一以貫之的。而事實上，反思并不是一個單向度的過程，它是有多面向、多維度的。任何反思都是一個需要層層剝離，并由此不斷向深處掘進的動態(tài)過程。從這個角度看，我不以為當下的文學寫作，真正達到過它可能抵達的反思。你們是怎么理解的?

汪涌豪：我同意當下文學寫作沒能真正達到它可能抵達的反思高度的判斷。眼下有論者在評論2009年的中短篇小說時稱，這一時期的小說標志著“新的反思文學的崛起”，我看也未必。雖然，現(xiàn)在產生了一些將原本認為已經可以揮別的革命年代重新拉回審視的作品，并且其作者也注意了盡可能放寬歷史的視野，予以重新的認識，但以前是由于功利和實用，現(xiàn)在是由于浮躁和輕薄，真正有分量的反思文學仍沒有出現(xiàn)。就是賈平凹本人的作品也不例外。他作品中所表現(xiàn)出的頹敗人性，有時并不基于當下，也不基于“文革”，而基于更古老悠遠的舊時代的傳統(tǒng)陋習。對這些陋習，他有時會禁不住作玩賞式的展覽，即使批判時也這樣。要說這是反思，實不敢領教。

或許，可以一言以蔽之，要求今天正過著閑適優(yōu)裕生活的作家們能有反思的維度和深度，其困難不下于要駱駝穿過針眼。法蘭克福學派的霍克海姆曾經感嘆，當個人生活轉變?yōu)殚e暇，人的“內心生活”就會消失。而反思，恰恰是人最重要的“內心生活”。

徐友漁：“文革”之后的70年代末80年代初曾被稱為思想解放的年代、撥亂反正的年代，也是反思的年代，這種說法有一定的真實內涵，當時的傷痕文學、反思文學既有為新時期意識形態(tài)轉型服務的一面，也有文學從單純?yōu)檎畏兆呦虮憩F(xiàn)真實生活與人性的一面，比如劉心武的作品《班主任》、《我愛每一片綠葉》等，其蘊含的永恒價值直到現(xiàn)在還有現(xiàn)實意義。

任何作家和作品都免不了相對于時代的局限性，但有些基本的界限也不容抹殺，比如，自覺地、強制地為政治服務與獨立創(chuàng)作但不免有一定偏見或局限的區(qū)別。我們不能因為達不到純粹的、終極的反思(一定達不到，因為不可能有)而站在極端相對主義立場上把所有的努力都消解掉，把所有的作品都等量齊觀。其實，我們現(xiàn)在可以批評80年代的不足正是因為我們經歷了80年代，80年代是我們抵達現(xiàn)在的開端。

鄧曉芒：80年代的反思文學大部分充其量只是一種“吾日三省吾身”式的反思，即檢討自己哪些地方背離或丟掉了既定的天經地義的原則，現(xiàn)在要把它找回來?！拔母铩敝形覀兪チ酥?、信和道德的傳習，失去了幾千年的親情孝道，現(xiàn)在悔不該當初。這種反思非常膚淺，它不是對這些天經地義的原則本身的反思，而只是以這些原則為標準的反思，但這些標準難道不正是“文革”的原則嗎?“文革”雖然破壞了小家庭的親情，難道不是建立起了對全民共同父親的親情嗎?忠不就是更大的孝嗎?由此推出“母親打錯了孩子”不是順理成章的嗎?所以這種反思必將落入“文革”思維的圈套，而不可能有新的突破。

真正的反思還未開始。現(xiàn)在寫農民和底層的作家多，寫知識分子的作家比較少。農民和底層當然要寫，其實中國知識分子骨子里也是農民；但知識分子是對中國農民意識表現(xiàn)得最為深刻和淋漓盡致的一群人，作家不寫他們，實際上是回避寫自己，對自己的內心深處“無可奉告”。當然寫自己也不一定就是反思了，也可能是粉飾自己，自欺欺人。人們以為寫自己是最容易的，許多作家都是從寫自傳開始的，但其實真正要寫出自己的靈魂來是最難的。而一旦寫出來，就具有普遍意義，如魯迅的阿Q，其實寫的是魯迅自己，但又是整個國民的國民性，中國人誰敢說自己身上沒有一點阿Q精神?

李浩：我也不以為當下的文學寫作，真正達到過它可能抵達的反思。我們的思想力不足，我們習慣按照哲學、政治、社會學、心理學提供的那些來建構我們的小說。文學，它從一開始就有了某種的滯后，就有了用他人之眼看世界的嫌疑，而這，是一個漫長時期被教育出來的結果。別以為不提“文革”，“文革”的影響就不存在：我們的許多文學習見，我們的批評武器，包括我們的所謂反思，都時時帶出“文革”化的尾巴、傾向，無論它是以“左”還是以“右”的面目出現(xiàn)。

