“水書(shū)是信念之物”(《水書(shū)·廣袤》)，是某種理想主義信仰之詩(shī)，確言之，是注定失敗的某種理想主義信仰之詩(shī)。由之發(fā)咧，《水書(shū)》建構(gòu)理想主義信仰時(shí)，解構(gòu)此信仰；建構(gòu)自身同時(shí)，解構(gòu)自身。《水書(shū)》的話語(yǔ)系統(tǒng)，由而構(gòu)筑一個(gè)書(shū)寫(xiě)／抹滅、沉積／懸置、凝聚／碎裂、皈依／流散、結(jié)構(gòu)／解構(gòu)、大我／小我的生產(chǎn)場(chǎng)域，于其中，并行宏大敘述和小敘述，手持語(yǔ)言，和語(yǔ)言決斗，“將自己／困在時(shí)間城堡”(《水書(shū)，小夜曲》)，在有圍墻的沙漠，和自身對(duì)抗。

《水書(shū)》隱含著一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人，如何建構(gòu)并解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)個(gè)人“簽名”(sining)的書(shū)寫(xiě)奧秘。于作者董迎春而言，《水書(shū)》是一個(gè)句號(hào)，和轉(zhuǎn)折號(hào)：之前各條進(jìn)路匯聚于此，對(duì)詩(shī)歌本體的實(shí)驗(yàn)和詩(shī)性哲學(xué)的沉思，推至新的向度。這一向度，是學(xué)院派之作者迄今所及的最高向度，進(jìn)而是作者領(lǐng)銜的“相思湖詩(shī)群”迄今的最高向度。作者是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的在場(chǎng)者，自白“后現(xiàn)代敘事”的解構(gòu)立場(chǎng)，《水書(shū)》中，形而上學(xué)的繩索無(wú)可救藥地崩潰，碎裂作無(wú)數(shù)斷結(jié)；后現(xiàn)代姿勢(shì)的手影揮立空際，解構(gòu)主義鋒芒咄咄逼人，由此生產(chǎn)出自身之墳?zāi)?，“最終的道路，只退至三寸墓地”(《十三月》)。

《水書(shū)》的“簽名”，既封閉又開(kāi)放，注解著雅克·德里達(dá)所指“必須明確地簽名，但同時(shí)又不簽名”，然而，又某種程度地超越解構(gòu)主義，“水書(shū)”之名，即消解之后的重構(gòu)。《水書(shū)》是一種復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)的范本，其簽名始終進(jìn)行自我對(duì)話，并體現(xiàn)在詩(shī)體形式和內(nèi)容意指上。對(duì)《水書(shū)》的闡釋?zhuān)瑒t可由其文本形式的問(wèn)題式閱讀，推至文本內(nèi)容的癥候式閱讀；將《水書(shū)》組詩(shī)視作一整體性文本，由結(jié)構(gòu)主義精確剖解，推進(jìn)至后結(jié)構(gòu)(解構(gòu))主義話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)闡釋?zhuān)挥尚问街髁x詩(shī)學(xué)研究，位移至文化詩(shī)學(xué)研究，即趙毅衡所稱(chēng)“形式文化學(xué)”研究——“理解作品形式的文化意義，實(shí)際上是對(duì)作品的反理解，是暫時(shí)擱置其內(nèi)容意義，是對(duì)敘述文本的自然狀態(tài)的揚(yáng)棄。”由此避免墜入當(dāng)下印象詩(shī)歌批評(píng)的窠臼。

