唐代大詩人白居易曾說：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉。”龍門石窟就開鑿于伊河兩岸的峭壁上。它始鑿于北魏孝文帝遷都洛陽前后，經(jīng)歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續(xù)續(xù)達400年之久。與敦煌莫高窟、大同云岡石窟并稱為中國三大藝術寶庫，被譽為世界人類文化的遺產(chǎn)。石窟藝術作為佛教文化重要組成部分，經(jīng)由梳理龍門石窟400年的歷史脈絡，是不是也可窺見佛教藝術在中國的理性化、本土化、世俗化的演變過程呢?本文試做淺析。

一、外來宗教中原扎根：魏孝文帝遷

都洛陽到孝明帝時期的35年間

從魏孝文帝遷都洛陽到孝明帝時期的35年間(493-528)，是龍門開窟雕造佛像的第一個興盛時期。此時造像約占龍門石窟十余萬造像的三分之一，主要集中在伊河西邊的山壁上，以古陽洞、賓陽三洞中洞等為代表。

東漢佛教從印度傳到中國之時，本是帶著迷狂的宗教迷幻色彩，一經(jīng)傳人便如同找到了第二故鄉(xiāng)般生根發(fā)芽，正是當時人們對殘酷現(xiàn)實的呻吟。北魏云岡石窟中表現(xiàn)的割肉貿(mào)鴿、舍身伺虎等佛傳、佛本生故事，在長期的戰(zhàn)亂、災害中得到統(tǒng)治者的充分利用，廣泛地宣揚自我犧牲、施舍、忍受痛苦、修行、受虐。以一種“刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調(diào)”渲染和烘托迷狂的藝術主題和題材。正如同黑格爾論歐洲中世紀宗教藝術時曾說的，把苦痛和對于苦痛的意識和感覺當做真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對他們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富。

孝文帝從平城(山西大同)遷都洛陽，不忘把他篤信的佛教文化順勢深入中原?；诿褡迦诤衔幕涣鞯纳鐣h(huán)境和統(tǒng)治目的，在他指揮下發(fā)展成為新的佛教文化中心陣地的龍門石窟較前已發(fā)生了變化：濃厚的異域神秘色彩在中國傳統(tǒng)審美藝術觀念的影響下重新加以渲染；狂烈奔放的信仰迷狂被長久以來的中原儒道文化消化吸收；而純粹的造像崇拜行為也被統(tǒng)治者、士大夫門閥階級出于統(tǒng)治目的進行理性引導和規(guī)范。此時的石窟藝術，成為外來宗教與中原本土文化交融互滲的最典型代表，也被賦予了更多的歷史文化和民族融合、社會階級的意義。

早期云岡石窟的造像帶有原始的犍陀羅遺風，如16～20窟：主尊以三世佛為主，體量巨大，19窟主尊佛高近17米，氣勢撼人。佛面相方圓，寬額豐頤，修眉細目，鼻梁直挺，高肉髻，身軀健碩……充滿力量與氣勢。而從云岡石窟后期逐漸向龍門石窟過渡，造像風格整體向精美典雅轉(zhuǎn)變，佛像面貌趨向于圓潤、清秀，衣飾也由質(zhì)樸簡潔增添了更多褶皺和細密細節(jié)的雕琢，更顯飄逸和清秀，例如主佛的服飾一改云岡石窟佛像那種偏袒右肩式袈裟，而身著寬袍大袖袈裟。這與孝文帝一系列的漢化改革不無關系，是以為佛教文化及其藝術表現(xiàn)中原本土化是世俗化的物質(zhì)載體。對于這種“瘦骨清像”塑造，雕刻刀法也從云岡時期的平直刀法逐漸向后來唐代使用的圓刀刀法過渡，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，即符合解剖的原理，又適當加以夸張，充滿雄強的氣勢和向外進發(fā)的力量。主題題材上從富于幻想和警寓的奇幻境界進入了更為寫實和細致入微的人間描繪。北魏時龍門多造彌勒和手作禪定印的釋迦像。以龍門石窟中開鑿最早、內(nèi)容最為豐富的古陽洞為例，洞窟穹頂結構地面呈馬蹄形，取消了中心柱，更便于人們前往朝拜。主像釋迦牟尼，著雙領下垂式袈裟，面容清瘦，眼含笑意，安詳?shù)囟俗诜脚_上，這些沉思冥想，眼簾俯視，垂閥下界，正反映了當時時代的精神，揭示了人民痛苦的存在意識和求生意志的迫切愿望，是具有時代特征的造像題材和形式的體現(xiàn)，這可以說是通過非現(xiàn)實的宗教題材反映了現(xiàn)實生活。而俊朗、清瘦、飄逸的形象塑造、深意的微笑同樣反映了現(xiàn)實人們的審美傾向和道德標準：智慧的內(nèi)心和超脫的風度。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，便是以“秀骨清像，似覺生動，令人凜凜若對神明”為特征@。

同時石窟造像藝術對當時的歌舞、音樂、服飾、文學等也造成一定“胡風”與“漢風”水乳交融的風格化影響。在古陽洞中還有著名的《龍門二十品》中的十九品。《龍門二十品》代表了魏碑體，字形端正大方、氣勢剛健有力，結體用筆在隸、楷之間，是隸書向楷書過渡中一種比較成熟的獨特字體。《龍門二十品》可以說是龍門石窟碑刻書法藝術的精華，所以千百年來為書法家所稱道⑦。