說文學是入學雖然陳舊但大致沒錯。缺少反思，和缺少藝術品質一樣，都談不上是什么文學。通俗品而已。

顧彬：80年代，我經常從內容、從政治的問題來看那一時期的中國文學，當時所有德國讀者和漢學家都是這么做的。因為，當時的中國作家比記者開放得多，那個時候，看中國報紙不如看中國文學作品。所以，1979年后，我們很想通過中國當代作家的眼光，了解中國1949年以來的社會發(fā)展和中國人心的變化。不過，隨著中國經濟發(fā)展，社會越來越開放，作家不再占有優(yōu)勢。如果想了解今天中國社會發(fā)生什么，我寧愿看報紙，無論是德國國內還是國外的，現(xiàn)在記者好像比作家更理解中國的情況。德國最重要的報紙，比如法蘭克福匯報，每天發(fā)表第一流的有關中國消息，我們不再需要中國作家向我們介紹中國的概況。

所以，我們現(xiàn)在不那么從政治、從社會來看中國作家的新作。相反，我們也可能會要求，別再用太簡單的方法談政治，比方說文革，我們聽夠了，看膩了，我們愿意看到你們的技巧、“文筆”，你們心里的真話，你們?yōu)閷懞米髌匪龅呐?。但?992年后的中國文學，我經常看不到作家的心!我常問，他真的住在中國嗎，他真的了解中國嗎，他描寫的城市他真看過嗎?80年代容易找到中國作家的心，因為他們關心中國，懷有不少理想。當然，我這么說也有問題。大家都知道現(xiàn)代文學的一個特點是非人化。有代表性的現(xiàn)代著作，卻不一定允許讀者了解到一個作家的心事，很麻煩，不過這是另外一個課題。

梁鴻：談到這個問題，我以為關鍵在于我們如何理解反思，在什么樣的立場和知識背景下去反思?反思不只是對一段歷史的否定或控訴，而是去“發(fā)現(xiàn)”歷史深處的矛盾點和生成性，最終讓我們有某種啟發(fā)。同時，反思也不只應針對某一段歷史，而應該把這段歷史放進民族發(fā)展和人類存在的長河之中，這樣，才能夠對歷史做出真正的體察與理解。因為此，如果一部作品只讓我陷入某種義憤之中，只讓我去痛恨或否定什么，而沒有一種思辨的、矛盾的和更深遠的情感震動和思考，那么，這部作品的反思肯定存在著問題。

就反思而言，中國作家缺乏整體的歷史觀，缺乏對時代學術式的思辨和理解。有許多時候，作家甚至以為只有感性就夠了。我覺得，感性必須以對社會生活深入的、深刻的理性認知為基礎。

余澤民：其實，任何的思考都會有局限，但不應該擔心有局限而不反思。另外，還要看這個局限是來自外界，還是來自自己，并不見得有局限的作品就注定短命，重要的得看寫作者是否真誠。更何況，反思文學本身就需要讀者經驗的參與，想從一本反思小說了解歷史，就像透過門上的窺視：孔看來人，肯定是片面、變形的。西方人讀《日瓦戈醫(yī)生》、《古拉格群島》雖然震撼，并不能了解整個蘇聯(lián)，但能透過作者的真誠嗅到什么，至少他們看到的那個片面是真實的。作家直面自我的勇氣和坦誠相見的態(tài)度可以帶你穿破局限，從某種角度說，更重要的在于反思的過程。這個過程，這種抵達，是有功用、實利之心者不可能完成的。四

傅小平：在現(xiàn)代文學史上，知識分子曾在不同作家的筆下扮演了復雜的角色。自20世紀八九十年代以后，知識分子則齊刷刷成了被解構的符號。于是，在很多作家的寫作中，知識分子成了被戲謔的對象，而沒有被知識所“污染”的人物，倒還保留著某種純真和自知，甚至寄予了作者所謂的理想。與此形成鮮明對照的是，在西方帶有濃厚反思色彩的作品中，擔當反思主體的多是知識分子，而且這種反思不僅僅是面向歷史的，它同時也是針對自我的，正是從對自我的無情解剖中，作者建構起了抵達歷史深處的路徑。如何看待這種反差?

余澤民：問得很好。中國作家反思，總習慣先拉開一個高高在上的反思姿態(tài)，提前將自己摘出去，變成一個不涉嫌的局外人和無辜者，出于這個角色的扮演，有意無意要掩飾、躲避、粉飾自己的影子，反思的結果不可能徹底，不可能真誠。我想，這一是膽量問題，二是能力問題，三是有沒有可剖析之物，一個沒有思考經驗的人即使想剖析自己也是徒勞的。所以我并不贊成忽悠所有的作家都去反思，有些人是天才的懸念大師、故事大王或煽情高手，逼他反思等于謀殺。但是，一旦你要反思，必須積淀，必須真誠，必須殘酷，必須有自知之明，必須脫離功用與實利，否則等于自殺。

李浩：這個問題說明了什么?說明我們的部分作家認同著某種對知識文化的鄙視，當然也和在我們國度里，許多知識分子僅是“知道者”和帶有更多的惡、劣有關系，和許多知識分子沒有人文承擔卻利用知識為自己的骯臟和渺小進行辯解有關系。記得李敬澤在一次講座中感嘆，我們的文學、批評，不得不一次次地面對常識，在常識上打轉兒，而卻與常識越來越遠。這，也是你我的感嘆吧。

而西方知識分子，包括中國古代知識分子，他們是有承擔的，他們的心里有“道”。不過，我也得向你指出：在王小波的筆下對知識和知識分子的敬重、感嘆一直在著。我覺得，在知識分子和所謂普通人的身上，都有參差的光和惡，都有美好、良知也都有自私、怯懦和……不諱，也不有意曲解，盡可能達到“真實”更應是文學家要提供的。