《水書(shū)》的詩(shī)體形式是復(fù)調(diào)的。41首互文性14行商籟體，整飭規(guī)整，指示敘述形式寓示的邏格斯中心主義宏大敘述意識(shí)形態(tài)，更寓示中國(guó)語(yǔ)境的“超隱喻中心系統(tǒng)”@權(quán)力話語(yǔ)。同時(shí)，組詩(shī)的節(jié)奏形式各異，既有“四四四二”的標(biāo)準(zhǔn)形式，又有一四一四一三、二二二二二二二，三三三三二、三三四四等等反常規(guī)形式。進(jìn)一步，即使在“四四四二”形式中，韻式并不因循于陳規(guī)，而異彩紛呈?？梢?jiàn)，《水書(shū)》的同一性／差異性詩(shī)體形式并存，進(jìn)而，差異性的“皺裂之處”各不同，詩(shī)體自身進(jìn)行的“微型對(duì)話”締造矛盾，而非取消矛盾，揭橥詩(shī)行形式的微小敘述意識(shí)形態(tài)。

《水書(shū)》的敘述主體視點(diǎn)是復(fù)調(diào)的。宏大敘述旨向的“我們”和微小敘述旨向的“我”雙重并置，進(jìn)而逐漸復(fù)雜化，即在一首詩(shī)內(nèi)亦如此。如《女人》中，“我們”的視點(diǎn)碎裂成“我”的視點(diǎn)和“他者”的視點(diǎn)，“我們”視點(diǎn)籠罩“我”視點(diǎn)，繼而將之分離與放逐：“我們反復(fù)猜磨情色鏡頭，以便摘除／油跡斑斑的面具……在外婆，母親與我之間，構(gòu)成一條隧道，／抵達(dá)妻子，誕生女兒?！币环矫妫拔覀儭钡囊朁c(diǎn)并不對(duì)等于外婆、母親、我、妻子、女兒，至少“女兒”不屬“反復(fù)猜磨情色鏡頭”的“我們”。一方面，“在外婆，母親與我……”的敘述主體并非是“我”，而是外在于“我”的凝視者，這是凝視者的視點(diǎn)。進(jìn)一步，“我”的視點(diǎn)也在進(jìn)行分解，碎裂作新的多重的“我”，而舊“我”也成為某種意義的新“我們”，如《遺忘書(shū)》：“我搗碎四周，脊椎，土木，血水，／它們組成我?！庇纱擞^之，《水書(shū)》中密布皺裂、縫隙、殘缺、縫補(bǔ)、蹭裂、最終斷裂、內(nèi)心的斷裂等意象有其邏輯必然性。如何界定“我”的根本視點(diǎn)，是文本體現(xiàn)的啟蒙情結(jié)后的解構(gòu)，“讓火太陽(yáng)焚盡信念，／最后，我成為它們之間的縫隙”(《命運(yùn)書(shū)》)，進(jìn)而免墜消極虛無(wú)主義，虛構(gòu)且重構(gòu)某種信念，以致“把詩(shī)當(dāng)做信念”(《階梯》)，由此“推敲詩(shī)句，構(gòu)筑自己”(《食糧》)，進(jìn)行“詩(shī)意靈魂個(gè)體的自我救贖”。

