唐代大詩(shī)人白居易曾說：“洛都四郊，山水之勝，龍門首焉?！饼堥T石窟就開鑿于伊河兩岸的峭壁上。它始鑿于北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)前后，經(jīng)歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續(xù)續(xù)達(dá)400年之久。與敦煌莫高窟、大同云岡石窟并稱為中國(guó)三大藝術(shù)寶庫(kù)，被譽(yù)為世界人類文化的遺產(chǎn)。石窟藝術(shù)作為佛教文化重要組成部分，經(jīng)由梳理龍門石窟400年的歷史脈絡(luò)，是不是也可窺見佛教藝術(shù)在中國(guó)的理性化、本土化、世俗化的演變過程呢?本文試做淺析。

一、外來宗教中原扎根：魏孝文帝遷

都洛陽(yáng)到孝明帝時(shí)期的35年間

從魏孝文帝遷都洛陽(yáng)到孝明帝時(shí)期的35年間(493-528)，是龍門開窟雕造佛像的第一個(gè)興盛時(shí)期。此時(shí)造像約占龍門石窟十余萬(wàn)造像的三分之一，主要集中在伊河西邊的山壁上，以古陽(yáng)洞、賓陽(yáng)三洞中洞等為代表。

東漢佛教從印度傳到中國(guó)之時(shí)，本是帶著迷狂的宗教迷幻色彩，一經(jīng)傳人便如同找到了第二故鄉(xiāng)般生根發(fā)芽，正是當(dāng)時(shí)人們對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的呻吟。北魏云岡石窟中表現(xiàn)的割肉貿(mào)鴿、舍身伺虎等佛傳、佛本生故事，在長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂、災(zāi)害中得到統(tǒng)治者的充分利用，廣泛地宣揚(yáng)自我犧牲、施舍、忍受痛苦、修行、受虐。以一種“刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調(diào)”渲染和烘托迷狂的藝術(shù)主題和題材。正如同黑格爾論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時(shí)曾說的，把苦痛和對(duì)于苦痛的意識(shí)和感覺當(dāng)做真正的目的，在苦痛中愈意識(shí)到所舍棄的東西的價(jià)值和自己對(duì)他們的喜愛，愈長(zhǎng)久不息地觀看自己的舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗(yàn)強(qiáng)加給自己身上的心靈的豐富。

孝文帝從平城(山西大同)遷都洛陽(yáng)，不忘把他篤信的佛教文化順勢(shì)深入中原。基于民族融合文化交流的社會(huì)環(huán)境和統(tǒng)治目的，在他指揮下發(fā)展成為新的佛教文化中心陣地的龍門石窟較前已發(fā)生了變化：濃厚的異域神秘色彩在中國(guó)傳統(tǒng)審美藝術(shù)觀念的影響下重新加以渲染；狂烈奔放的信仰迷狂被長(zhǎng)久以來的中原儒道文化消化吸收；而純粹的造像崇拜行為也被統(tǒng)治者、士大夫門閥階級(jí)出于統(tǒng)治目的進(jìn)行理性引導(dǎo)和規(guī)范。此時(shí)的石窟藝術(shù)，成為外來宗教與中原本土文化交融互滲的最典型代表，也被賦予了更多的歷史文化和民族融合、社會(huì)階級(jí)的意義。