徐友漁：知識分子成了戲謔的對象，無知識者被歌頌，這是因為我們有一個民粹主義加革命化的傳統(tǒng)，說“卑賤者最聰明”，“工農群眾心靈最純潔、最高尚，盡管他們手上有牛糞”。

當然，也不可一概而論，胡發(fā)云的《如焉》寫90年代初一批知識分子，就比較全面、真實，各種人都有，其中最正面的角色也很感人，符合實際。

知識分子在文學作品中的形象，說到底反映了他們在不同環(huán)境中真實的地位和作用。

在西方，知識分子的形象沒有被扭曲，是因為他們在社會和歷史中的主體性沒有受到損害，他們作為獨立的力量、啟蒙的力量，在社會上發(fā)揮公共知識分子的作用。

鄧曉芒：中國知識分子和西方的知識分子有一個最大的區(qū)別，就是他們與底層百姓沒有根本的區(qū)別，他們就是代表底層“為民請命”的士大夫，本身出身農家，靠苦讀走出山村，載負著鄉(xiāng)親們的囑托而為天下國家謀利益。而他們?yōu)橹盏膶ο?，往往是極其愚昧昏庸、缺乏素質的，但只要是大權在握，知識分子只能無條件服從。因此中國知識分子對自己的知識缺少高貴意識，這些知識只是實用的工具，不被權力所用則毫無用處，叫做“懷才不遇”。像孔乙己這種懷才不遇的知識分子連老百姓也是看不起的，他們自己更看不起自己，所謂“皮之不存，毛將焉附”。他們對世俗權力有種本能的膜拜。

西方知識分子則自始就有一種高貴意識，他們自認為是和神直接打交道，對世俗權力有種不屑。而他們唯一能夠與神溝通的就是他們的內心靈魂。所以，他們的反思是擺脫了一切外界世俗目的干擾的自我拷問，一切外界環(huán)境和外部命運都成為了這種內心拷問的刑具。今天，我們很多自稱為獨立知識分子或自由知識分子的人其實都還遠遠沒有達到這種境界，就更不用說一般的作家們了。大部分中國作家關心的只有兩件事，一是自己在官方眼里怎么樣，在官方媒體中的排名怎么樣；二是在老百姓眼里怎么樣，書賣得怎么樣。所以他們的作品多半不是媚上就是媚俗。

汪涌豪：中國人從來好走極端，從來有尊崇斯文和辱滅斯文的兩面性。因為自來的傳統(tǒng)，知識人在中國沒有獨立的本位，歷史上它就是官員的候補或分身，“學得文武藝，貨與帝王家”，是作為待需之人的文人最常見的出路。就是在今天，也未必就有維護獨立本位的能力。因此在別人，甚至他自己，都不認為可以一肩擔道義。這是中國人的悲哀!

落實到作家，通常也安于做一個碼字的“專門家”，編著不成不淡的故事，且編的時候，未必把自己放在中間，通過拷問自己再拷問人物。小說的起承轉合很好，只是一次次出色的文體探險與實驗，都無關歷史的豐厚與反思的深刻。甚至以生活細節(jié)的豐富代替歷史反思的深刻，并為追求這種細節(jié)豐富，放棄了對歷史背后意義的追索。莫言的小說有時就有這個毛病。反觀像君特·格拉斯的《蟹行》等小說，就不僅有細節(jié)，更有對歷史的反思。從30年代的《西線無戰(zhàn)事》開始，德國的戰(zhàn)后文學，一直充斥著這種反思的維度。因為，在那里，作家的知識分子身份很昭彰。

為今之計，應該讓我們的作家自覺，作家也是知識分子，而知識分子天然具有公共性的特征。有出息的作家，千萬別僅僅成為一個手藝人。

顧彬：如果問一個中國當代作家，1949年以后的中國文學，為什么不非常理想，基本上他們會回答“政治原因”。不光是他們，還有其他的知識分子，都倒霉。這種“我們都是政治犧牲品”的理論，我完全不茍同。因為，1949年以后，中國知識分子大部分同意，也支持新中國的成立。所以，如果有什么問題的話，那也是他們自己的問題。80年代反思文學的代表作家，把自己描寫成犧牲品，這是一個有利于自己的背景。像張賢亮，他的訴苦作品給他帶來很多好處。他達到目的以后，很少寫作了。

德國知識分子大部分不會這樣。1989年東歐解體以后，他們一個一個開始思考，他們?yōu)槭裁村e看了蘇聯(lián)、民主德國等。他們不覺得他們做出了什么犧牲，相反的，他們知道他們有罪。因此，他們敢于公開承認他們的錯誤，誰都原諒他們。例如我們前德國政府的外交部長費舍爾，在70年代，為了促進革命曾向警察投擲石頭。1989年，這事曝光以后，他不得不在公眾前面承認，他當時的做法是個錯誤。德國知識分子跟魯迅一樣，多剖析自己，少攻擊別人。這可以說明為何魯迅在德國作家的眼中享有那么高的地位。