《水書(shū)》的敘述時(shí)間是復(fù)調(diào)的。在“奔波”中，又在“已逝”中；在“記憶”中，又在“遺忘”和“錯(cuò)過(guò)”中。文本交錯(cuò)于“永恒性”與“瞬間性”兩個(gè)時(shí)間維度，進(jìn)而生成永恒瞬間化和瞬間永恒化兩個(gè)維度。一方面，文本主體“因?yàn)樾?，所以注定追求永恒?《簽名》)，而“命運(yùn)灌注瞬間”(《黃昏》)，時(shí)間壓縮至一刻。一方面，“無(wú)數(shù)的夜晚鑄就了瞬間”(《贈(zèng)友人》)，而文本主體追求之物，“是世界那一瞬間的延伸”(《烏有》)，一刻延展至恒久。對(duì)抽象的時(shí)間，《水書(shū)》將其空間化或者擬人化，時(shí)間轉(zhuǎn)成具象事物或人物形式，一系列時(shí)間意象顯現(xiàn)如影像。空間化的時(shí)間影像，從屬封閉禁錮的形而上學(xué)話語(yǔ)機(jī)制，由此敘述主體“在夜的子宮穿行”(《黃昏》)，被“困在時(shí)間城堡”(《小夜曲》)，同時(shí)，“時(shí)間廢墟，是一密集的氣倉(cāng)?！?《遺忘書(shū)》)與之相對(duì)，文本的擬人化時(shí)間影像有人格化意識(shí)，如“時(shí)間殘缺，披上黑衣”(《小夜曲》)，而“錯(cuò)過(guò)的時(shí)間選擇了詩(shī)行與深夜”(《水神》)，甚至“遺忘的時(shí)間此時(shí)靜止，甚至嫁人”(《靈感男神》)。要追問(wèn)的是，為何人格化時(shí)間“錯(cuò)過(guò)”或“遺忘”，那“錯(cuò)過(guò)”或“遺忘”的時(shí)間是何種時(shí)間?又是誰(shuí)將其“錯(cuò)過(guò)”或“遺忘”?細(xì)析可知，將人格化時(shí)間“錯(cuò)過(guò)”或“遺忘”的，正是“我們”敘述視點(diǎn)，或日空間化時(shí)間隱指的宏大敘述主體意識(shí)?！端畷?shū)》文本，一方面肯定“我們”視點(diǎn)的宏大敘述時(shí)間，“我們之間一定有一種不可揭示的遺忘，／唯有光陰指向真實(shí)與珍重。”(《水的哲學(xué)》)一方面追尋微小敘述時(shí)間，堂吉訶德式嘗試超越時(shí)間，宣稱(chēng)“一種關(guān)于歷史的敘述，被送往／靈柩”，(《化石》)或?qū)⒃?shī)篇命名為虛無(wú)的“十三月”。現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間無(wú)法逾越，文本不得不承認(rèn)“我們途經(jīng)／一條無(wú)法跨越時(shí)間的河流”(《奔》)。然而，《水書(shū)》并未放棄與時(shí)間較量，探索另一種對(duì)抗：水，或日——-水之融化。時(shí)間即流逝不回，水即流逝不回，逝者如斯夫，時(shí)間也如水般無(wú)形，“水與時(shí)間交流的結(jié)果”(《化石》)，生產(chǎn)“我水上奔波的一生”(《命運(yùn)書(shū)》)。由此，《水書(shū)》的復(fù)調(diào)敘述時(shí)間，作為能指，最終指向“水”。

《水書(shū)》的敘述空間是復(fù)調(diào)的。自下而上，存在大地空間、水之空間、天空空間三重維度，寓示文本三重精神維度，其空間意識(shí)形態(tài)對(duì)應(yīng)物依次是“沉重的肉身”、“存在”之“在起來(lái)”、“空神”信念。“沉重的肉身”衍生現(xiàn)代性意識(shí)的焦慮，肉身處于被放逐的邊緣地帶：“擱淺的沙灘”、“曠野”、“墓地”。文本敘述將“肉身”拆卸重構(gòu)，“男根”、“精液”意象接連出現(xiàn)，如“一排排雞巴枯黃，被當(dāng)做麥子／割下”(《莫扎特還在笑》)，或如“我用碎裂陽(yáng)光包裹自己／披著夜幕綢布，我的精液隨月光潛入微波”(《小悲傷》)。在我看來(lái)，如上固步于“沉重的肉身”迷思者，是《水書(shū)》最乏闡釋價(jià)值者。然而，與此同時(shí)，《水書(shū)》也在探索超越肉身的其他路徑，即將肉身系連空際，由此將大地空間和天空空間聯(lián)作一體，肉身意義力比多，空際則喻意升華信念，“沉重的肉身”因之轉(zhuǎn)為嵌入信念的“肉身之輕”?！疤炜站妄b牙咧嘴，／把它過(guò)剩精液瀉向地面，一直滲進(jìn)／你整個(gè)柔軟鮮紅的心臟”(《莫扎特還在笑》)。進(jìn)而，“肉身之輕”經(jīng)過(guò)提煉，生成“樹(shù)”的意象?！皹?shù)”扎根大地空間，同時(shí)位于天空空間，是“半空”之物。如“有些斷句把歷史掛在樹(shù)上／殘篇，人跡稀少”(《藏書(shū)樓》)，由“樹(shù)”的意象進(jìn)而錘煉“空中手”的意象，指示大地空間和天空空間的融匯，“那豎在天空的雙手，是地面云朵”(《命運(yùn)書(shū)》)。