早期云岡石窟的造像帶有原始的犍陀羅遺風(fēng)，如16～20窟：主尊以三世佛為主，體量巨大，19窟主尊佛高近17米，氣勢(shì)撼人。佛面相方圓，寬額豐頤，修眉細(xì)目，鼻梁直挺，高肉髻，身軀健碩……充滿力量與氣勢(shì)。而從云岡石窟后期逐漸向龍門石窟過渡，造像風(fēng)格整體向精美典雅轉(zhuǎn)變，佛像面貌趨向于圓潤(rùn)、清秀，衣飾也由質(zhì)樸簡(jiǎn)潔增添了更多褶皺和細(xì)密細(xì)節(jié)的雕琢，更顯飄逸和清秀，例如主佛的服飾一改云岡石窟佛像那種偏袒右肩式袈裟，而身著寬袍大袖袈裟。這與孝文帝一系列的漢化改革不無(wú)關(guān)系，是以為佛教文化及其藝術(shù)表現(xiàn)中原本土化是世俗化的物質(zhì)載體。對(duì)于這種“瘦骨清像”塑造，雕刻刀法也從云岡時(shí)期的平直刀法逐漸向后來唐代使用的圓刀刀法過渡，佛像衣紋更加流動(dòng)飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，即符合解剖的原理，又適當(dāng)加以夸張，充滿雄強(qiáng)的氣勢(shì)和向外進(jìn)發(fā)的力量。主題題材上從富于幻想和警寓的奇幻境界進(jìn)入了更為寫實(shí)和細(xì)致入微的人間描繪。北魏時(shí)龍門多造彌勒和手作禪定印的釋迦像。以龍門石窟中開鑿最早、內(nèi)容最為豐富的古陽(yáng)洞為例，洞窟穹頂結(jié)構(gòu)地面呈馬蹄形，取消了中心柱，更便于人們前往朝拜。主像釋迦牟尼，著雙領(lǐng)下垂式袈裟，面容清瘦，眼含笑意，安詳?shù)囟俗诜脚_(tái)上，這些沉思冥想，眼簾俯視，垂閥下界，正反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的精神，揭示了人民痛苦的存在意識(shí)和求生意志的迫切愿望，是具有時(shí)代特征的造像題材和形式的體現(xiàn)，這可以說是通過非現(xiàn)實(shí)的宗教題材反映了現(xiàn)實(shí)生活。而俊朗、清瘦、飄逸的形象塑造、深意的微笑同樣反映了現(xiàn)實(shí)人們的審美傾向和道德標(biāo)準(zhǔn)：智慧的內(nèi)心和超脫的風(fēng)度。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，便是以“秀骨清像，似覺生動(dòng)，令人凜凜若對(duì)神明”為特征@。

同時(shí)石窟造像藝術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)的歌舞、音樂、服飾、文學(xué)等也造成一定“胡風(fēng)”與“漢風(fēng)”水乳交融的風(fēng)格化影響。在古陽(yáng)洞中還有著名的《龍門二十品》中的十九品。《龍門二十品》代表了魏碑體，字形端正大方、氣勢(shì)剛健有力，結(jié)體用筆在隸、楷之間，是隸書向楷書過渡中一種比較成熟的獨(dú)特字體。《龍門二十品》可以說是龍門石窟碑刻書法藝術(shù)的精華，所以千百年來為書法家所稱道⑦。

人們?yōu)榱送鼌s現(xiàn)實(shí)的殘酷和不公，虔誠(chéng)地來到巨大而和藹的佛像前端坐、跪拜，將來世、天國(guó)的幻象作為支撐生存的寄望。而這一時(shí)期佛教藝術(shù)在龍門石窟逐步演變形成了獨(dú)特的中原風(fēng)格，展現(xiàn)出他徹底融入平民生活的趨勢(shì)，成為佛教本土化、世俗化、理性化的早期碩果。

二、集大成的盛世歡歌：唐代

從開國(guó)到盛唐的一百年間

北魏末年的朝廷政變、社會(huì)動(dòng)蕩和連年戰(zhàn)爭(zhēng)，使龍門石窟的建造一度停滯，直到隋唐雄渾瑰麗的時(shí)代風(fēng)潮帶來第二次開窟造像的高潮。如果說，北魏時(shí)期的佛神造像可以理解為為世人暫離苦難的靈魂花園，充滿了清新飄逸的脫俗高傲的姿態(tài)，到了此時(shí)，佛神們更像是被邀請(qǐng)前來參與盛世的歡歌笑語(yǔ)，不僅面貌上更為親切和善、仁愛關(guān)懷，形體塑造上映射了唐代喜好豐腴的審美傾向，服飾上也典雅端莊、雍容華貴。不食人間煙火的神佛菩薩因?yàn)轱L(fēng)韻協(xié)調(diào)的人體形體之美和健力強(qiáng)魄的韻律之美，具備了超脫宗教意義的審美文化價(jià)值。

以奉先寺的主尊盧舍那大佛為例(見圖1)。龍門石窟建造唐代武則天時(shí)期最為興盛，和政治原因緊密聯(lián)系。武則天迷信彌勒佛，盧舍那被認(rèn)為是佛在展現(xiàn)美德時(shí)的一種理想化身，在龍門廣造的佛像中，尤以奉先寺的主尊盧舍那大佛最為突出。它是龍門石窟成千上萬(wàn)的造像中，體形最大，形態(tài)最美，藝術(shù)價(jià)值最高的代表。奉先寺大盧舍那像龕是唐高宗及武則天親自經(jīng)營(yíng)的皇家開龕造像工程，工程設(shè)計(jì)和施工是由高宗親自任命制定。