梁鴻：這種對知識分子解構的傾向，其實反映了幾個層面的含義：首先，它意味著作家把自己從知識分子群體中剔除出去，這樣，這種解構中就沒有對自我精神的探究和批判?！爸R分子”只是一個與“我”無關的書寫對象。作家的這種主體姿態(tài)產生了相應的很多問題，譬如作家承擔能力的降低，自我批判的減弱，對文學意義的縮小化理解等等，這些同時也導致了文本意義的單向度發(fā)展，也出現(xiàn)了如你所說的那種巨大反差。

其次，這種“剔除”本身的確體現(xiàn)出知識分子在當代社會精神生態(tài)中較為暖昧的存在地位，知識分子不再代表著社會獨立精神，而成為權威、腐朽和投機的象征。作家作品中的“戲謔”和“嘲諷”正是對知識分子這一精神存在的反諷。

最后，作家不是反思當代社會思潮中這一現(xiàn)象的發(fā)生，而是選擇了回避，不是自我批判，而是簡單地批判他人，這本身說明了作家的非獨立性和對社會內在運動的簡單化理解。

五

傅小平：從文學的角度，對十年“文革”、或是更為漫長的戰(zhàn)爭做一檢閱，我們會不自覺地拿蘇聯(lián)來做對照，并問這樣一個問題：蘇聯(lián)產生了《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》，產生了索爾仁尼琴、布羅茨基……為什么中國百年來經歷了那么多翻天覆地的變化，竟沒有產生出任何一部堪與比肩的作品?這一被稱之為中國文學百年“天問”的追問，自然會牽扯出很多的緣由。當我們試圖對此做出解答的時候，卻常常會忽略非常重要的西方宗教背景。

隨著神性時代的結束，寫作的視角普遍下移，但在不少西方作家的寫作中，依然葆有一種神性的光輝。所以，在閱讀他們作品的過程中，盡管作者使用了一種平視的視角，依然可以感覺到一種“俯視”的姿態(tài)。這種隱身于作品之后的姿態(tài)，也讓作家的反思有了必然的空間。相比之下，當下我們的寫作，比如反映“文革”，采取的同樣是平視的視角，但寫作的姿態(tài)是形而下的，作品往往只是“還原”了“文革”時代的生活狀態(tài)。這其中是否存在問題?

徐友漁：解釋中國現(xiàn)代文學的貧乏，有無宗教傳統(tǒng)是一個值得重視的因素，但并不是唯一的或決定性的因素。你說到的《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》，體現(xiàn)的是人道主義傳統(tǒng)，而不是明顯的宗教傳統(tǒng)，雖然二者并非沒有關聯(lián)。

文學成就的大小，與寫作自由的有無或多少有關。因為許多作品是在不太自由的社會產生的，所以自由的多少比自由的有無更關鍵。一定程度的不自由可以激發(fā)人的精神力量但不至于徹底扼殺創(chuàng)造力，但極度的不自由會摧殘一切生機，就像湯因比在《歷史研究》中所指明的。

文學不能靠外在條件說明，文學繁榮與社會條件沒有必然的因果性?！皣也恍以娂倚摇?，這句話不一定成立。中國在近現(xiàn)代最不幸，但文學并不因此最繁榮。

梁鴻：我覺得，作品中是否有神性的光輝，是否有宗教背景并不是最關鍵的，這一點也很難彌補，因為中國生活一直宗教匱乏，但并不是妨礙我們寫出偉大作品的最根本原因。我覺得真正的原因可能是作家沒有把自己放進去，沒有把自己的心和精神投放在民族歷史之中，在罪責和痛苦中去灼燒、懺悔，在此基礎上，再努力發(fā)現(xiàn)歷史的真相。當然，這種說法也許有點過于感性和象征性，但從最根本意義上講，最終決定一個作家創(chuàng)作是否成功的不是他的語言和修辭，而是心靈的深遠度、廣闊度和對民族的熱愛度。

說到“還原”“文革”時代的生活狀態(tài)，以我看是否真正做到了這一點，還是值得質疑的事情。我想說的是，中國生活在很多層面是一直被遮蔽的，這種遮蔽既來自意識形態(tài)，也來自我們自己的歷史觀和經驗觀。作家，包括普通的個體，都不自覺地會被各種聲音所左右，因此，現(xiàn)在你要真的問，“文革”中到底發(fā)生了什么事兒?恐怕這一基本的問題都還沒弄清楚。

鄧曉芒：你說得很對。宗教其實是一種靈魂的操練，它讓人相信某種彼岸最高的絕對的東西，不管這種東西叫做神還是別的什么，總之是超越世俗生活而值得追求的價值。中國人由于缺乏這種訓練，也就缺乏對終極價值的追求，中國人一旦超越，就成了虛無主義，沒有任何是非善惡的區(qū)分標準。這種虛無主義在現(xiàn)實的社會生活中是根本不可行的，于是只有要么躲進深山老林隱居起來(如道家)，要么躲進自己內心裝糊涂(禪宗)。這兩種態(tài)度對人世的不公、不義和不平沒有任何影響，也沒有給^提供任何值得追求的價值目的，所以剩下來的只有儒家世俗化的權力訴求。