人們?yōu)榱送鼌s現(xiàn)實的殘酷和不公，虔誠地來到巨大而和藹的佛像前端坐、跪拜，將來世、天國的幻象作為支撐生存的寄望。而這一時期佛教藝術在龍門石窟逐步演變形成了獨特的中原風格，展現(xiàn)出他徹底融入平民生活的趨勢，成為佛教本土化、世俗化、理性化的早期碩果。

二、集大成的盛世歡歌：唐代

從開國到盛唐的一百年間

北魏末年的朝廷政變、社會動蕩和連年戰(zhàn)爭，使龍門石窟的建造一度停滯，直到隋唐雄渾瑰麗的時代風潮帶來第二次開窟造像的高潮。如果說，北魏時期的佛神造像可以理解為為世人暫離苦難的靈魂花園，充滿了清新飄逸的脫俗高傲的姿態(tài)，到了此時，佛神們更像是被邀請前來參與盛世的歡歌笑語，不僅面貌上更為親切和善、仁愛關懷，形體塑造上映射了唐代喜好豐腴的審美傾向，服飾上也典雅端莊、雍容華貴。不食人間煙火的神佛菩薩因為風韻協(xié)調(diào)的人體形體之美和健力強魄的韻律之美，具備了超脫宗教意義的審美文化價值。

以奉先寺的主尊盧舍那大佛為例(見圖1)。龍門石窟建造唐代武則天時期最為興盛，和政治原因緊密聯(lián)系。武則天迷信彌勒佛，盧舍那被認為是佛在展現(xiàn)美德時的一種理想化身，在龍門廣造的佛像中，尤以奉先寺的主尊盧舍那大佛最為突出。它是龍門石窟成千上萬的造像中，體形最大，形態(tài)最美，藝術價值最高的代表。奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗及武則天親自經(jīng)營的皇家開龕造像工程，工程設計和施工是由高宗親自任命制定。

武則天曾經(jīng)于咸亨三年捐出“脂粉錢二萬貫”。而當?shù)馗莻髡f盧舍那大佛就是武則天的化身，百姓之中有稱其為“武則天像”的習慣。盧舍那佛被賦予了女性的形象……面部豐滿圓潤，眉如彎月，目光慈祥，眼睛半踭半合，俯視著腳下的蕓蕓眾生，嘴邊微露笑意，顯出內(nèi)心的平和與安寧。他表情含蓄而神秘，嚴肅中帶有慈祥，威嚴而不失神圣與威武，是一個將神性和人性完美結合的典范。開明、開放、大氣磅礴的盛唐氣象在這尊高17米多，僅耳垂就有1.9米的盧舍那大佛造像上，體現(xiàn)為開闊的胸懷、典雅的儀態(tài)、高尚的情操和豐富的世間情感。線條表現(xiàn)上已經(jīng)徹底舍棄北魏以來的平直刀法，采用圓刀刀法，突出圓潤的面龐、優(yōu)美的身體和飄逸靈動的衣飾。在符合人體構造的基礎上加以適當夸張充滿雄強的氣勢和向外進發(fā)的力量。

莫高窟的開窟建造基于時代審美和當?shù)厣百|(zhì)地貌不適于建造巨大的佛像；而與前期建造于云岡石窟第五窟后室北壁的中央坐佛(見圖2)相比，盧舍那大佛顯然更具有中原特征。云岡石窟大佛面貌粗獷衣飾簡樸不再贅述，其身體構造的把握上局限于時代和記憶的成熟程度，而從氣勢和佛像群體的整體建構上來看，盧舍那大佛表現(xiàn)出民族大融合時期前所未有的君臨天下的霸氣和華貴精美的高貴品質(zhì)。

作為武則天的“報身像”，盧舍那大佛為代表的這一時期的龍門石窟造像與政治的關系更為緊密，對平民百姓承擔著更為重要的宣傳和教化作用。人們一定程度上沉迷于對君主如同對神明一樣的盲目崇拜(正是統(tǒng)治者主持大規(guī)模營造的目的)，另一方面也暴露出佛教本身投靠世俗權威漸漸被傳統(tǒng)教條束縛的形貌。就如同傳統(tǒng)儒家思想被統(tǒng)治者逐漸變?yōu)榫S護階級利益的三從四德傳統(tǒng)禮教一般，佛教藝術在此時的中國是盛世大唐炫耀國力的手段和馴化人民的工具。

武則天后，龍門石窟的修建漸落下帷幕，而佛教在中國的繼續(xù)發(fā)展，最終融入了博大精深的中原文化，表現(xiàn)為宗教以及禪宗漸漸被宋儒所代替。后期的宋代敦煌石窟就是宋代理學興盛的產(chǎn)物。

值得探究的是，佛教思想在初始階段對現(xiàn)實人生全面否定，對它的反面——極樂世界、天國，則是極力渲染，在藝術表現(xiàn)原則上卻遵循了時間的審美原則，用世俗認可的手法和標準去描繪佛祖和天國。諸如造像上：佛陀、羅漢都是圓面、圓額、圓手、圓足、圓膝、圓臍、圓身……身后多以圓輪、圓月、圓環(huán)、圓光，使用的修行之物也是圓鏡、圓珠、彈丸……借為法身的象征也是圓塔、法輪等等。而龍門石窟造像的總體趨勢也是由方到圓，有粗獷野蠻，走向親和圓潤。總的來說，佛教由最初精神麻藥，逐漸成為中國千年歷史中融入生活和政治發(fā)展的一支，其自身帶有對世俗美好一面肯定的傾向，也有賴于中原漢民族的開闊胸懷，和中國人理性的思辨精神。