武則天曾經(jīng)于咸亨三年捐出“脂粉錢二萬(wàn)貫”。而當(dāng)?shù)馗莻髡f盧舍那大佛就是武則天的化身，百姓之中有稱其為“武則天像”的習(xí)慣。盧舍那佛被賦予了女性的形象……面部豐滿圓潤(rùn)，眉如彎月，目光慈祥，眼睛半踭半合，俯視著腳下的蕓蕓眾生，嘴邊微露笑意，顯出內(nèi)心的平和與安寧。他表情含蓄而神秘，嚴(yán)肅中帶有慈祥，威嚴(yán)而不失神圣與威武，是一個(gè)將神性和人性完美結(jié)合的典范。開明、開放、大氣磅礴的盛唐氣象在這尊高17米多，僅耳垂就有1.9米的盧舍那大佛造像上，體現(xiàn)為開闊的胸懷、典雅的儀態(tài)、高尚的情操和豐富的世間情感。線條表現(xiàn)上已經(jīng)徹底舍棄北魏以來的平直刀法，采用圓刀刀法，突出圓潤(rùn)的面龐、優(yōu)美的身體和飄逸靈動(dòng)的衣飾。在符合人體構(gòu)造的基礎(chǔ)上加以適當(dāng)夸張充滿雄強(qiáng)的氣勢(shì)和向外進(jìn)發(fā)的力量。

莫高窟的開窟建造基于時(shí)代審美和當(dāng)?shù)厣百|(zhì)地貌不適于建造巨大的佛像；而與前期建造于云岡石窟第五窟后室北壁的中央坐佛(見圖2)相比，盧舍那大佛顯然更具有中原特征。云岡石窟大佛面貌粗獷衣飾簡(jiǎn)樸不再贅述，其身體構(gòu)造的把握上局限于時(shí)代和記憶的成熟程度，而從氣勢(shì)和佛像群體的整體建構(gòu)上來看，盧舍那大佛表現(xiàn)出民族大融合時(shí)期前所未有的君臨天下的霸氣和華貴精美的高貴品質(zhì)。

作為武則天的“報(bào)身像”，盧舍那大佛為代表的這一時(shí)期的龍門石窟造像與政治的關(guān)系更為緊密，對(duì)平民百姓承擔(dān)著更為重要的宣傳和教化作用。人們一定程度上沉迷于對(duì)君主如同對(duì)神明一樣的盲目崇拜(正是統(tǒng)治者主持大規(guī)模營(yíng)造的目的)，另一方面也暴露出佛教本身投靠世俗權(quán)威漸漸被傳統(tǒng)教條束縛的形貌。就如同傳統(tǒng)儒家思想被統(tǒng)治者逐漸變?yōu)榫S護(hù)階級(jí)利益的三從四德傳統(tǒng)禮教一般，佛教藝術(shù)在此時(shí)的中國(guó)是盛世大唐炫耀國(guó)力的手段和馴化人民的工具。

武則天后，龍門石窟的修建漸落下帷幕，而佛教在中國(guó)的繼續(xù)發(fā)展，最終融入了博大精深的中原文化，表現(xiàn)為宗教以及禪宗漸漸被宋儒所代替。后期的宋代敦煌石窟就是宋代理學(xué)興盛的產(chǎn)物。

值得探究的是，佛教思想在初始階段對(duì)現(xiàn)實(shí)人生全面否定，對(duì)它的反面——極樂世界、天國(guó)，則是極力渲染，在藝術(shù)表現(xiàn)原則上卻遵循了時(shí)間的審美原則，用世俗認(rèn)可的手法和標(biāo)準(zhǔn)去描繪佛祖和天國(guó)。諸如造像上：佛陀、羅漢都是圓面、圓額、圓手、圓足、圓膝、圓臍、圓身……身后多以圓輪、圓月、圓環(huán)、圓光，使用的修行之物也是圓鏡、圓珠、彈丸……借為法身的象征也是圓塔、法輪等等。而龍門石窟造像的總體趨勢(shì)也是由方到圓，有粗獷野蠻，走向親和圓潤(rùn)?？偟膩碚f，佛教由最初精神麻藥，逐漸成為中國(guó)千年歷史中融入生活和政治發(fā)展的一支，其自身帶有對(duì)世俗美好一面肯定的傾向，也有賴于中原漢民族的開闊胸懷，和中國(guó)人理性的思辨精神。