儒家所講的道德其實不過是家庭宗法體制的一層溫情的面紗，它最終落實到世俗政治生活的泛化和無孔不入，把家庭親情關系也變成了一種政治關系或權力關系；而國家政治生活也把赤裸裸的權力統(tǒng)治關系納入到“大家庭”的服從范式中，使人的眼界始終超不出黃土地上這一群人的情感恩怨的糾葛。所以我們的戰(zhàn)爭文學所談的始終是我們這一群人的“家務事”，而并沒有全人類和普遍人性的維度。所以，中國傳統(tǒng)的儒、道、禪沒有一家是提倡絕對超越的真、善、美的，因此靠傳統(tǒng)文化我們的價值觀無法得到真正的提升。

但我這樣說，并不是主張從西方引進基督教信印來改造我們國民的靈魂。我知道這是很難做到，甚至是不可能的。我只希望隨著與西方文化的廣泛接觸，中國人也許可以意識到超越性的價值理想的重要性和高貴性，至少不再局限于世俗價值而自滿自足。

汪涌豪：的確，這是一個比較深刻而困難的問題。中國人的傳統(tǒng)，從無意于談論怪力亂神。因此向天致思的宗教熱情發(fā)育得從來不夠，神性發(fā)展也很不充分，類似西方的原罪與救贖的觀念，乃至悲憫與反省的意識都未植入人心，而實用理性卻至為發(fā)達。相比西方，我們完全否定現(xiàn)實的宗教傳統(tǒng)，本土的道教不是，外來的佛教經過改化后也不如此，相反，與權力配合，與世俗往還，導致即使對現(xiàn)實與人性有所批判，也因缺乏對精神的絕對崇拜而流于表面，不僅失去應有的高度，不夠超拔和深刻，還常常為一人一時的具體細節(jié)牽累，沒能在對制度的究詰和人性的拷問中獲得提升，有時，反而會成為維護現(xiàn)狀的力量。

從這個意義上說，當一個作家的批判是基于個人或一部分人的感受，表達的是對一個善良的人曾經遭受的不公的不滿，他至多像一個小孩，受了委屈，需要大人的安慰；而在索爾仁尼琴們那里，他們有基于宗教體驗的至高無上的道德高度和徹入靈魂的絕大悲憫。在這個高度、這種悲憫面前，一切現(xiàn)世的權力與說教都不足以代人行使拯救、平反或補償?shù)墓δ堋Ｋ麄円矎牟恢竿@種權力，只是批判，并且，很重要的一點，他們把自己也放在需要批判與拯救的人里面，所以他們的作品既人情切境，又深刻偉大。

李浩：談到這個問題，我想原因有很多，或明或暗，或可說或不可說……如果將它僅歸為西方宗教背景，也是不完全的：中國古代的“仕”，對仁和道的強調，其實也有很強的宗教意味。當然，我們一直傳續(xù)著的功利主義、成王敗寇思想也更為巨大。一種文化被斬斷之后的修復是艱難的，接入也是同樣艱難的。

在我們的文學教育里，從孩子開始，就有太多的謬識給予了他們，他們中的許多人，會將這些謬識當成常識。現(xiàn)在的許多所謂學者，批評家，都是某些謬識的受害者和堅持者。在這種情況下……當然存在問題了。采取平視的視角，寫作的姿態(tài)是形而下的——這是我們文學教育的結果。真的，要救救孩子。

顧彬：東歐國家，尤其民主德國和波蘭，1989年前都曾出現(xiàn)很好的文學作品。如果從當時的民主德國來談，那里的作家有兩個好處：那里從來沒有否定德國古典文學，相反的，他們的領導和干部都支持人們學好德國古典文學。這個政策的良好影響到現(xiàn)在依然看得到：目前最好的德國詩人，都是在民主德國出生的，語言水平最高的德國作家，也是民主德國培養(yǎng)的。原因在于，當時的聯(lián)邦德國受到中國“文革”的影響，他們的知識分子學中國的，否定了德國古典文學和語言。第二個好處在于，如果民主德國的作家不能在他們的地方發(fā)表作品，還可以在聯(lián)邦德國出版。這樣，民主德國的作家，就不必太考慮上面有沒有人有什么看法。

以東歐作家的創(chuàng)作來看，中國知識分子和作家缺少第三個“對象”。中國文人面對的唯一個最高的力量就是皇帝，或是政治家／統(tǒng)治者。歐洲的文人還會面對另一種比這更高的力量，這就是上帝。如果文人和國王等之間有什么摩擦的話，上帝會給他出路，他還可以很好地進行寫作。雖然，第二次世界大戰(zhàn)后，東歐知識分子當中不少是無神主義者，但他們的思想還保留不少基督教的因素，所以他們和政治的關系不一定非常近。

余澤民：依我看，中國作家在20世紀下半葉最大的喪失，就是喪失了對于存在的主動思考習慣，喪失了新文化運動留下的遺產。政治對于社會生活的過度介入，政治與民族概念的相互混淆，失明的民族主義情緒，以及無所不及的指令，這一切無疑都影響到作家的思考與創(chuàng)作。近十來年，進入物欲時代，在一種限制尚未完全打破時，作家又自覺接受了另一種喪失，思想性的喪失：社會性的喪失，理想物的喪失，對文學美學追求的喪失，市場的杠桿，暢銷的標準，聲名的誘惑，當作家們抱怨讀者浮躁的時候，有沒有意識到自身的浮躁?