《水書(shū)》的天空空間寓指某種信念，宏大敘述情結(jié)的信念，揭橥某種知識(shí)分子“社會(huì)良心”情結(jié)。置身體制，立足社會(huì)批判意識(shí)，逼問(wèn)“體制內(nèi)血”，逼問(wèn)“那遙遠(yuǎn)的河流還途經(jīng)郊外的屠宰場(chǎng)”(《閃現(xiàn)》)?！恫讹L(fēng)》稱(chēng)，“身邊除了警察，便是土匪／他們彼此指認(rèn)，交流，簽厚厚條約／水怪跳起來(lái)”，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器并不遵循道德倫理進(jìn)行敘述，文本作者則以魔幻意象對(duì)其抵制。進(jìn)而，文本作者反思自身所具的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，洞察其脆弱和虛構(gòu)本質(zhì)?！皩?xiě)下糖果，房與車(chē)，最后還原成／孝道，民族主義。我們途經(jīng)／一條無(wú)法跨越時(shí)間的河流，而那船身，顫抖?！?《藏書(shū)樓》)那么精神和詩(shī)意棲息于何處?此處是天空?！鞍檀?、監(jiān)獄、精神醫(yī)院／依次涌向天邊”(《奔》)，接受天空的審判。天空澄凈，通往信念所在，“十五個(gè)透明的天空”(《化石》)，“我們返回季節(jié)在紙上傾聽(tīng)天外來(lái)語(yǔ)”(《小夜曲》)。然而，天空及其喻示的精神向度，并非文本最高向度?！氨娚衲蛞杭磳⒐囗?，所有殿角石／像無(wú)數(shù)箭射穿滑落的天宇”(《出發(fā)》)，暗含諷刺地否定天空信念，諷其并非皈依之處，自將毀滅。“無(wú)數(shù)只氣球上浮，倒掛半空，依次爆響?！?《大事件》)《水書(shū)》之信念并非天空空間的一個(gè)向度，文本行進(jìn)于每一重空間尋求救贖，暫或皈依三者之一，或曰“我尋找那地表中心的中心，”或曰“相似心靈必定屬于同一天空”，或曰“這世界不過(guò)都是／水，水，還是水”。其文本信仰終極指向在何處?

《水書(shū)》的水之空間，居于三重空間的中間，正是文本信仰之所處，“上帝在哪兒，水里，影子涌動(dòng)之處”(《水神》)?！?水書(shū))后記》自白，水啟示命運(yùn)，生命即河流。水融匯一切，進(jìn)而澄靜一切。如前所述，水融化時(shí)間，水之空間即水之時(shí)空。同時(shí)，水融化大地空間，融化天空空間，詩(shī)者命運(yùn)也成為“水上奔波的一生”(《命運(yùn)書(shū)》)。水融化身體，“精液隨月光潛入微波”，由此“水是紋身”(《廣袤》)，甚而，水自身人格化，“水在戀愛(ài)”(《黃昏》)，“水，水，還是水。它們構(gòu)成了你的皮膚，／你的目光，你綿延的道路”(《詩(shī)篇》)，淚水是水，血水是水；露水是水，雨水是水；枯水是水，海水是水；“水如水”(《廣袤》)。文本試圖抓住水的存在，《水書(shū)》之名正體現(xiàn)這一意識(shí)，水無(wú)形而書(shū)有形，水流動(dòng)而書(shū)固定，水書(shū)是一個(gè)障論，是注定失敗的某種信仰之物，建構(gòu)自身的同時(shí)去中心化。在注定不可存在的“十三月”，呈現(xiàn)某種注定失敗的理想主義：“我多想緊抓純白云朵，系上水書(shū)／讓它漂向故鄉(xiāng)田野，扎根”(《十三月》)，水書(shū)接壤天空而扎根大地，成為《水書(shū)》建構(gòu)的水之空間理想性，其理想性則進(jìn)而彰顯其虛構(gòu)性。