文學中，所謂神性的神，不是宗教的神，是指作家通過個體或群體經驗獲得了超乎個人與群體的視角，即洞察人類本質的視角，這樣寫下的作品自然也超乎讀者的個人體驗，所以具有俯視感。這種神性，不可能僅通過技巧獲得。這也是為什么國內許多模仿性作品不倫不類的原因。如果寫作者未獲神性的視角，自然導致僅僅“還原”的效果，即使以“文革”為背景，也只能說是在特定的環(huán)境用特定的手法以特定的謹慎講述了一兩個在特定時期特定地點發(fā)生在特定人身上的特定故事，缺少反思的力量。

六

傅小平：以反思為主導的作品，因為面對的是歷史，往往被認為是指向過去。在我看來，這是一種誤解。事實上，只有對過去、現(xiàn)在和未來的整體性理解，才可能有真正的反思。以此觀之，我們又必然會遇到一個難題，當下所處的消費時代本身就支離破碎，在后現(xiàn)代的社會語境里，人已然被撕裂成了碎片。在這樣的背景下，該如何建立起對生活的整體性理解，進而對過往的歷史進行深入的反思?

顧彬：你說得對，中國歷年來的文學毛病在于缺乏歷史感?；旧希c韓寒同時代的作家發(fā)表的作品沒有過去，也沒有將來，只有一種“現(xiàn)時”、“刻下”、“當今”的概念。這些概念跟消費主義有密切關系。不過，這不僅是中國的問題。國外研究中國當代文學的年輕漢學家，也有缺少歷史感的?？此麄兊奈恼?，就會發(fā)現(xiàn)，1992年以前的中國文學，他們不很了解；1949年或辛亥革命以前的中國文學，他們更不懂。

人是碎片這個概念，是德國理想主義哲學家謝林最早提出的。人如果失去他原來的信仰或世界觀，就不再能把世界看做一個整體。這個問題關系到現(xiàn)代性本身。若要進行梳理的話，恐怕我們應該還從哲學和神學開始，這不是我們現(xiàn)在要討論的。

鄧曉芒：的確如此。真正的反思是面對永恒的，西方19世紀的文學就已經達到了這一洞見，而我們至今還停留于歷史相對主義和《資治通鑒》的水平，即借用歷史的反思來解決眼下的一些具體問題。當前的消費社會使一切深層次的思考都被邊緣化了，這其實是一切歷史的通例，試看歷史上那些振聾發(fā)聵的思想家，哪一個不是在對當時社會的普遍沉淪敲響警鐘?倒是在那種真正的太平盛世，文學反而沒落了，這就是所謂“國家不幸詩家幸”。我倒認為，今天的中國社會正是詩家幸運的時代，中國人的人心從來沒有像今天這樣被各種不同文化撕成如此不堪收拾的碎片，因而在時代精神的深處已經發(fā)出了這樣的呼喚，即要求作家重新對中國人的精神生活建立起全新的整體性理解。但遺憾的是，少有中國作家意識到自己所處的這樣一個文學土壤肥沃的時代，他們太喜歡媚俗了，他們歷來只以老百姓對自己生活的整體性理解為創(chuàng)作對象。一旦這個對象本身分崩離析，他們就無所適從。當代中國和其他國家比起來，充滿著文學創(chuàng)新的各種契機。種種全新的觀念與中國特有的傳統(tǒng)和國情的結合更是前所未有的，不但中國沒有，全世界都沒有。所以，當此世界文學日顯衰落之際，其實是中國文學崛起的最好時機。但中國的作家由于思想境界太受局限，又不愛學習，至今還沒有接過時代的機遇，他們整體上辜負了他們的時代。

汪涌豪：在今天，仍因歷史書寫是一種“反求構造”，而認為可以疏離于當下的看法實在太悖情太落伍了。因為事實顯然是，任何歷史之所以被人提及并反思，或者用各種藝術手段加以表現(xiàn)，必是因為其之于當下有非常重要的關系，所以有“一切歷史都是當代史”的說法。更切要的是，歷史的書寫還別有意義，就如伽達默爾《真理與方法》所說，“歷史解釋的真正對象不是事件，而是事件的意義”，它尤需要今人調動全部身心的力量和智慧，用一種“整合的歷史觀”，做創(chuàng)造性的書寫。史學研究中有所謂“歷史重演論”，即經由想象與體驗，在研究中再現(xiàn)歷史發(fā)展的整個過程。文學創(chuàng)作更需要發(fā)揮這樣的想象與體驗。

余澤民：說來說去，究竟什么才是反思?反思不只是回憶，不只是揭秘，不只是責難，不只是清算，不只為了辯護或復仇、肯定或否定歷史，而是為能從互不相同的理性角度透視人類悲劇的實質和必然因果，從而獲知人類自身在悲劇中的角色。這樣的反思不僅指向過去，還指向未來。

中國作家總習慣將個人的命運歸罪于歷史，歸罪于時代，極少自省。傳記文學尤其如此，只要涉及那個時期的反思，不是真正的反思。馮亦代的《悔余日志》算一個例外，盡管他沒有勇氣像君特·格拉斯那樣反思得那么猛烈、徹底，但公開日記也是種懺悔，即使不對別人，也是對自己。估計至今出版的“文革”回憶，大多數(shù)都是偽回憶(《悔余日志》不是“文革”日記)，大多只強調自己的受害者身份，總是強調歷史的不幸與命運的交錯，總是避免反思自己，不揭開人性本身暗藏的險惡。而不反思自己的反思，不是真正的反思。

李浩：的確，這是個大問題，是每個有志于文學的寫作者都必須面對的、不能繞過的大問題。而我也承認，它對我構成著困擾，是我沒有獲得答案的問題。

梁鴻：歷史絕不僅僅是過去，而是一個民族的過去、現(xiàn)在和未來。當面對具體的生存場景與人類生活時，沒有這種廣闊的歷史意識，沒有一種共時的存在感，很難超越生活的表層現(xiàn)象達到對其本質的認知與敘事。而只有當把目光延伸至整個民族的存在及其精神的生成時，許多簡單的義憤之詞才有可能被更謹慎地運用，那些沒有被納入到歷史場域內的場景才會蘊含新的更為復雜的意義。

很顯然，歷史意識并不僅限于對具體事件的判斷，而是一種關聯(lián)意識，是作家自我與時代、歷史、民族之間的關聯(lián)感，它要求作家以縱深的、情感的、理性的眼光去觸摸民族過去的種種，并賦予其滲透于當代生活的當代意識。最終，才有可能達到真正的反思。

徐友漁：我并不同意以消費時代來定義當下中國，也不認為我們現(xiàn)在處于后現(xiàn)代語境中，設定這樣的前提來反思我們剛過去的歷史和當下的處境，一定會得到一些不得要領、莫名其妙的結論。我們的時代不能用現(xiàn)存的話語來定義，但可以用文學形式來顯現(xiàn)，就看作家愿意不愿意、敢還是不敢、有沒有能力表達。

七

傅小平：隨著網(wǎng)絡、影視等新媒介的發(fā)展，文學表達的空間正在不斷受到擠壓。與之相關的是，傳統(tǒng)文學，特別是小說所賦有的反思和批判的功能，有一部分正被別的載體所替代?；蛟S，正是在這個意義上，卡爾維諾預言小說的未來必然是輕逸的。反思卻往往意味著沉重，同時，反思還意味著我們必須得做出諸如善惡、美丑等價值判斷。這似乎也不符合文學特別是小說發(fā)展的趨勢。至少我們當下的很多作品，常常以“人性是復雜的”為由，把一切的判斷都懸置起來。如此，固然可以讓小說變得圓滑，卻也增長了思想的惰性。聯(lián)系到小說令人憂慮的前景，文學的反思如何可能?

李浩：有時，我感覺著語言的……復雜，多意，不及和遮蔽，你發(fā)現(xiàn)它和你想說的有著相當?shù)木嚯x，有時甚至是悖反……卡爾維諾預言小說的輕逸時，似乎也沒有略掉反思，他的預言可能是他對這一藝術法則的強調。

反思的當中自然有判斷；但，面對的歧義，選擇的兩難，以及在我們人性當中的掩藏，更是文學的，更是應當置于反思中的。小說，在某種意味上說的確不是做出判斷，而是呈現(xiàn)問題的可能，將我們帶入這個問題中。所以，我很認同懸置道德判斷，但這并不意味，我反對道德，反對道德在文學中的介入。只是，小說不是以做出判斷為核心目的，那是社會學、哲學的事兒，如果僅將這一塊拎出來拿它和社會學、政治、哲學去拼，它肯定是弱的，所以卡爾維諾強調文學的輕逸，這在本質上是對文學藝術品質和游戲性的強調。

文學的反思如何可能?有一些有追求的作家進行反思，文學就有可能；有你和朋友們的不斷提醒，文學的反思就有可能。

鄧曉芒：自從有文字記載的歷史以來，文學符號就成為了文明的主要載體，這是有其必然性的。因為文字本身是表達思想的，它的外形只具有象征性而不具有形象性，中文雖然是象形文字，但本質上也是象征思想的。而思想是一個文明的精髓，是一切有形物質文明的靈魂。所以我不認為網(wǎng)絡和影視能夠完全取代文學的功能，它們只不過表明今天的人們在審美意識方面有了更多的選擇空間而已。

至于文學中的價值判斷，倒不一定與文學的發(fā)展背道而馳，問題是這種價值判斷的深度如何。老生常談的價值判斷當然是不適合于文學的，它們可以到影視文化中去盡情表達，老百姓百看不厭。但文學的長處是能夠振聾發(fā)聵，甚至與世俗相對抗。這就是思想性，這種思想性不是說教，往往一個有思想性的作家不見得自己能夠意識到這種思想性，但他有敏銳的飽含思想的感覺。這說明了文學的不可替代性，但只有一個有思想的民族才能意識到這一點。如果有一天，文學完全被影視和網(wǎng)絡所取代，就證明了這個民族的徹底沉淪。