四

所有文學(xué)文本最終無(wú)法構(gòu)筑一個(gè)形式完美內(nèi)容無(wú)瑕的有機(jī)整體，詩(shī)歌必然呈現(xiàn)各種因素間的矛盾和脫節(jié)，并由此而提供洞悉其真正所指的路徑?！端畷?shū)》的敘述主體是矛盾的，“我”和“我們”混雜不明。一方面，如前所述，“我們”和“我”視點(diǎn)敘述出文本話語(yǔ)。另一方面，“我們”和“我”也是由敘述話語(yǔ)所敘述出?！拔覀儭焙汀拔摇钡哪苤告溋芽p，顯示《水書(shū)》文本脫節(jié)的空白。作為能指的“我們”和“我”，其概念指意(denotation)并不一致。一、“我們”和“我”指意時(shí)或一致，由而“我們”和“我們”、“我”和“我”指意不一；二、“我們”和“我們”、“我”和“我”指意時(shí)或一致，由而“我們”和“我”的指意時(shí)或不一；三、“我”之主體如前述進(jìn)行自我分裂，裂作多個(gè)新“我”，而原有“我”變成新“我們”，和原有“我們”相對(duì)；四、前述“我們”對(duì)應(yīng)大敘述而“我”對(duì)應(yīng)小敘述并未貫徹始終，形成“我們”對(duì)應(yīng)小敘述而“我”對(duì)應(yīng)大敘述的蕩逸。由此，“我們”和“我”皆可對(duì)應(yīng)大敘述和小敘述，雙重對(duì)應(yīng)實(shí)際上取消了一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，而《水書(shū)》何以呈現(xiàn)“我們”和“我”的錯(cuò)位?審視《水書(shū)》文本及作者身處語(yǔ)境，則可洞察其烙有的超隱喻中心系統(tǒng)宰制話語(yǔ)。作者置身中國(guó)大學(xué)體制，處超隱喻權(quán)力話語(yǔ)、學(xué)院派知識(shí)分子群體l生批判意識(shí)、個(gè)體詩(shī)者個(gè)性化意識(shí)指向三者的縫隙，而未找到平衡點(diǎn)或超越點(diǎn)，由此導(dǎo)致《水書(shū)》中“我們”和“我”的錯(cuò)位和混亂。循此脈絡(luò)，則知《水書(shū)》最終既不歸于宏大敘述，也不歸于微小敘述。進(jìn)一步，水書(shū)既不歸于結(jié)構(gòu)主義，也不歸于解構(gòu)主義。其歸于何處?