卡爾維諾的“沉思之輕的東西”不是說不要反思，而是經過了沉重的反思才達到的境界，即“舉重若輕”。這種沉重的反思不是要沉陷于對世俗道德和善惡的稱量，而是要在靈魂的根基處升華，成為“宇宙智慧的一部分”?？柧S諾要為未來“新千年的文學”做“備忘錄”，當然必須輕裝上陣，高蹈輕盈，他的肉身雖然一樣的沉重，他的精神卻早已飛向了一個不受物質拖累的靈明的世界。今天仍然保持這種理想主義的激情的作家已經不多了，人們更欣賞的是昆德拉式的憤世嫉俗。昆德拉可以占領影視，但必須把文學留給卡爾維諾。

余澤民：以我看，卡爾維諾的預言只是泛泛而言，就像預言無愛性交將逐漸增多一樣，但不等于說有愛的性交將會消失。思想就跟身體一樣，也是需要鍛煉的，一旦開始了思考，就會去讀對智力有挑戰(zhàn)的作品，好讀的讀物，反會被視為對智力的侮辱。當然，至于一個人什么時候開始思考，那完全是另外一個問題，現(xiàn)代社會，我相信不需要思考也能肩負貸款活下去的人會越來越多，這不在文學討論的范疇之內。

小說變圓滑，也是市場效應的結果。但反思的作品不可能圓滑，一旦圓滑就會短命。再拿“文革”題材來說，“文革”并不是“文革”悲劇的本身，而是人性的本身惡的元素的浮現(xiàn)，即使中國沒有“文革”，它也會通過另一種歷史培養(yǎng)基體現(xiàn)。比如現(xiàn)在的消費社會，中國人表現(xiàn)出的駭人的集體性冷漠和向錢看哲學，不付出思想勞作的作家不可能寫出有反思深度的作品。

當然，我們也得實事求是，中國作家坦白直言還有障礙，缺少自由的空間。現(xiàn)在讓我們退一步想，在有自由表達空間的情況下，在有反思愿望的情況下，我們的作家會將自己也視為反思的對象嗎?從這個意義上說，我對高行健的失望并非在于他獲獎的那本書，而在于他獲獎后在文學上的銷聲匿跡。

汪涌豪：過去小說多塑造對立兩極的人物，讀者也多作是非對錯的價值判斷，確實已經過時，并且也不符合人性的現(xiàn)實。但這絕不等于說作家可以放棄關懷，小說可以放棄判斷。事實是，包括以新媒介形式發(fā)布的藝術作品，放棄這種對價值的關懷，對是非的判斷，也是不應該的。

事實上，當下網(wǎng)絡、影視作品，有一個很大的毛病，就在于將生活簡單化，將人性單一化，彌漫著一種“娛樂至死”的頹廢氣息和癡愚的體調。正因為這種東西無遠弗屆地侵入到人們的生活，文學才需要承擔起提醒療救注意的使命。當生活掙脫了意義的監(jiān)管，一路狂奔，小說家不必以匍匐的姿態(tài)，跟風隨行，相反，應守住底線，乃至不惜成為理想的殉道。

那種以“人性是復雜的”為由，放棄對人性的反思，不說是對生活中、人性中一切非真、非善和非美的的放縱，至少是一種沒有出息的遁詞。人性復雜正是我們要識別人性的理由，再說判斷、識別了善惡，就一定破壞了小說的真實或藝術的創(chuàng)造原理?你可以做不加說明的展現(xiàn)呀，在一種復雜的人性表現(xiàn)中，你讓讀者看到什么叫真善什么叫偽美，不是更好嘛!所以，說因為人性復雜所以無法判斷，絕對是一個偽命題。

顧彬：小說家和詩人一樣，都應當承擔責任，這責任在于語言、形式和世界觀方面。世界觀又牽涉到政治、哲學和道德等。蘇東坡和魯迅，不管我們今天看來是怎樣的對錯，他們都以他們高水平語言的著作繼續(xù)影響今天的讀者。讀他們的作品，我們能感受到他們詞里面的力量。他們用的語言多一個字，少一個字都不行。法國小說家福樓拜，對文學就提出了這樣的要求：作家應該去找恰當?shù)脑~。今天的小說家，無論是中國的、美國的還是德國的，他們不少是為了錢多寫不必要的句子和段落。他們這樣就是背叛了文學。所以，我經常說，中國當代文學不是被政治破壞的，是中國作家自己讓它倒臺的。

徐友漁：網(wǎng)絡時代、大眾傳媒時代并沒有使文學的本性發(fā)生根本改變，只不過使文學變得小眾化了，但也可以說更純粹了。從古典(理想主義、英雄主義是其題中應有之義)到現(xiàn)代之間有一道坎，中國還沒有越過這道坎。預支未來的條件而規(guī)避現(xiàn)在的窘境是中國作家油滑的表現(xiàn)。在今日中國，善與惡、是與非、強權與被侮辱被損害的界限是一目了然的，而且其對立沖突非常尖銳。文學的反思需要的只是誠實與勇氣，不需要多少高深的道理。

梁鴻：其實還是老生常談，無論處于何種人類的生存場景，作為寫作者，知識者，都必須保持足夠的獨立性和警惕性，警惕這個社會對人的巨大同化作用，尤其是，要警惕自身，要不斷反省自身的精神、情感和生活方式。我們無法阻止“別的載體”的產生，但是，我們要盡最大努力使自己所使用的“載體”能夠有足夠的清醒和深度。