《水書(shū)》在其話語(yǔ)生產(chǎn)場(chǎng)域中，建構(gòu)同時(shí)又解構(gòu)，然其解構(gòu)面向自身，卻無(wú)法面向所處文本場(chǎng)域；解構(gòu)對(duì)抗或消解文本場(chǎng)域部分話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)，卻無(wú)法取消所有話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)；解構(gòu)終究只是豐富文本場(chǎng)域的話語(yǔ)意識(shí)形態(tài)，加劇其爭(zhēng)奪而已。即作者推重的德里達(dá)，也承認(rèn)純粹解構(gòu)主義之物不存在，“一種本身喪失人和中心的結(jié)構(gòu)今天仍然是不可思議的。”結(jié)構(gòu)后解構(gòu)，而解構(gòu)后須重構(gòu)?！端畷?shū)》具有鮮明解構(gòu)主義指向，“水”即是不定者和消解者；同時(shí)，《水書(shū)》文本也進(jìn)行重構(gòu)，重構(gòu)是解構(gòu)主義自身悖論的必然指向。《水書(shū)》之重構(gòu)，是主動(dòng)之重構(gòu)，而重構(gòu)之指向宗教，并且最終指向“虛空(靈)”(“后宗教”)?！端畷?shū)》中追尋“佛”，追尋“耶穌”，追尋“上帝”，“誰(shuí)可能是一尊佛……上帝在哪兒，水里，影子涌動(dòng)之處”(《水神》)。文本中，“佛”僅是某種抽象符號(hào)，“上帝”僅是泛義的，況文本還存在“眾神”或“諸神”——“男神”、“女神”、“愛(ài)神”、“水神”、“空神”，甚而“鬼怪”、“水隆”。一方面，“神”是人格化的；一方面，“空神”又將眾神消解。鬼怪時(shí)而反面，如“我的胡子被燒掉，有鬼怪抓我回故鄉(xiāng)”(《靈感男神》)；時(shí)而正面，如“一個(gè)鬼怪，紙上為我超度亡靈”(《階梯》)。由此，“眾神”和“鬼怪”并非根本對(duì)立，而“紀(jì)念雕成灰色。一半是童年藏在枕頭下的糖果，／一半火神，或者水怪”(《大事件》)，則更表明“神”就是“怪”。將文本中“神”一概替換作“怪”，文本邏輯支離破碎。而將“怪”一概替換作“神”，文本邏輯依然成立。諸“怪”實(shí)際緣自某種修辭嘗試，形式實(shí)驗(yàn)；視“神”作“怪”，卻體現(xiàn)某種對(duì)抗超隱喻中心系統(tǒng)指向，隱約揭示知識(shí)分子批判立場(chǎng)。《水書(shū)》諸“怪”客觀上制造解讀其“后宗教”指向的閱讀荊棘，制造某種“閱讀迷失”的可能，而復(fù)雜化其重構(gòu)的編碼。

《水書(shū)》的敘述時(shí)間和空間最終指向“水”，此之“水”是化解他者后重構(gòu)之“水”，或可稱(chēng)“后水”。“后水”是與“書(shū)”結(jié)合后之“水”，對(duì)應(yīng)“后宗教”，宣稱(chēng)“積極虛無(wú)”。如后記所言，“‘水書(shū)’，并不存在，卻深深地以‘在’與‘形而上學(xué)’的悖論存在于我們當(dāng)下的記憶與書(shū)寫(xiě)當(dāng)中?！庇纱?，后記所述“一切歸功于仁慈的上帝”，僅是一種修辭和抽象，以承載感恩和皈依。對(duì)“后水”進(jìn)一步追問(wèn)，則陷入問(wèn)題迷宮，而出此迷宮僅憑文本闡釋遠(yuǎn)不夠，而更需妙在“只可意會(huì)，不可言傳”的美學(xué)體悟，其詩(shī)意妙處，正是語(yǔ)言的極限處，也是闡釋的極限處。而《水書(shū)》的闡釋價(jià)值所在，正在其不能為闡釋所窮盡，由此提醒安伯托·?？滤浴瓣U釋與闡釋過(guò)度”，指示闡釋的極限，進(jìn)而召喚闡釋的自省意識(shí)。

盡管“關(guān)于世界的語(yǔ)言只不過(guò)是語(yǔ)言，而不等于世界”，然而，關(guān)于世界之《水書(shū)》不等于世界，卻建構(gòu)出一個(gè)鏡像世界的文本世界；關(guān)于《水書(shū)》之本文不等于《水書(shū)》，卻建構(gòu)出一個(gè)鏡像文本的闡釋文本?！端畷?shū)》揭橥闡釋之本文，亦是信念之物，確言之，亦是關(guān)于某種注定失敗的闡釋信念之物，并最終指向闡釋本身的質(zhì)疑，生產(chǎn)關(guān)于闡釋之闡釋?zhuān)丛U釋的問(wèn)題域。于《水書(shū)》而言，“這世界不過(guò)都是／水，水，還是水?！?《詩(shī)篇》)對(duì)于闡釋之本文而言，這世界不過(guò)都是闡釋?zhuān)U釋?zhuān)€是闡釋。